新世纪“三晋新锐作家群”研讨会摘编（二）

关于王保忠

雷达：王保忠的小说已形成自己独特的选材、写法，及思想道德情感的倾向。《甘家洼风景》的名字让人想到是否受曹乃谦的影响，其实两者差异很大。王保忠有自己特有的民间思想资源和地域文化气质作为支撑，也有自己独特的调子和味道，像听山西民歌一样的荡气回肠。他的小说看起来很舒服，平易如泥土般质朴，从容道来，不疾不徐，让生活自身自然地摊开来。他很会讲故事，“做”的痕迹不重，像巧合，误会，突转，这些手法他不是不运用，但总能被生活的土香厚厚地包裹，保持着生活本身的芬芳。他的小说也有对麻木愚昧的痛切批判，但其落脚点主要还是对美好人情，民间淳朴的伦理情感，以及中国农民的宽厚胸怀的礼赞。他并非不批判，但他更主导的方面是维护和认同。

张志忠： 王保忠的小说围绕着死火山旁边的甘家洼，围绕着北方的山村，在平静与骚动之间井然展开。说平静，是因为这里的乡村历史久远，人们的生活方式和思维方式都具有相当的稳定性，日常生活沿着它自己的轨迹展开，波澜不惊。说骚动，是因为，大时代的剧烈变迁也在或隐或显地冲击、侵蚀着这片古老的土地，使这一片乡村以及乡村的农民在潜移默化之中发生着大大小小的变化。在这种变与不变之间就传递着时代的脉搏和乡村命运的沉浮。在许多时候，王保忠都是在做减法。他的作品，少有大起大落的戏剧性情节，却喜欢在缜密而扎实的细节和反复推敲的语言上用力气。这才是真正的艺术辩证法，把足够的震撼力克制在冷处理的程度上，让它到读者的心目中去发酵去爆炸，就像那一片看似寂灭的死火山未必就不曾奔涌着炽热的岩浆、蕴含着迸发的能量一样。

施战军：王保忠，他的《甘家洼风景》已经是名牌了，他有一篇小说被大家忽视了，这个小说叫《一百零八》，完全可以进入到写作教材。这样一部小说，相当地经典，我是觉得一个字一个标点都不用动，小说写到那样一种精确度，而且写到一个老奶奶，婆婆去世前的那种恍惚，对于后代等等一系列人的惦记，看到那里心里特别疼，而且这个小说本身充满了一种喜感，它可以作为一个经典小说来看。

彭学明：山西作家的作品都有现实情怀。无论乡村叙事，还是城市表达，他们表达的都是当下的城乡，是人和事一个大时代和小时代，大日子小日子，悲悯是他们的主基调。比如王保忠的《中年》，揭示了深层次的农业问题。

段崇轩：王保忠的乡村小说呈现出另一种风貌。在新一代作家中，他无疑是最得山西文学精神与写法的作家，但他又上下求索，努力融合，形成了自己的路子和风格。赵树理的“问题小说”写法，沈从文的诗化抒情模式，鲁迅的现代启蒙思想，都在他的创作中得到了吸取和体现。他执着短篇小说文体，《张树的最后生活》《美元》《家长会》等，成为脍炙人口的经典型作品。系列短篇构成的长篇小说《甘家洼风景》，逼真、艺术地记录了社会转型期一个晋北自然村的衰落情状，成为近年来乡村小说中的力作。

