生非情种莫耽诗

张国鹄

“诗的本职专在抒情”，这是诗人、诗论家的共识。是的，诗歌有了情，诗才会有血有肉有生机。故而梁启超盛赞“诗圣”杜甫为“情圣”，说：“杜诗的情最真最热，而且热得发烫。”可不，有诗为证：“穷年忧黎元，叹息肠内热”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），“访旧半为鬼，惊呼热中肠”（《赠卫八处士》）……难怪有人慨叹：“生非情种莫耽诗。”诚然，诗离不开人的感情，而感情的抒发最重要的就是一个“真”字。“不精不诚，不能感人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威。”（《庄子·渔父》，因此有人呼吁：“诗可数年不作，不可一作不真。”（刘熙载《艺概·诗概》）这确是一个极好的诗学信条。笔者儿时读过一首诗，几十年来记忆犹新，为什么？就缘于一个“真”字，或者说是诗中“情感美”深深地感染了我，请听：“夜长不得眠，明月何灼灼，想闻欢唤声，虚应空中诺。”（南朝乐府）明月寄相思，情痴生幻境，恍兮惚兮之中，诗中主人公似乎听到了远方心上人在呼唤自己的名字。“呃，我在这儿呀！”然而，回答她的仍然是那恼人的万籁俱寂。腾挪跌宕之中，痴情女子彻骨相思的深情、真情便海涛般扣击读者的心弦。给人以极为丰富的美学享受。这就是“真情”的魅力！有人曾用四句话非常精当地概括文艺的创作过程和心理机制：“因情人幻，想入非非，无中生有，弄假成真。”其中“情”是根本，是思想内容。“幻”（含“想入非非，无中生有”），则是艺术对生活的超越，是表现形式。“弄假成真”，最后落实到一个“真”字，是指艺术真实，说的是最佳的艺术效果（真实性）。整个创作过程中，归根结底还是“真”字在起作用。而“想闻欢唤声”，从“物理”时空看，当然是虚假的；而从“心理”时空看，绝对是真实的。因为“诗是现实的心灵化”，“心灵创造的新世界”（黑格尔），“诗歌是幻想和感情的白热化”（赫斯列特）。

南朝民歌“夜长不得眠”表现“真情”用的是幻觉形式，大体上属于浪漫主义范畴，真实动人。究其实“白描”的现实主义写法，同样可以表现生活的真实和抒发诗人的真情，也同样具有沦肌浃髓的艺术力量，试看诗坛泰斗臧克家写于1942年的小诗《穷》：“屋子里/找不到隔夜的粮，锅/空着胃/乱窜的老鼠/饿得发慌/主人不在家/门上打把锁/门外的西风，赛虎狼”。这是旧中国伤心惨目的一幅饥饿图：此图选材及细节极为典型，连老鼠都“饿得发慌”，饥饿程度可想而知。其次是用笔非常简练，留给受众的想像空间相当广阔：“主人不在家/门上打把锁。”人上哪儿去了呢？令人悬想：是流浪？是乞讨？抑或“拔剑东门去”铤而走险？……最深刻的还是诗的结尾：“门外的西风/赛虎狼”。反复咏叹，令人想起白居易的诗句：“剥我身上帛，夺我口中粟，虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉。”（《杜陵叟》）这就一针见血地揭示出《穷》的社会根源。小诗言约旨丰，语短精长：一种对下层人民的深厚同情，一种对剥削阶级的强烈憎恨，如火如荼地燃烧在字里行间，给人以极为强烈的审美震撼。

诗中的抒情总是通过诗人这一“个体”（小我）表现的。然而，作为一个有品位、有担当的诗人，却不能老是蜷缩在“小我”的蜗牛壳里浅斟低唱一已之悲欢，而应放眼广阔的世界，为人民而抒写，为人民而抒情。这样的诗才有社会意义，才会受到人民群众的欢迎，因而流传久远，成为一种可贵的精神财富。1895年，日本强迫清政府签订《马关条约》，霸占中国台湾，台湾爱国人士丘逢甲组织乡民奋起抗日，一年后怀着深厚的民族感情，吼出了振聋发聩的七绝《春愁》：

春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。

四百万人同一哭，去年今日割台湾。

传群体悲声，写民族震怒，如雷霆万钧，动地惊天，撼人心魄，显示出一种沉雄、悲壮的崇高美。这正是抒写“大我”情怀所进发出的强烈的美感震撼力，弥足珍贵。

究其实，感情的抒发，在特定语境中。“大我”与“小我”完全可以巧妙结合，从而达到“小中见大，弦外有音”的胜境。首届中华诗词大赛的魁首王巨农写于“文革”后期（1967）的《乙卯除夕》就是这样的精品力作：

