徐悲鸿与传统

徐建融

徐悲鸿与传统

徐建融

近年来，常有专家指斥徐悲鸿，认为他误导了中国画，毁坏了中国画。理由有四：一、提倡中西融合；二、提倡“素描是一切造型艺术的基础”；三、开除秦仲文等三位教授；四、不懂传统。根据专家的意见，当然，一、中国画是不能搞中西融合的，中西融合就是不伦不类、不中不西、葬送了中国画固有的传统；二、中国画不能以素描为基础，而应以书法为基础；三、秦仲文等三位教授代表了传统，所以开除三位教授就是排斥传统、否定传统；四、中国画必须强调传统。什么是传统？以专家们所认识的传统为传统，不认同专家们所认识的传统就是不懂传统。

这样的指斥，理所当然地基于这样的前提，即今天的中国画走上了歧途，已经被毁坏了，尤其是强调传统的中国画，在今天更严重衰落了。但是，这一中国画的悲观现状，是谁所认定的呢？第一，近年官方常有“百杰中国画家”“德艺双馨中国画家”的名单颁发，数量应该不少于1000人；更有非官方的“最有潜力五十家”“当代十大家”“艺术大师”的名单颁布，数量应不少于3000人；而且，媒体上对这些画家的评语，无不是“具有扎实的传统功力”“传统功力深厚”等措辞。短短的二三十年间，有如此数量的杰出画家，而且多为传统型、实力派的杰出画家，这在三千年中国绘画史上是绝无仅有的。怎么能说今天的传统中国画在徐悲鸿的误导下已经走上了歧途，已经被败坏了呢？应该说是茁壮繁荣，取得了空前的成就才对啊！当然，这个繁荣，这些成就，与徐悲鸿是无关的。更准确地说，是这么多优秀的传统画家自觉地抵制徐悲鸿的误导所取得的。但无论如何，这足以证明，今天的中国画并没有受到徐悲鸿的误导而沦于毁坏，而恰恰是在抵制徐悲鸿的误导下取得了繁荣。

其次，即使认为上述的数字，无论官方的，还是非官方的，都是虚假的。实质是，这4000名优秀的中国画家其实都画得不太好甚至很糟，他们的传统功力并不深厚其实很差。所以，今天的中国画并没有繁荣的成就可以称道，而是沦于毁坏了。那造成毁坏的原因，难道真的应该归咎于徐悲鸿吗？事实上，大多数指斥徐悲鸿的中国画家们，都不是从徐悲鸿的道路而来的，尤其是被公认的传统功力深厚而实质上传统功力很差的画家，更不是从徐悲鸿的道路而来的。如果我们以李可染为对象，认为他画得很差，并归咎于徐悲鸿，那还说得过去，因为李可染确实是从徐悲鸿的道路而来的，包括他的山水写生，除了水墨，还有不少素描。你看，因为他听了徐悲鸿的话，所以画得这么差。但我们却是以不走徐悲鸿的道路的画家为对象，指斥他们画得差是受了徐悲鸿的误导，这里的转折关系，只能令人摸不着头脑。