关于唐晋

李林荣：唐晋的旧体诗赋和现代诗文，拥有各体兼工的笔力和才情，大概数遍全国同辈的知名作家，也没有多少可以相提并论者。

何亦聪：他给我印象最深的作品是长诗《侏儒纪》，从形式上讲，我更愿意将这部作品视为一部长篇的散文诗。在中国二十世纪文学史上，应该说，散文诗是一种非常尴尬的、成就也相当有限的创作形式，因为散文美学与诗的美学本身彼此是有一定冲突的，绝大部分的写作者都不能有效地处理好这种美学上的冲突。长期以来，我们所谈论的优秀的散文诗作品主要只有鲁迅的一本《野草》，而多数人对散文诗的印象也基本上停留在某些时尚杂志的卷首语上面，从这个意义上说，我觉得，唐晋在文体上的试验和创新是值得给予高度肯定的。尤其是《侏儒纪》，这是一部不仅仅停留在实验阶段，而是达到了真正的艺术成熟的作品，在这部作品里面，各种复杂的元素都被组织得浑融一体，正如作者所说：“它呈现着散文的姿势，语言则是典型的诗语言，并且，它的任何段落、意象、典故都可以形成小说内容展开，同时，在大量的独白中可以看到戏剧的情绪。”

关于玄武

李林荣：读完玄武的《父子多年》《死者所知》等构制精微、气韵浑厚的少数完整成篇的力作之余，面对玄武这样笔下功底颇深的作家的作品时，也会常觉得有些遗憾和迷惑：他们是否把自己上乘的笔墨挥洒得过于零散、过于随意了？精彩的行文细节比比皆是，篇章足具的完整作品却难得一见。当然，部件堆积而成品少见，这正是真实的劳作现场本该有的局面。但人到中年时分，创作历练已超过二十年，拿捏作品成型的分寸和火候，照理也接近自如和圆熟，好的基本功和好的创作成品却尚未达成量与质的均衡匹配，欠缺的临门一脚或最后一公里的差失，到底在哪里？

何亦聪：对于“诗人之文”，因为以往的阅读经验，我是存有一定的成见的。大体说来，诗歌的写作重密度、质感、速度感，散文的写作则重自然度、绵密感与文气之流贯;诗歌讲究直抵本质，散文则讲究低徊雍容。以散文笔法写诗，往往失之迟钝、缠绕、没有力度;以诗歌笔法为文，则往往失之跳荡、生硬、有骨无肉。但很奇怪的是，作为典型的“诗人之文”，玄武和唐晋的散文作品并没有在阅读当中给我造成任何违和感，为什么会如此呢？

对于玄武，我想起的是他说过的一句话，在一篇纪念海子的长文中，玄武谈到当下“文青”群体中泛滥的“海子热”，曾写过这样一句话：“情趣损害了情感的质朴，而质朴具有原初性的力度，使审美的触觉敏锐而锋利，抵达天堂一般的高度。”我想，这句话或许是解析玄武散文艺术的关窍所在。长久以来，“诗性散文”的概念几乎被等同于抒情散文，然而，种种文学杂志、时尚杂志上泛滥的抒情散文作品却往往仅关乎情趣，而与深层的、质朴的情感无关，从二十世纪散文发展史的角度来看，此类作品的为害之大、影响之广，算得上是首屈一指。玄武敌视情趣，因为情趣往往是情感表达的某种“套路”，正如抒情散文已经成为散文写作的一种套路。而反套路化，追寻“原初性的力度”，应当即是玄武散文作品的首要艺术特质。

关于陈年

白烨：陈年的《小烟妆》写的是一个小姐跟矿工之间的来往，很特别，她写了底层人之间相互温暖，相互关爱，相互扶持。从她的小说中能读出来，陈年还有很多可能性，因为她的小说有非常好的一种品质。

傅书华： 陈年是生活在山西大同煤矿的自由职业者，她的代表作有小说集《小烟妆》。她的小说创作有别于工农兵文学的工农叙事，对继承了左翼文学的底层叙事，提供了新的价值资源，或者说，可以引发我们对现实主义的新的理解。

中国自鸦片战争之后，帝国中央意识的崩溃与危机，使一味求新求变与再三再四地怀旧恋古成为百年来中国文化的二重变奏，但唯独少了立足现实对现实的直面。或在民族化浪潮中，中国传统的意象化的艺术方式再占上风，只是这意象化之意象从心理感受的真实，演化为自以为体现了客观真实的“观念”;或在现代化浪潮中，现代主义、后现代主义成为时尚，现实主义则被视若过时的“陈旧”与被淘汰的“过去”。但现实主义却并不因为你主观上不重视它而失去它真实存在的现实意义。

