拆除“主体性”
——向京访谈
2016-12-06本刊
本 刊
拆除“主体性”
——向京访谈
本 刊
《画刊》：你这次展览上的新作板块，以“S”为主题，策展人朱朱对其进行了一种抽象化的解读。你自己又是如何看待抽象的？
向京：我的关注点没有在艺术的抽象形式里。朱朱所说的“抽象”应该是对抽象问题的兴趣。我为什么不爱做时效性事件，甚至不爱找模特？都是因为我感兴趣的是抽象问题本身。对我来说，做作品是一个视觉转换，是把抽象问题转化成视觉化的东西。我也只有在问题的引领下才能结构起作品。
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向 京
《画刊》：在展厅，“凡人”系列里的三个人放在美术馆的阶梯上是出于一种什么样的考虑？
向京：实际上就是一个串联和过渡。这三个人的身份是杂技里的守护者，在我看来也是观察者。我一直想在一楼大厅一进来能看到点儿什么，我希望进门之后就有一个串联，那个展厅一进门是看不到作品的，但我还是想出现一个可能性，能把这个空间给占据了，我们就专门设计了这么几个点，把一楼到三楼的空间给接上。我做了几个东西，柱子上趴的那个女的，在楼梯上的那几个，包括“杂技”的几件在展厅的位置，都是为了从一楼一进门就能看到作品。这种对空间的利用在展览现场还是比较重要的。雕塑本身就是和空间有关的艺术，每次展览，我都会想象不同的空间和我的作品之间会产生什么样的关系，考虑如何在展场建立一种路径，引导人一步步地阅读。这种对空间的考虑对我来说是近乎本能的。当然我也不会在创作的时候就预设空间，因为没有办法预知所有的展览空间，这个是不确定的。做作品、做展览、做画册对我来说是三件事，是需要不同思维方式的三种工作。
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《画刊》：将“镜像”（1999-2002年）、“保持沉默”（2003-2005年）、“全裸”（2006-2008年）、“这个世界会好吗？”（2009-2011年）、“S”（2012-2016年）这五个主题的作品放在一起观看，彼此间的线性关系很明显。你在总的作品结构里呈现了不同艺术阶段的个人经验与情绪变化，它们自然地链接为一个互为关联的作品序列。你是如何去构架这样一种整体的艺术方向的？
向京：首先是我个人的成长，人的成长可能会建构很多认知，想问题也会换一种角度。在我早期的作品里，比如“镜像”系列，个人经验一定是我很重要的一个支柱，我无法抛下这样一个支柱。这批作品里还是能看出来我所探讨的问题有普世意义，只是更多的时候由我自己的个体经验以及跟个体经验相关的认知而来。人在年轻的时候，能积累的东西很少，本能的东西更多，那个时候就是那样的一个青涩的少女的一种视角。之所以所有作品放一起会出现这样的一种线性关系或者是线性逻辑，我也只能说我一直以来试图给自己一个更大的课题：去面对更多的跟人性相关的问题。我曾经很多次讲过所谓结构在我创作的这种思维里面的重要性，因为它意味着你是搭建一个东西，而不是去强调某个单件作品的意义，这一件作品只是在这个结构当中才成立或者由这个结构推动构成了某种更大的价值。而我当时选择了一个比较有效的工作方法，一个板块一个板块这么做下去，从而不停地去推进。
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《画刊》：这样的工作方法是如何成形的？
向京：曾经有很长一段时间，当代艺术是以展览为主体，艺术家为展览而去创作，疲于应付各种大展。为了去参加一个展览，艺术家可能要对应某个命题或者是对应所谓的一种策略性的效果，这是一种典型现象。但这不是我要的方式。我觉得艺术家首先是要回到工作室，成为一个个体创作者，不要总是为着某一个所谓的命题去工作。对我来说，保持一个艺术家的独立性很重要，因为我很早就意识到展览是一个策展人的工作，那是一个横向编织的事情，尤其很多群展。而艺术家的创作是一个纵向深入的过程。在这种情况下，我决定了要在展览里面呈现出来几个板块，一个系列一个系列地做下去，把每个我想要做的东西或者想要说的话尽可能说深入、说清楚，用一组作品的形态，去把一个东西呈现得更丰富和更复杂。这个路是一步一步走的，台阶是一个一个上的。