徐悲鸿 黄震之像 132cm×66cm 纸本 1942年

中国画是多元的，将之比为体育，其中有乒乓，也有足球，有长跑，也有举重，不能说只有乒乓才是体育，足球、长跑、举重、跳水、鞍马、单杠等等就不是体育。将之比为舞蹈，其中有民族舞、芭蕾舞，有国标舞，还有广场舞，不能说只有民族舞才是舞蹈，其他就不是舞蹈——包括民族舞里还有彝族舞、新疆舞、白族舞等等呢。中国画同样如此，撇开唐代以前的彩陶、漆画、画像石刻、壁画、帛画、版画、绢本画、纸本画等等不同的材质都是中国画不论，单以民国画坛纸绢材质的中国画论，有弘扬传统、拒绝中西融合的，也有革新传统、倡导中西融合的，前者强调古为今用、推陈出新，后者强调洋为中用、嫁接出新。弘扬传统派中所据为今用之古，有唐宋画家画的绘画性绘画传统，又有明清文人画的书法性绘画传统——包括正统派的程式画和野逸派的写意画，写意派中又有八大的、石涛的、吴昌硕的。革新传统派中所据为中用之洋，有西方古典的写实派，又有西方现代之不写实派——包括塞尚的构成、凡·高的狂野、马蒂斯的娴静、康定斯基的抽象等等。我们不能认为这个是中国画，其他的就不是中国画。就像20世纪50年代时，对于林风眠的水墨画和彩墨画，就有过算不算中国画的争论。但不算中国画又算什么呢？难道算油画、版画、壁画、漆画吗？当然，这里牵涉到对于什么是“中国画”概念的认识的问题。照我的看法，从“文化”着眼，靳尚谊的油画、古元的版画都是“中国”画；而从工具材质的“画种”着眼，“日本画”“高丽画”倒与中国“画”属于同一画种。具体不在这里展开。

这里单从“画种”着眼，由于工具材质相同，上述民国年间的各种画派，当然属于中国“画”，不同的画派，我的看法应该多元共存、并行不悖，而不能用自己的一派去否定其他各派，就像不能用民族舞去排斥其他舞蹈，认为它们不是舞蹈一样。每一派，按照自己的准则、要求去做，当然，自己的准则、要求以外还有一个大的准则、要求，对于中国画，这个总的准则、要求便是笔墨，而总的笔墨准则，落实到不同的画派，又各有不同的要求。这样，每一派把自己的画画好了，归功于自己的努力，做不好，不能归咎于其他画派的误导。每一派的观点，包括对准则、要求的确定，都有它的道理，没有对错。根据这一准则要求画好了，不能证明这个准则、要求是对的，而其他准则、要求都是错的。因为，一、根据这一准则要求也有画不好的；二、根据其他准则要求也有画得好的。这就像今天中国的经济建设。国有企业、外资企业、民营企业、合资企业——包括中外合资、国民合股，都是需要的，绝不能说这种企业对、好，那种企业错、坏。没有对错，但有好坏，每一种形式的企业都可以做得好，也可以做得坏，与企业形式的对错无关。所以，除了上述的画派，就是全盘西化又有何不可呢？千万不要认为全盘西化就会丢失民族精神，就像认为继承传统就会丧失时代精神一样。绝不会的！“古为今用”绝不会沦于不伦不类、不古不今、回到古代；同理，“洋为中用”也绝不会不伦不类、不中不西、全盘西化。一个人，如果让他中西融合而沦于不中不西，则如果他不搞中西融合而借古开今，一定也沦于不古不今；如果他既不搞中西融合，也不搞借古开今，而是走一条“绝对正确”的道路（当然，这样的道路事实上是没有的），也一定会沦于不伦不类。只要是中国人，无论你怎样全盘西化，永远都是中国的全盘西化，而绝不会成为西方文化；只要是今天人，无论你怎样继承传统，永远都是今天的继承传统，而绝不会成为古代的传统文化。就像今天的演员，一板一眼地演绎梅兰芳的经典，怎么可能同梅兰芳一样呢？同梅兰芳一样，岂不是又出了一位大师了吗？

具体而论，民国乃至整个20世纪的画坛诸流派，张大千、谢稚柳是弘扬唐宋画家画传统的代表，张兼弘扬明清文人画野逸派传统，吴湖帆是弘扬明清文人画正统派传统的代表，兼弘扬宋元画家画传统，黄宾虹、齐白石、潘天寿是弘扬明清文人画野逸派传统的代表，徐悲鸿为融合西方古典写实主义的革新派代表，林风眠为融合西方现代主义马蒂斯的革新派代表，刘海粟为融合西方现代派凡·高的革新派代表，此外还有高剑父、傅抱石等，为融合日本的西洋画和日本画的革新派代表。其间的关系，当然互有交叉，这里只是就大体而言。那么，要说今天的中国画被徐悲鸿毁掉了，究竟毁掉的是哪一路风格流派呢？