西方文论家戈尔德曼认为：文学的结构与社会经济结构、文学的叙事意识与社会的集体意识“具有严格的同构性”。从大视野考察，这话大体不错。西式现实主义发生自经济结构型社会对伦理结构型社会产生巨大冲击之后的价值动荡之中，而经过以“个人”为至高无上之价值标尺的浪漫主义洗礼，其立足于“被侮辱与被损害的”下层民众个人利益诉求对社会的批判则是其鲜明的价值立场，人道主义则是其写作情怀，这可以以最初的现实主义画家库尔贝的画展及其后俄国现实主义创作高峰为实证。无论从传统群体伦理型社会结构的“老中国”，途经五四时代文化层面商业文明的短暂洗礼再发展，到今日中国经济结构型社会对伦理结构型社会产生巨大冲击之后的价值动荡，或从今日中国商业文明导致的中国全民性自觉或不自觉“个人”意识的觉醒，抑或从商业经济对下层民众的损伤，西式现实主义的文学结构都与当下中国的文学结构有着极强的对应性。犹如市场经济商业文明是不可逾越、跨越的社会发展阶段，现实主义也是现代中国文学所不可跨越的历史发展的必然阶段。现实主义文学对现实的批判力量，对下层人在商业经济冲击下的呻吟的反映，对社会各阶层从原有壁垒中走出时的“精神奴役的创伤”的揭示，都是当下中国文坛所大为缺失的，而在这方面，陈年的小说就显示出了她的可贵。

陈年的小说大多写的是社会下层的“被侮辱与被损害者”，但又不同于过去的阶级压迫话语，而是社会结构性冲突的结果。譬如她的《浮生如寄》，写不识字打电话的民工、写妓女、写回收废旧物品的普通人、修理自行车的普通人，写出了他们在物质上与精神上的“被侮辱与被损害”。她的《小烟妆》写伦理结构型社会向经济结构型社会转型期间对原有人与人结构关系的破坏，工友与工友的妻子成了卖淫的双方，但在这其中，又充满着人性的温情。现在的社会，问题很多，困惑很多，但许多小说远离读者迫切感受到的现实的人生经验，缺乏对现实的批判力量，陈年的小说不是这样。

小说是写人的，写典型人物是小说理论所特别强调的。但是，我们过去总是从观念出发去塑造人物，或者是阶级观念，或者是文化观念、家族观念，或者是西方某一种人生哲学观念，看似不同，但其实创作人物的范型、模板不变，所以，都是各种各样类型化中的“这一个”，不是独特的“这一个”。陈年的小说，她的人物，是活生生的，是感性的，有许多我们不能用既定的观念去概括它、提升它，所以，好像不够典型。譬如《声声慢》中七弦的父亲，《胭脂杏》中的陈小手、胭脂。但在这方面，一方面，陈年笔下的人物应该更饱满，另一方面，我们可能需要调整我们原有的从既定理论来概括人物的评价人物形象的方式。

陈年小说还有一个值得特别提出之处，就是她的小说，生动的细节很多，这些生动的细节充满了现实生活的真实性。近年来的许多小说创作，重视主题、情节，重视细节的隐喻、象征，但不重视细节的现实生活的真实性。细节的真实，需要的是作家对社会、人生深刻的观察与化入个人生命血肉的体悟，细节的真实，蕴含着对社会现实对人物的丰富性的巨大概括，中外许多作家的作品，主题、理念、情节失误，偏颇多多，但正是因为有众多的丰富的“细节的真实”，才给了当时及后代读者以无尽的回味与意义的阐释不尽。西方文论家考利多次告诫那些热衷于用现代小说技法进行创作的写作者说：如果不真实，就不可能是象征;如果不成故事，就更不成神话;如果一个人活不起来，它不可能成为现代生活的原型。这话说得是极有道理的。