压岁无钱阮囊空，只燃花炮逗孙童。

满天尽是硝烟味，人在愁红渗绿中。

欢度除夕竟然阮囊羞涩，连些微压岁钱也难匀出，只好硬着头皮燃放花炮，无聊地逗逗孙童。这正是闹得民穷财尽、国民经济濒临崩溃的“文革”“大好形势”的冰山一角。“满天尽是硝烟味”，妙语双关，表层似是写花炮气味，实质上是那种严酷政治气氛的巧妙暗示和艺术写真。在这种局势下，人民群众精神饱受压抑，正所谓“人在愁红惨绿中”。此一妙句暗用柳永词《定风波》“自春来，惨绿愁红，芳心是事可可”句意，是说什么都不在意，干什么都没心思。这正好准确而微妙地传达出了“文革”中亿万受压群众真实的内心感受。“好诗不过近人情”（清·张问陶语），信然！走笔至此，我陡然记起了清诗人黄景仁的《癸已除夕偶成》（之一）：

千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知。

悄立市桥人不识，一星如月看多时。

这两首诗，很有些相似之处。一、背景。首先是时代背景，一写倒行逆施、作恶多端的“四人帮”覆亡的前夕；一写有清一代由盛而衰、危机四伏的“火山口”上。其次是时节背景：写的都是“除夕”，企望“除旧布新”之意隐约可见。二情景：都是哀乐相伴，且乐中写哀，倍增哀乐。反复把玩两诗，似乎还依稀谛听到“心事浩茫连广宇、于无声处听惊雷”的弦外之音……品赏这样的佳作，着实令人陶醉，又令人警醒。别林斯基曾说：“任何伟大诗人之所以伟大，是因为他们的痛苦和幸福的根子深深地伸进了社会和历史的土壤里，因为他们是社会、时代、人类的器官和代表。”（《1847年俄国文学之一》）这并非理论家刻意唱出的高调，而是一位纯真诗人与社会、时代无法割舍的血缘。时隔两百多年，两位诗人的诗心竞如此灵犀相通，真令人惊叹。有哲人说：“历史有时会出现惊人的相似。”而诗却是历史在诗人心灵中的投影。这样看来，两诗的相似又是完全可以理解的。

“诗要用形象思维”，这是一条公认的诗学原理。然而，古今中外就偏有一些诗，硬要与这条原理对着干。你看：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。”（斐多《自由与爱情》）“死去原知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”（陆游《示儿》）“砍头不要紧，只要主义真，杀了夏明翰，自有后来人。”（夏明翰《就义诗》）……这些诗，哪有形象，几乎全是议论，是逻辑思维。然而，它们却都是千百年众口流传的不朽诗篇。这是为什么？因为这些诗里炽烈地燃烧着热爱祖国、热爱自由、热爱真理的一种“大爱”之情。正是这种“真情”征服了读者，这就再一次有力地证明：“诗的本职专在抒情”。由此看来，诗歌创作在特定语境中，有时“形象律”自应让位于“情感律。”这样做，并非认为“形象律”不重要，事实上“形象律”永远也不会被颠覆。不过，相比之下，“情感律”更为重要，始终是第一位的。对这个问题，钱钟书先生早已有精辟的论述：“盈盈一水间，脉脉不得语”是有象有意的好诗。“良时不再至，离别在须臾”、“人生无百岁，常怀千岁忧”，“前不见古人，后不见来者”等也都是好诗。但“象”似乎没有，而“意”却无穷。因诗不必一定有“象”，而至少应该有“意”。文字语言的基本功能是“达意”，“造象”是加工的结果（转引自《钱钟书研究集刊》第二辑）。请注意：其中的“意”应是传统诗话、词话说的“含不尽之意见于言外”、“言有尽而意无穷”中的“意”；它是“感情”与“思想”的复合体。用现代诗美学眼光审视，其中“情感”应是主导，因为“意”中所含的理想、信念、意志等都只能由情感沸腾后蒸发出来，这才是好诗。裴多菲《自由与爱情》等诗即是明证。是的，“情感是诗的天性中一个主要的活动因素，没有情就没有诗人，也没有诗”（《别林斯基论文学》）。因此，诗人创作中就要始终抓住这个“情”字，并且在抒情中突出一个“真”字，“生非情种莫耽诗”呀！中外诗歌发展史证明：只有“真情”、甚至是“痴情”的抒发，才能产生强大的艺术感染力。“使快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”，倘能如此，则诗人之能事尽矣，而“诗美”中“情感美”的建构，也就水到渠成。