徐悲鸿 孔子讲学 109cm×113cm 纸本 1943年

我们先看其罪状之一，倡导中西融合，而中西绘画根本不同，只能拉开距离，不能混血融合。固然，拉开距离完全可以成立，不能混血融合是不是太绝对了呢？近见有人考证说中国的人种本为单眼皮，故古代仕女多为单眼皮没有双眼皮，而西方人种与中国人种混血之后，才出现了双眼皮，更生动了中国人的靓丽云云。这且不论，鲁迅先生也早就说过，汲取西方文化的营养，“拿来主义”，如饮食牛奶，可以滋养我们的肌体，但绝不会使我们变成牛。说的也是这个道理。

早在汉唐，直到两宋，中外文化的交融并不是一件不可思议的大事，要争得不可开交。仅以绘画而论，紫气东来的佛教绘画大盛于中国的画坛，曹仲达、大小尉迟都是西域胡人，《历代名画记》中记载了诸多外来画家的名字，《图画见闻志》中则有高丽画、倭画的文献，尽管“华夷体殊”，但当时的画坛，对于外来的画风、画家，不仅没有任何排斥，反而积极地借鉴吸收。吴道子正是在融汇古今中外之长的基础上集其大成，成为民族绘画精神的百代画圣，成为中国画的经典传统。

然而，不知什么缘故，从明末开始，中国画坛开始了坚守传统必须排斥外来的观念，西洋画被斥为“虽工亦匠，不入画品”。郎世宁的中西融合，虽有帝王之尊的推崇，但画坛一致不作看好而诋毁甚力。固然，郎世宁的中西融合确实画得不好，但这并不能证明中西融合本身是一个不好的方向啊！就像“家家大痴，人人一峰”也画得不好，绝不能证明学习黄公望是一个不可取的方向；“吴昌硕风漫天下，中国画荒谬绝伦”，绝不能证明学习吴昌硕是一个不可取的方向。

民国时，虽然拒斥中西融合的呼声强烈，但中西融合的呼声亦很高。尤其是传统派中，即使不走中西融合的道路，但不反对中西融合，甚至对徐悲鸿加以赞誉的也大有人在，如齐白石、张大千、谢稚柳等。新中国成立后，虽然排斥林风眠的中西融合，认为他的画不是中国画，但徐悲鸿却大红，在30年间，影响了一部分中国画家——另一部分则主要受齐白石、黄宾虹、潘天寿和“扬州八怪”的影响。直到80年代之后，不反对林风眠的中西融合，认可了他的画也是中国画，却开始了反对徐悲鸿的中西融合，认为他误导了中国画，毁坏了传统。

事实上，中国传统之不同于西学，根本上正在于国学是“和而不同”“吐故纳新”的，不断地融合异质文明；而西学则是“弱肉强食、适者生存”的，对异质文明滴水不进。近代以来，在中国有“汉译西方名著”工程，在西方则绝无“英译中国名著”工程；直到今天，西方的艺术，包括美术、演唱、电影到中国广受欢迎，中国的艺术到西方则备受冷落，尤可证明这一点。

我的意思，弘扬传统派，坚持排斥中西融合当然是可以的，但革新派探索中西融合同样是可以的。既然佛教作为一个外来宗教文化，传入中国之后，到唐代便变成了中国自己的文化，成为国学中的重要组成部分，不仅没有毁坏中国固有的儒道传统，反而推动了儒道文化的与时俱进，则融合外来的绘画，只要融合得好，又怎么会导致中国画及其传统的毁坏呢？至于它融合得不好，必然导致中国画及其传统的毁坏，但排斥融合而坚守传统做得不好，同样也会导致中国画及其传统的毁坏啊！所以，不是融合不融合的问题，而是做得好和不好的问题。拒绝融合，固然排除了融合得不好的风险，但也排除了融合得好的机遇；坚守传统，固然坚守了传统做得好的机遇，但也坚守了传统做得不好的风险。传统的衰落，主要是弘扬传统派的责任，不能归咎于革新派的中西融合，不能归咎于徐悲鸿。如同足球没有踢好，不能归咎于王楠打乒乓；国有企业没有搞好，不能归咎于外资企业、合资企业和民营企业。