关于小岸

傅书华：小岸是生活在山西阳泉的自由职业者，她的代表作有中篇小说集《温城之恋》《梦里见洛神》等等。她的小说的突出之处是写超越了现实之爱的神性之爱，这种神性之爱，当然在作品中的人物、故事的情节中有所体现，但更多地体现在作者的叙事立场上，浸润在作品字里行间的叙事倾向上。她的小说中所讲的故事，往往是男女情爱或者亲情友情的悲剧，或者说，是现实生活中，每一个个人，在与你最紧密最密切的人际关系中，所形成的悲剧。但造成这悲剧的，你又不能将其归结为具体的人物的善恶品行，或者将其归结为我们所习惯的社会问题。造成这悲剧的，是由社会结构所决定的人的生存结构，每一方都有着自己合理的生存理由。譬如《半个夏天》中的彭思阳，《水仙花开》中的泽兴等等。这是一种存在性的无奈。面对这种无奈，小说中的主人公，或者作者的叙事立场，是用爱来面对。譬如前面说过的《半个夏天》《水仙花开》，还有《车祸》中的袁小月、《温城之恋》中的迟岩等等。这种爱，虽然不能实际性地解决不能解决的现实问题，却构成了对现实世界的价值性超越，并且强健了人自身。用西方神学家温德尔曼的话说，不是在无奈中的虚弱认可，而是一种更为强壮的表现。这种神性之爱，与中国传统文化中的“地母”形象有近似之处，但也有着很大的不同。由于中国强大的文化传统是建立在实用理性基础、世俗生活的基础上的，所以，一向重视产生于或者作用于现实实际人生利益的现实之爱，譬如阶级之爱、人伦之爱，而神性之爱一向十分稀薄，甚至会被指责为宗教性的精神麻醉，或者对残酷斗争的逃避。在中国新文学史上，冰心、沈从文、孙犁、茹志鹃构成了这样一条发展线索，虽然这条线索比较单薄，而且，总是被包裹在儿童文学、乡村情怀、战争、革命的外衣下，被误读。但这样的一种神性之爱，在今天这样一个戾气盛行的时代，却有着特别重要的现实意义。所以，不论从继承新文学某一种价值路向的发展线索上，还是从对今天社会的现实意义上，小岸的小说，都值得我们给以重视。

关于浦歌

赵勇：浦歌的《一嘴泥土》刚刚写出来之后读过一遍，经过修改出版之后又读过一遍，我读这个小说的时候非常惊讶，而且有一种很惊奇的感觉，感觉这是一个既土气，又洋气的作品，最开始的时候我对他的写法非常感兴趣，因为我觉得这个小说没有太多的故事情节，写的就是主人公王大虎大学回到家乡和父母兄弟同吃同住同劳动的故事，时间跨度也不长，但是他写得风声水起，后来借用文化人类学的语言厚描，我觉得他确确实实使用了描写，而且还不是一般的描写，厚描他更关注呈现细节，尤其是呈现那些看上去无足轻重，但是又非常丰富的细节，然后通过这样一些细节去揭示文化当中内在的矛盾，这时候有一个关键所在，所以我觉得浦歌的小说体现了这个特征，因为我觉得他恢复或者是捍卫了小说的一种尊严。进一步琢磨过程当中，我也特别意识到，他这个长篇所呈现出来的气质我也非常喜欢，这个小说写了两种生活，第一种生活就是一种常规的十分严肃的，皱眉头的生活，充满了虔诚的生活，我借用了巴赫金的说法，事实上他整个是在他父亲的统治之下，不得不出工干活劳动。第二种生活是什么呢？有那么一点巴赫金所谓的狂欢化的味道，他不但读着《追忆似水年华》，而且他以前读过所有的作品都在里边发作。小说里边也写到了无处不在的消费体验，写到了父母和主人公之间的关系，有荒诞感，又有一种喜感，这个特别有意思，喜感我曾经做过一些思考，他这个小说不经意地走进了三兄弟的叙事模式当中，但是他和以往三兄弟的叙事模式不太一样。我很看好浦歌，我觉得他是有大出息的作家，他写城市边缘里边小人物的故事，但是他写出了一种现代性的体验，比如说卑微描写，这些都是他要写的东西，我觉得浦歌已经在五千米的高度盘旋，我期待着他能够升到万里高空，能够写出更优秀的文学作品。