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《画刊》：你的雕塑基本上都是着色的，从技术的层面来说，你运用色彩的想法是什么？
向京：上颜色的初衷是想让它更像“人”。因为我的主题就是做人，所以觉得上颜色更接近我们的视觉经验。我其实在每个系列都试图找到一个更新一点的着色方式，比如“镜像”整个系列喷绘的东西比较多，也用到很多平涂的方法、黑白效果等等。到了“保持沉默”的时候，又试了一种在笔刷上滴淋的方法，很感性又带点儿表现性。在“全裸”的阶段，着色方式看上去简单，但最耗费时间，这是画得最细的一组作品，全部纯手绘，皮肤一层层地用丙烯画了不知道多少遍。我画得很干很薄，比我以前做的东西平滑得多，又很透明，有一种皮肤从里面透出来的感觉。在“杂技”和“动物”（都属于“这个世界会好吗？”系列）和最新的“S”系列中，也是用了和以前完全不同的上色方法，我着色的语言推进就是这么一点点深入而来的。
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《画刊》：到这次展览为止，这几年你已多次表露过准备不再做雕塑了，你是否觉得在雕塑里表达得已经足够清楚了？
向京：我觉得没有，不是因为我全表达清楚了我才结束，而是因为雕塑太慢了，太耗时间了。我的表达在这样一种迟缓的、不及时、不直接的手段里面，总是受阻，这会让人厌烦。当然我也觉得我确实是在雕塑这种语言里面，我没有什么太多的参照系，雕塑板块我又选择了写实雕塑，其实是窄而又窄、无路可走的这么一种方法，很难。每次老觉得这个东西里面会有一些语言上的可能性，其实这个东西就像我的作品的名字一样，就是一个“有限的上升”，不仅媒介本身是有限的，对于个体创作者，他在这个媒介能使的力也是非常有限的。我也不能说这样一种语言方式被我用尽了，只是我这个人的能力到这儿了。延续着我曾经过去的那些系列，我都觉得当中有非常多的线头，如果我感兴趣，我有精力、有意愿把其中任何一个线头抽出来好好再往后做，都非常有得可做。但对我自己来说，我还要去费这个时间和人生、生命的这些精力，去诉诸这样一个狭隘的媒介吗？我是一个宿命论者，我能做这样一个东西做了这么多年，本身就是一种宿命。比如这次“S”系列，划船那个作品（《一江春水向东流》），对于我来说，在雕塑媒介里是一个奇特的一种表达方式，我自己的语言被突破了，而这样的语言不属于雕塑的媒介，更接近文学。
《S》 向京 玻璃钢着色 2013-2016年
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《画刊》：说到“S”这个系列，坦白地说我在现场的感受是没有足够的视觉满足感，甚至觉得这批作品的张力变小了。
向京：当时我做“S” 系列的时候很多人说很期待，我说你等着失望吧，我一定不会满足你们的期待的。大家太熟悉我的语言了，带着预期，觉得我肯定给他们震一下。我做雕塑做到今天，早就已经不满足只给大家提供这种视觉的刺激。你说你“咣”地被我砸一下、砸两下还行，没完没了被我砸有意思吗？你所说的视觉满足感，已经远远不能满足我。比如我以前是比较喜欢建构剧场化效果，但是这次真不是。作品里有好多日常我们经验里面有的场景，但是你每一个看都觉得哪儿不对劲，“S”系列里面没有一件作品是真的日常性的，整个“S”系列做的东西其实离现实更远。我始终在想如何揭示表象下的东西，它还是精神性的一个造像。比如与主题同名的《S》这件作品，很多人就说怎么没胳膊，怎么这个形那么奇怪之类的。对我来说这个做成一个什么样的人不重要，因为这个作品本就不是做一个女人体的概念，它代表的是一个欲望。我考虑的是如何能把一个人的欲望塑成物化的形，是这个概念。我倒是觉得《S》这件作品对于女性身体的表现，打开了一个方法。至少我的兴趣现在是在这样一种工作方法上。所以我觉得这次做的虽然结构起来有点儿费劲，至少把这个东西慢慢成形了。