接下来谈“素描是一切造型艺术的基础”的问题。徐悲鸿的这个观点，是由“数学是一切科学的基础”而来的。什么是“一切科学”呢？就是物理、化学等等。什么是基础呢？就是高楼大厦下面的地基。高楼是各不相同的，但都需要地基则一，地基越深广，楼层越是可以建得高大，地基浅而狭，则只能建低矮的建筑物。地基虽一，但地面上的楼层是各异的，物理有三大定律，当然，力学、光学、电磁学等还有不同的要求，化学有元素周期率等等。没有数学的基础，对三大定律等等的运算便可能算不下去，勉强去算了，必然会出错，导致科学的失败。但能不能说“数学是一切科学的全部”呢？绝不能的。所以，一位高水平的数学家，比如陈景润，让他去搞人造卫星，必然失败。这失败，不是因为“数学是一切科学的基础”害了他，而是因为他根本不懂人造卫星的具体规律。像这样的情况，我们绝不能说“数学是一切科学的基础”误导了、毁坏了物理、化学和人造卫星。而是人造卫星的工程师误解了“数学是一切科学的基础”，把基础当成了物理、化学和人造卫星的全部，作为一名物理学家、化学家、人造卫星工程师，只学数学却不学三大定律、元素周期等等。同样，“素描是一切造型艺术的基础”亦然。什么是“一切造型艺术”呢？包括绘画、雕塑等等。而“素描”就是基础，不是上层建筑，更不是全部。一个画家，一个雕塑家，只学共同的素描，不学不同画种各不相同的具体规律，不学不同雕塑各不相同的具体规律，油画、版画、壁画、国画、泥塑、木雕、石雕等等，如油画的色彩、国画的笔墨、泥塑的“加法”、石雕的“减法”，结果把一幅油画画坏了，色彩不知所云，把一件石雕搞坏了，要用强力胶把鼻子粘上去，最终归咎于“素描是一切造型艺术的基础”，讲得通吗？所以认清“基础”的含义，是认识“素描是一切造型艺术的基础”论的第一要义。

第二要义，就是什么是“素描”。这里的素描，是指造型的能力，即陆机所说“存形莫善于画”的“存形”，刘勰所说“以色范形”的“范形”，谢赫所说的“应物象形”。造型艺术，就要准确地塑造形象，这个能力，是最基本的，即基础，而不是最高的。最高的要求，是“以形写神”，不但能准确地塑造出形象的形似，更要能传达出形象的神采、气韵乃至画家主观的情感，而神采、气韵、情感等等，都必须依附于形似，这就是当时的形神一元论，神必须依附着形，有“有形无神”，有“形神兼备”，但绝无“无形有神”。画了一匹马，但形完全不是马而是像鹿，画家说这是画出了马的神，这样的认识，在当时是完全不能被接受的。

素描既是指造型的能力，则当然不是指具体的技法。论具体的技法，有注重明暗体面的素描，如苏联的契斯恰科夫体系，有注重线条结构的素描，如安格尔、门采尔的素描，有刻画精微的素描，也有简笔速写的素描等等。当然，中国传统的“白描”也是素描的一种。张大千教学生画画，要求从白描勾线开始做严格的训练，是为了强化学画者的造型能力。硬要把契斯恰科夫的明暗体面素描看作素描，其他素描则不是素描，显然是对徐悲鸿素描论的偏见，而徐氏其时尚未知道有契氏的素描体系。至于后来潘天寿指责徐氏以“西洋素描是中国画的基础”，把徐氏素描论的“素描”改作“西洋素描”，“一切造型艺术”改作“中国画”，显然是不符合徐氏素描论的本意的，而是以自己的理解做了歪曲。