关于杨遥

金春平：现代性的基本要义，是人的个体化的构建和独立，高度理性的个体，是当代人生存状态的理想目标。杨遥站在个体化的角度，审视着个体成长的难度和前景，同时，杨遥还将个体置于其一度欲蝉蜕的集体化当中，审视集体作为制掣性的反启蒙力量所蕴藏的普世人性。杨遥的小说对民间乌托邦进行祛魅，他执着于对边缘者与民间集体之间的对峙、逃避、改造、反击乃至回归企望中的“反乌托邦”的心灵图景的谱绘，呈现出人身处其中所面对的“压抑”的无处可逃和残酷阴冷。

杨遥不断从底层文学的叙事窠臼中，寻找新的叙事段位，他避开了对社会机制和政治形态造成的底层悲苦的“原因追溯式”的批判，而更注重对悲苦现状的“结果或状态段位”的精神描摹，因而更具人类对自我存在体反思的镜像效果。

杨遥不仅洞悉着人身处压抑情境中的无可挣脱，群体压抑、俗世压抑、宿命压抑的无处不在，他还以冷峻但不失激情的内在情感，审视着生活中形形色色的弱者，如何在精神自由的境界中，在人的本质性的内在力量的激发之下，通过种种虚幻或短暂的自我救赎的方式，完成着压抑解放的行动实践和心灵蜕变。

自我的救赎既然无效，在解构年代重新相信“上帝复活”，似乎是陷入上帝死了的后现代社会当中的一条复归式途径，在上帝祛魅的过程中，自由成为最高目标，但是自由疆域的漫游，某种意义上将人推到了流浪的弃儿境地。杨遥以神性宗教情怀的人性叙事，重构一度被解构的上帝，正是人类在寻找到自我的自由之后，持续寻找精神家园的后续精神动力。

杨遥的小说，执着于刻摹喧嚣时代中，边缘群体的生活状态和精神世界，为底层书写这一较为抽象的概念，作更具质感和肌理的注解。他窥视着当代人所普遍蕴藏的“压抑与解放”这一永恒的文学命题，并通过小说的演绎，将这一命题推向了人的存在困境的现代主义高度。

关于李燕蓉

白烨：她所关注的事情比较细，都不宏大。作品可以概括为一句话，小人物，小情绪，小波澜，小悲观，但是你会感觉到她在写的过程当中，关注女人的情感精神状态关注，并且有一种细腻的观察，包括她现状的一些问题，所以看了之后，觉得这个作者会爆发。果不其然，2015年她在《中国作家》第十期上发了一个长篇，显示了她这种概括为微观叙事，而且是以小搏大的可能性。这个小说类似于爱情测试，她突然出走看他什么反应，她出走之后首先电视台介入了，说我们法制栏目有一个栏目要做一档节目，寻找女孩林林的节目，结果那个节目又带悬疑性，结果收视率非常火爆。之后警察先找到她的，就告诉宁远，说林林回来了，你回来，你不告诉我，你先告诉警察，这样两个人心里头有嫌隙，就不愿意再找她，这个不是重点，重点是作品还穿插了很多人的故事，讲了很多人的心事，而且在找出口，这个作品看起来她是写了一个爱情的世界，但是通过事情把当下人的情感疲惫，精神上这样一个迷盲的状态写得非常真实，所以这部作品我看了之后觉得真是以小搏大，把看起来很小的东西写得非常好，我看这种写法也有突破性，而且她的写法带有某种后现代性，在山西作家里面还是很超前的。