《凡人——三位一体》 向京 玻璃钢着色 2011年
《右侧》 向京 玻璃钢着色 2016年
《有限的上升》 向京 玻璃钢着色 2013-2015年
《有限的上升》（局部） 向京 玻璃钢着色
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《画刊》：《一江春水向东流》这件作品，划船的人手握虚空，桨和水面在空间中是一种视觉的暗示。这种表达方式确实和你之前的作品有不小差异。你创作这件作品的初衷是什么？
向京：《一江春水向东流》对我来说是一个非常重要的尝试，这个尝试在我整个“S”系列里面都在试图努力建构。因为雕塑就是一个非常有限制的一种媒介方式，只能做一个瞬间，你在这个瞬间里面能够直接表达出那种所谓视觉化的冲击。但按照我对于艺术表达方式和艺术语言的理解，这个东西是不够的，我试图去重新结构一个东西。《一江春水向东流》一目了然的是：一条河，一堆人在划船，呈现了一个曲线，可以看到其间一种不同疏密的人的关系，也看到满地酒瓶子。但这只是一个“表”，这个表象的下面是一个绵长的叙事，每个片段里都有一定的隐喻。我是一个叙事癖，我把图像资源摘取之后拆分重组，并且切碎，构成比较复杂的一个结构，就像编织了一个叙事的迷宫，最终在内部隐蔽了一种意思，那个意思才是我想要讲的东西。很多东西在这种表象当中展开，就像我们对于生活的认知一样，这个过程我需要还原得更好一点，对我来说才能够建立起路径，才有趣。理解这件作品一定是有一个阅读的时间段的，只能让你慢慢地进入。这个语法完全不是一个雕塑式的，压根儿是一个文学上的语法。对我来说，一直很着迷是否可以在雕塑这样一个媒介里尝试去做类似这样的一种搭建，这种在表象之下的一种迷宫式的结构。
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《画刊》：你刚刚提到文学，它对你在创作中有什么具体的影响？
向京：我不是具体针对哪个文学创作而产生一个作品的构想，我只是觉得文学里面的很多方法和语言方式是有趣的。文字是一个抽象化的东西，带动的是你头脑的一个联想，让你在头脑联想当中借用自己的日常经验。好像你看小说会产生一个画面，甚至能想象出主人翁长什么样，会进入到这样一种情境里面。那种东西是我特别想要去追求的，我认为在视觉化的工作里面也能搭建这样的结构。我总是试图在艺术里面做这样一种结构性的语言，而不是仅仅是观念。对我来说影响在这儿。
上·《善待我们的忧郁，它是一条忠实的大狗》 向京 玻璃钢着色 2016年
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《画刊》：《善待我们的忧郁，它是一条忠实的大狗》这件作品，似乎也较之前的作品多了一种安静和象征的意味。你做这件作品是如何考虑的？
下·《滑落，嘀哒嘀哒》 向京 玻璃钢着色 2005年
向京：我曾经说我的工作是内在性的建构，这种内化的过程，是创作非常重要的过程，而且我认为这是一个人存在的真实，这个东西一定是向内的。内化的部分是我们真正的一个实质，人的实质，不是外显的那些东西。有些作品里那种安静的气质是因为有个纯粹向内的方向，我自始至终都是在做这样的事情。你说的这件作品一眼看上去就是一个家庭关系似的场景，一男一女和一个像宠物一样的大狗。但当你走进去，会突然觉得有点儿不太对劲，这个狗太大，尺寸不对，女人没有脑袋。实际上这些东西是在“表”之下隐藏了一些危机，这些东西又是隐蔽的、复杂的，让人一下捕捉不到，这在我看来才有意思。我做了一个“表”，让这个东西一定一眼看上去很平庸，就像一个普通家庭一样。我们试图在这种表面的日常中好好生活，但实际上在这个平庸背后，危机是隐蔽的，就像抑郁症是隐蔽的，我们的人性危机是隐蔽的一样。生活在这个时代，难道每个人性里没有危机吗？这种危机当然不是靠艺术夸张、放大显现的东西，而是把你带入到这样一种叙事里边，让你自己去观察、去深入体会。如果能看到，就说明你也看到了自己人性深处的那点儿东西，在我看来我希望有这样一个路径。我做所有的东西都是现代性下人性的困境、人性的问题，而且这种东西是需要透过观者的参与才能被捕捉到的。