当然，这里所说的“理论”并不只是指课改的基本理念，也包括国内外各种具有较大影响的教育理论，即如前些年十分流行的“建构主义”，以及现今在国内教育领域占据核心地位的“核心素养说”等．进而，“理论的实践性解读”的主要涵义则又在于：面对任一新的理论思想或主张，都不应盲目地追随，而应坚持自己的独立思考，特别是弄清这样3个问题：（1）这一理论或主张的实质是什么？（2）这一理论或主张对于改进教学有哪些新的启示和意义？（3）这一理论或主张又有什么局限性或不足之处？

所以，认清“素描”是指造型的能力，专论技法则有多种而并非只有明暗体面一种，是认识徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”论的第二要义。

第三，以造型能力为基础所针对的“一切造型艺术”是什么？在西方，古希腊的雕塑、古典主义的油画，在中国，唐宋的画家画，都属于造型艺术；在西方，现代派的各种雕塑、绘画，如亨利·摩尔的雕塑、康定斯基的油画等等，在中国，明清以后的文人画，包括文人所画的文人画和众工所画的文人画，都不属于造型艺术。特别是中国画中的文人画，更被明确地定义为诗、书、画、印的综合艺术。综合艺术当然不是造型艺术。就像舞蹈，无论芭蕾、民族、国标，当然属于舞蹈艺术；歌唱，无论美声、民族，都属于歌唱艺术。然而，流行乐之类的流行音乐，歌手同时也是舞者，他边唱边舞，就既不属于舞蹈艺术，也不属于歌唱艺术，而是属于综合艺术。由此可见，以素描即造型能力为基础，是针对造型艺术而提的要求，并非针对非造型艺术、综合艺术等而提的要求。西方的现代派、抽象派，中国的文人写意画等等，并不在素描论所针对的对象之中，它们可以排斥素描论，也可以借鉴素描论。排斥后画得好了，归功于自己不画素描；画得不好，不能归咎于徐提倡素描。借鉴后画得好了，不能归功于徐的素描论；画得不好，不能够归咎于徐倡导素描。就像国有企业的管理条例，民营企业可以搬用，可以不搬用，但无论搬用还是不搬用，民营企业经营的好坏都不能归功或归咎于国有企业的条例，说是你害了我。但是，专家们一致认为，中国画——当然是写意画是决不能画素描的啊，一画素描就毁了。但是，一、徐悲鸿的素描论只是对造型艺术的要求，而并没有要求写意画也画素描啊！二、毕加索是画现代派绘画的，与造型艺术的古典绘画迥然不同，而类似于中国的写意画，而他的素描之扎实，据说绝不在写实画家之下，他似乎并未抱怨“画了素描，影响了我的现代派绘画”。何况，潘天寿早就明确提出过：不能同意“西洋素描是中国画的基础”之说。他说的“西洋素描”，当然是指明暗素描，他说的“中国画”，当然是指“不求形似”的写意画。并在浙美设计了人物、山水、花鸟分科教学的体制，且将书法、诗词作为中国画，主要是写意画的基础。这就好比徐悲鸿的素描基础论是训练手头功夫的打乒乓，潘天寿的书法基础论是训练脚上功夫的踢足球。足球运动员们长期按照潘的主张在练脚上功夫，但最后足球没有踢好，便指责王楠们打乒乓！三、毕加索画了素描而且画得非常好，也没有责怪素描毁了自己的现代派绘画，我们的写意画家明明没有画素描，却把自己写意画画得不好怪罪于徐悲鸿的倡导写实画要以素描为基础！