王春林：我谈一下李燕蓉的创作，我把她叫做内敛的先锋。她出道时间不是很长，还有白烨老师谈到的长篇，保持了她一贯叙事的特点，一直专心致志来挖一口深井，她一直在表现现代人的某种精神焦虑，她采用假定性的叙事方式，她写带有人为叙事色彩的出走事件，通过出走，她是要考察验证到底她的男朋友对她的情感态度是什么样的，所以小说里面是这么说的，在一起的多数时间里他都是茫然的，不停地分析、判断，不停地来回摇摆，宁远成了她最不了解的人，永远只随着宁远而波动。通过出走事件，表达的是对现实历史无法表现的精神迷盲的感觉，一种发自内心深处的精神困惑。某种意义上来说，一方面是在写精神迷茫，她同时也是在写现代人的，你的我的她的，我们多多少少都会面临同样的精神困境。所以我觉得李燕蓉的先锋跟吕新的不一样，她以非常内敛的形式，塑造了一个精神的出口。

关于张暄

赵勇：《病症》中的大部分小说讲述的就是这样的故事，人物不好不坏，关系不清不楚，味道不咸不淡，读后让人莫名所以，唯有一声叹息。叹息之后，我似乎也发现了《病症》的写作秘密：张暄笔下的故事常常衍生于为人忽略的犄角旮旯，它们或者是生活的褶皱处，或者是情感的幽暗处，或者是人性的不阴不阳处。这样的地方通常会被人屏蔽或删除，但张暄却聚焦于此，然后用显微镜反复观照之，仔细揣摩之，铺陈渲染之，结果便催生了一篇篇小说。实际上，《病症》中的所有小说似乎都可用一个“小”字概括：小官场、小领导、小人物、小欲望、小伎俩、小心思、小欢喜、小忧伤……这似乎与我们这个小时代也搭调合拍。当“解放政治”变成“生活政治”，当“宏大叙事”变成“微小叙事”，我们这个时代确实已无法称大。而小说又该如何呈现我们这个时代的特征，也确实是摆在小说家面前的一个课题。在这一方面，我以为张暄自觉不自觉地触摸到了时代的脉搏，其小说也就与这个时代形成了某种互动或同构。

关于闫文盛

施战军：闫文盛的散文非常有文化，文化感跟山西老一辈作家那种文脉是相承的，既充盈又感觉非常厚实。我们是非常期待着山西能够在文化散文随笔方面有新的竞技。

李林荣：闫文盛近年潜心聚力推进散文长卷《主观书》的创作，语体、文体独辟蹊径，整体姿态已渐入佳境。

关于手指

郭晓鸿： 手指的小说集 《鸽子飞过城墙》以“一本爱情小说集”为副标题，让人不免先入为主地怀有一种阅读期待，以为自己会读到几篇爱情故事。不过出乎意料的是，整部小说没有一篇是写传统意义上的爱情。有的评论家把手指归于现代先锋小说，我感觉也不太妥帖。因为先锋意味着创新、实验性、甚至时尚感，曾经被誉为先锋小说家的余华曾说过：“真正的先锋，其实就是一种精神的超前性。人家体验不到的，他体验到了;人家没有思考到的，他思考到了;人家不能表达的，他能够成功地表达了。而且还有更重要的一点，我认为在任何一个时代，他都是走在前面的。”当然先锋究竟如何定义也是见仁见智。手指小说不大具备二十世纪八十年代先锋小说的特征和新鲜感，当然他的小说依然属于具备现代意识和现代感的小说，他所处的时代和上世纪八十年代已经完全不同，他已经是以现代小说的方式来表达生活，而不是像八十年代的先锋小说作家那样有意识地去追求一种先锋性。

既然一部小说集被命名为一部爱情小说，那还是从爱情角度来分析一下手指小说里人物的爱情。通常来说，爱情的色彩给人感觉应该是粉红色或者是桃红色的，色彩的深浅随着感情和身体接触的程度而变化。手指的小说总体色调是灰暗的、基调是颓唐的，名为爱情小说，但他通过小说人物传达出来的信息是他不相信爱情。他笔下的人物不仅物质生活贫乏、逼仄，精神生活更是苍白得无从谈起，由于金钱的匮乏，情欲的无处发泄，对女人的要求也降到了最低点。对情感无力把控的感觉弥漫在整部小说集中，不管是有钱的没钱的，有工作的还是无业的，都在各自的情感生活中迷茫而手足失措。