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《画刊》：如果抛开追求视觉化的表达，观众现场的参与也对叙事提出了更高的要求，而且要求花时间深入阅读。
向京：我一直在思考艺术里面的一种时间性。关于时间的问题，我认为对雕塑的阅读不应该局限在物理性的时间上，一定要利用观者的想象空间和一个联想功能。我试图做更大的开放度，以前主体是我，我是讲述者，你听我的；这次我让你们也进来，大家一起说，我希望是这样一种状态。即便在雕塑这样一种非常封闭的媒介里面，我依然试图打开并做到这样一种开放度。
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《画刊》：你说的这种开放度，也会在现场给观众更多刺激，它可能会激发出更多无法言说又超越观念层面的感受。
向京：我觉得艺术真的不能完全在观念性上去呈现，一定是要有一个感性还原的工作。我这次做的工作就是我刚才说的建立一种开放路径，我其实这次做的所有的东西都试图搭建结构，制造通道。它和我以前的工作相比有颠覆性，这才是真正对我来说推进的一个重点，它不会轻易被捕捉到的。我其实预期到别人的诟病、质疑和失望，但是这对我自己来说意义非凡。你要知道一个像我这样的创作者，其实我能够把自我这根支柱给拿掉是多么不容易的一件事。
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《画刊》：整体来说，这批新作品也较少以前你作品里那种紧张与对抗性的情绪。
向京：这就是主体性的拆除。我以前那么强调主观视角，主观、个人、主体，以前我用的大量的是这样的词，这个主体性的构建确实是一个很重要的工作，首先要在这个基础上才能做很多事情，搭建之后我就开始拆除它，整个视角就不一样，表达的方法不一样。
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《画刊》：但看起来作品中对存在感的强调还是很一贯的。
向京：这是我一生要求证的一件事。我恐惧虚无，现在只是放弃一个姿势，放弃一个坚持得有点儿变形的姿势而已。
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《画刊》：在“S”系列以后，你有什么新的艺术计划？
向京：目前对我的人生来说，非常重要的就是学习放弃计划，因为我前面的人生太有计划了。我太自律了，我的人生的新功课是不做计划。我不知道我能不能做到，我的强迫症能不能缓和一点，让未知成为未知，这是我目前为止最大的一个任务。
《孔雀》 向京 玻璃钢着色 2007年
注：
展览名称：向京：创作回顾——“唯不安者得安宁”（1995-2011）+新作——“S”（2012-2016）
展览时间：2016年9月18日——10月22日
展览地点：北京民生现代美术馆
编者按：“唯不安者得安宁”+“S”是向京在北京民生现代美术馆展览的名称。前者是对旧作的回顾，后者是对新作的呈示，两部分的平行互动，给了观众重新看待向京的雕塑作品的机会。在新作“s”中，不难发现她以往作品中那种标志性的愤怒、紧张以及挑衅的情绪几乎被消解殆尽。艺术家其称为“主体性的拆除”，并强调这批新作的创作语言不属于雕塑的媒介，更接近文学。想到向京多年来经常言及的对雕塑的厌倦，也就不难理解她看似诡异却言之有因的观点。“雕塑太耗时间了，我的表达在这样一种迟缓的、不及时、不直接的手段里面，总是受阻，这会让人厌烦。”这种态度贯穿在访谈始终，无论雕塑的主体性还是其艺术中存在的审美惯性，似乎都成了向京要拆解的目标。向京对新作的探索对她有何意义？她如何看待自己20年来的创作轨迹？本期《画刊》为您一一呈现。