虽然，徐悲鸿主张的“素描是一切造型艺术的基础”与中国画中的文人画、写意画无关，但与以唐宋为代表的画家画、写实画还是有关的。以素描为数学，西方的古典写实画为物理，中国的唐宋写实画便是化学。数学、素描是西方的物理、中国的化学的共同基础，但西方画还要三大定律和色彩，中国画则要元素周期率和笔墨。以数学为一切科学的基础，并不主张物理不要三大定律、化学不要元素周期率，同理，以素描为一切造型艺术之基础，并不主张西洋画不要色彩、中国画不要笔墨。我们看唐宋画家画中的白描，其造型的准确，与西方的线描完全是相通的，而线条的骨法则为中国所有；宋人的“落墨”花卉、水墨山水，其造型的准确包括阴阳明暗的处理，与西方的结构兼体面素描同样是相通的，而笔墨的勾、皴、点、染则为中国所有。所以“素描是一切造型艺术的基础”，于唐宋画家画的传统只有好处没有坏处。

专以民国画坛而论，徐悲鸿的素描基础论，是针对作为造型艺术和唐宋传统派和写实革新派而言的，并不针对作为非造型艺术、综合艺术的明清传统派和现代革新派而言。故，明清传统派的繁荣、衰落和现代革新派的大盛、不振皆与之无关，尤其在衰落、不振的情况下，更不能归咎于徐的素描论。而唐宋传统派的繁荣、衰落和写实革新派的大盛、不振则与徐的素描论相关，但即使衰落、不振也不能归咎于“素描基础”论，而是因为贯彻“素描基础”论做得不好所致。这个“做得不好”可以有两种表现，一是素描的基础根本不扎实，二是虽然素描的基础非常扎实了，但却把基础当作了上层建筑，当作了全部。

撇开革新传统派不论，单论弘扬传统派。历史地梳理传统的衰落或毁坏，唐宋画家画的传统，衰于明末，当时文人画大盛并握有强大的话语权，推崇程式画和写意画，贬斥画家画，顾炎武、李日华等认为“古法亡矣”“真工实能之迹尽充下驷，此亦千古不平之案”。民国间虽有复兴之势，但犹顶着“工匠之事”“保守”“落后”的压力，新中国成立之后更被认为是“封建性、贵族性”的传统糟粕，致使中国画家只知有文人写意画不知有画家写实画，只知有生宣而不知有熟纸和矾绢！所谓画“工笔画”者，亦多不入美术学院的国画系而入工艺系。据此历史事实可知，唐宋传统的衰落，与贯彻徐的“素描基础”论无关，因为其时其人尚未出生、其论尚未提出。至于新中国成立后贯彻其论，主要针对的是革新传统，而完全没有针对唐宋传统。包括其与西方古典的融合，实际上也是取西方之写实，用明清写意之笔墨，完全没有考虑到唐宋写实之笔墨。

明清文人画的传统，正统派之衰始于清中期以后，“家家大痴，人人一峰”导致了画这一路者，笔不精而墨不妙，因循的程式，厌厌无生气。其时徐悲鸿其人尚未生，其论尚未出，故亦与“素描基础”论无关。野逸派之衰，虽有傅抱石于1935年时提出“吴昌硕（画风）风漫画坛，中国画荒谬绝伦”，但以有吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等的成就，包括新中国成立后“民主性、人民性”的传统“精华”论之推动，一直蒸蒸发达至于今，“家家清湘，人人石涛”不仅表现于主流的画坛，更普及到街道、农村的最基层，虽然其势头甚热闹，但果实却并不丰硕，因此而被认为衰落了，毁坏了。当然，我是不认为衰落、毁坏的，因为出了一大批的“大师”，都画得非常好。但既然有人认为衰落了、毁坏了，是否应该归咎于徐的素描论呢？我认为不能。因为，这一批画家，从吴昌硕到今天的“大师”，都没有画过扎实的素描，不少人更自觉而坚定地抵制素描论。既然你不仅不受素描论的影响，而且致力于抵制素描论，你画得不好，怎么能归咎于素描论呢？何况，徐悲鸿的素描基础论并不是针对你的画派而言的啊！就像吴昌硕、潘天寿没有按照“怎样打乒乓”的要求去训练足球，而是按照“怎样踢足球”的要求去训练足球，足球踢得很好；而你没有按照“怎样打乒乓”的要求去训练足球，而是按照“怎样踢足球”的要求去训练足球，足球没有踢好，绝不能归咎于受了“怎样打乒乓”的误导，只能归咎于你贯彻“怎样踢足球”的要求没有贯彻好。