可以说，这是一部没有爱情的爱情小说，它客观冷静地揭示了底层小人物可怜可笑可悲的生活、思想以及情感，他们都是精神上的漂泊者和流浪汉，焦虑于找不到社会的入口，无法与社会沟通，找不到自己的立足点和位置，无法为躁动不安的心灵和身体找到归宿。

因此，他们不承认爱情的存在，质疑底层奋斗的意义，痛恨社会分配不公的现象，他们在孤独的时空里独自叹息，他们的精神与现实不断地发生碰撞，呈现出一种紧张的状态，而全部的这一切都融合了作家对他们的生存困境形而上的思考，他们在不同程度上体现了现代人的精神困境。

关于孙频

雷达：孙频的小说大都寒凉、幽暗、惊悚，背负着剧痛。不大为人指出的是，她的小说还潜藏着传奇性。她自言，“冷眼观察着这人世间，却无法不深深地爱着这苍凉与残酷。” 有一种看法是，认为她更像是男性作家，或是中老年的男性作家。对此，我很不同意。恰恰相反，我认为孙频小说的女性视角和女性意识鲜明而且强烈;虽然我们确实很难把她跟一个80后的年轻的女性作家联系起来。她的小说锋芒往往指向男性的性别霸权，她往往能揭示被遮蔽的女性的真实生命体验，她的小说主要写无助的底层的女性人物，常常与性爱，性倒错，罪与罚，缠绕在一起，对女性人物的弱点她也并不宽恕，因而具有审视和拷问灵魂的性质。《月煞》是她的一部有影响的中篇，就写了一个集体的性犯罪的故事，既控诉了小镇上犯罪者与旁观者的麻木不仁及有限的救赎，同时细致描写了祖孙三代女性的深重的精神痛苦。近作《丑闻》更把一个高知女性最隐秘的潜意识巧妙托出，引人深思。孙频的产量很高，我希望她能开拓更宽广的审美空间。

关于白琳

赵勇：实际上，在我认真阅读白琳的这本散文集时，有一个问题就挥之不去：为什么她的散文如此好看？为什么她能把那些陈芝麻烂谷子的事情写出花来？我当然知道，这与才情有关，并不是每一个考博未遂的家伙一咬牙一跺脚就可以放下屠刀立地成佛的。但除此之外，还有什么主宰着、推动着她的叙述呢？当我读到这本书的末尾，尤其是读完《太原爱情故事》和《有多少欲望等待发射》时，我突然开窍了。是八卦！正是那些八卦构成了这些散文的主旋律。

大概正是因为八卦精神的推动，白琳的散文才显得与众不同。当白琳讲述着这些故事时，我发现她通常都有一股狠劲。她笔下的那些事情往往是情爱之殇、生活之丑或生存之窘，好多又涉及同学朋友亲戚，按照“家丑不可外扬”的古训，有些事情可能是不能讲、不便讲或不好讲的，但她就那么不管不顾地讲出来了。不但要讲出来，还要讲得一波三折，余音袅袅。我想，如果缺少一种八卦式的好奇心，它们就无法被记住;如果再缺少一种爆料或自我爆料的勇气，它们又很难被言说，进而在散文中安营扎寨。但所有这些假设在白琳那里都不是问题。正是因为没有这些条条框框和清规戒律，白琳一上手就扩大了散文写作的取材范围。

何亦聪：白琳的某些散文作品应该归入我近年所看到的、个人感觉最喜欢的女性散文之列，她既保持了女性散文所特有的那种敏锐而细腻的感受力，又没有陷入那种过于狭窄的个体经验之中不能自拔，更加难能可贵的是，在她平静的笔调之下常常蕴藏着深厚的悲悯之情。

李林荣：白琳《白鸟悠悠下》等散文借取小说和诗的造境手段，叠合了现代女性散文和当代先锋小说的风致。