第三个问题来谈谈开除三位教授的事件。首先，学校有学校的规章制度包括教学体系，作为校长的徐悲鸿当然要维护这个制度和体系，不遵守这个制度和体系的老师也好，学生也好，再三教育而不改，当然要受到不同程度的处分，这本是一个行政事件，而绝非学术事件。其次，三位教授确乎是传统派的画家，但开除三位教授即使上升到学术事件，是否就意味着打击、排斥传统呢？传统派中，有优秀的画家，也有平平的画家，当然还有很差的画家。绝不能认为只要是传统派，就都是优秀的画家，只要不是传统派而是革新派，就都是很差的画家。三位教授的艺术水平如何呢？历数20世纪50位有成就的传统派画家，大概是绝对排不上三位教授的名号的。则开除三位教授，如果一定要上升到排斥、打击传统的学术事件，也只能说是排斥、打击了传统派中的一般水平者。而能够代表传统的，当然不是其中的一般水平者，而一定是其中的高超水平者。而从徐悲鸿延聘齐白石执教北平艺专，延聘张大千、谢稚柳执教中大艺术系，更足以证明，作为革新传统派的徐悲鸿，不仅仅没有打击、排斥传统，而是非常看重传统，非常看重弘扬传统派的优秀画家。

最后便来讨论徐悲鸿究竟是否懂传统的问题。吴湖帆曾慨叹，要想真正弘扬传统，首先需要真正认识、懂得传统，没有真正认识、懂得传统，就不可能真正弘扬传统。可惜的是，并世以弘扬传统自任者夥矣，但真正懂得传统者不三四人！我在《弘扬传统的反传统实质》一文中也讲过，传统的衰落不是因为中西融合派和反传统派导致的，而是由弘扬传统派自己造成的。所谓“天作孽，犹可恕，自作孽，不可活”，任何一个人，都不是被敌人打败的，而是被自己打败的。当弘扬传统者本人没有真正认识传统，懂得传统，那么，他越是加强弘扬传统的力度，必然导致越是加快传统衰落的速度。尤其当这个弘扬传统者有很大的话语权、地位和权势的情况下，更是如此。

但懂不懂传统，主要是弘扬传统派的头等大事，于革新传统派则并无如此重大的意义，即使一知半解，也无妨于他引西润中来革新传统。而奇怪的是，相比于弘扬传统者的大多对传统一知半解，作为革新传统派的徐悲鸿，却对于传统有着全面、深刻的认识，比绝大多数传统派画家更懂传统。具体表现在四个方面。一、他的收藏，既有唐宋的《八十七神仙卷》，也有金冬心、任伯年，“宝若头脑”，没有对于传统的深爱、深知，何至于斯？二、他的交游，仅以书画圈而论，就有齐白石、谢玉岑、张大千、吴湖帆、谢稚柳等，如果不懂传统，传统派的这些佼佼者，何以与他互相引为知己？三、他的书法也好，古诗文也好，根深蒂固、深入骨髓的儒家思想也好，尤其是积极投身抗战救亡的侠义之举，在在证明他是一个传统到骨子里的“有古人风”。四、民国时的传统派画家，大多鄙视、排斥、打击齐白石，以赵幹、敦煌壁画为“工匠之事”，不登大雅之堂的“水陆画”，而徐悲鸿则高度看好齐白石、张大千、谢稚柳并引为大学教席。这更证明，他比弘扬传统派的画家更懂传统，包括明清文人画的传统和唐宋画家画的传统。试问，开除的三位教授和引进的三位教授，何者更有资格代表传统？究竟开除三位教授证明了徐悲鸿不懂传统、否定传统、打击传统呢，还是引进三位教授更证明了徐悲鸿的真懂传统、肯定传统、支持传统呢？

综上，我认为作为革新传统派的代表之一（另三人为高剑父、林风眠、刘海粟），徐悲鸿不仅懂传统，而且比大多数弘扬传统派的画家更懂传统。但他没有走弘扬传统的一路，而是走革新传统的一路。就像一位乒乓运动员，他比足球运动员更懂足球，但他没有去踢足球，而是选择了打乒乓，并提出了怎样打好乒乓球的基础论。我们可以批评他乒乓打得不好，批评他革新传统做得不好，但不能指责他误导了足球，毁坏了足球，责怪他误导了弘扬传统，毁坏了传统。

韩愈有言：“古之君子，其责己也重以周，其待人也轻以约。今之君子，其责人也详，其待己也廉。”我补充一句：“古之君子，其己有成也归功于人，其人有失也归咎于己。今之君子，其己有成也归功于己，其己有失也归咎于人。”自己的事情做好了，归功于自己本无可厚非，别人的事情做好了，归功于自己便显得厚颜。别人的事情做坏了，归咎于别人也算是实事求是，自己的事情做坏了，归咎于别人却显得无耻。传统的衰落、毁坏，弘扬传统派把自己的责任推得一干二净，而全部归咎到革新传统派的徐悲鸿身上，这又算什么呢？至于一面宣传自己是弘扬传统的“大师”，创造了传统的高峰，而且高峰如林，史无前例的繁荣，一面又宣称传统被徐悲鸿毁坏了，又叫人相信今天的传统究竟是振兴了还是衰落了呢？

徐悲鸿 墨笔山水 138cm×69cm 纸本 1942年

任何艺术，传统派也好，革新派也好，唐宋的画家画派也好，明清的文人画派也好，融合西方写实的革新派也好，融合西方现代的革新派也好，以素描为基础也好，以书法为基础也好，都可以取得成功，也可以导致失败。取得成功的原因，不仅在于贯彻落实好了本画派的规范，更在于有天赋的画家来承担该规范的贯彻落实。导致失败的原因，不仅在于没有贯彻落实好本画派的规范，更在于没有天赋的画家来承担该规范的贯彻落实。天才是不世出的，所以，画史上常有式微的时期，如乾隆中期至咸丰年间便是如此，而与中西融合、“素描基础”论完全无关。这段时期，完全没有中西融合，更无从谈起什么“素描基础”，不也照样式微吗？而传统本身，也是不断变化的，吴道子汲取外来艺术之长，可以成为传统，董其昌、石涛不汲取外来艺术之长，也可以成为传统，而郎世宁中西融合，不能成为传统，正统派、野逸派的末流不中西融合，也不能成为传统。如果一定要说传统在今天已经毁坏了，那只能归咎于这是一个没有天才的时代。

过去在政协开会时，常有文艺界的代表发言：“我们今天为什么拿不出精品力作？是政府给的钱太少了，管头管脚又太多了！”我私下对他说：“你的意见我是不同意的，从中央到地方，政府每年都要组织多次优秀文艺作品的评奖活动，已经评出了无数的精品力作，其质量之高和数量之多，是史无前例的。怎么能说我们拿不出精品力作呢？”他表示，这些获奖作品是不算数的，不能说明问题。我当场反驳：“政府组织的活动怎么不算数，不能说明问题？一次两次容有个别差错，无数次的评奖，总体上充分证明我们今天拿出了不可胜数的精品力作。而且，即使你不相信政府，认为今天的文艺界没有精品力作，又怎么能责怪政府给钱少、管得严呢？陆俨少先生在右派年代，一个月只有60元，管得又那样严，不也创作出了《杜甫诗意百开册》的精品力作吗？”他反问：“那你说我们拿不出精品力作归咎于谁？”我不假思索地说：“当然归咎于我们的无能啊！”对于今天传统是不是衰落，中国画有没有被毁坏以及责任是不是应该由徐悲鸿负的问题，我也作如是观。