大鱼舞虚空

成向阳+唐晋

编者按：作家唐晋，是山西文坛的一个卓异人物，即使放眼中国文坛，他也是特立独行的。窃以为就其文学艺术才华的全能通达而论“山右无出其右者”。他是一位真正的杂家，博学者。在小说、诗歌、散文、评论等各类文学体裁的创作上，在绘画书法、收藏鉴赏、金石雕塑、文史研究等诸多艺术门类都有不俗的创作成果。

长篇小说《鲛人》可谓是其文学艺术才华的集中体现。因其高迈绝伦的艺术想象力和迥别于人的叙述方式与思想表达，使其作品成为一部遗世独立、曲高和寡的独特文本。

好在高山常伴流水。青年评论家成向阳也是一位思想深邃，眼光独到的文学才俊。他对《鲛人》的感受及解读，为我们打开了一局面临海洋的窗口，为我们探寻到了一些走进《鲛人》神奇世界的线索和路径。正如他说的，《鲛人》“是一本特别有趣味，有兴味又特别有难度的书。”也正因此，《鲛人》独特的艺术魅力需要在知音的对话中得以徐徐呈现。

成向阳（青年评论家，以下简称“成”）：唐晋老师您好。这次关于您长篇小说《鲛人》的对话让我紧张过甚，以致在夏至前夜思考如何向您开口的辗转反侧中，严重落枕在凌晨一点。此刻，我的脖颈只能向右而无力向左，所以以下对话若有轻薄、固执或偏颇，还请大大谅解。因为作为读者，对作品的理解与把握总是有限，而您作为在我看来十分强大的作者恰恰具备蔓延开来的无限可能性。我预感，这次对话很可能又是盲人摸象式的，那就摸到哪算哪好了。

唐晋（作家，以下简称“唐”）：我想起克利的名画，《两人相遇，各自以为对方是更高等的人》。我抱有与你一样的感觉。其实摸象也不错，至少我还有可能是一头大象；总比一叶障目好。不过，与其说是摸象，不如说是称象，呵呵。

成：我还记得，第一次听您提“鲛人”，是在2014年初夏的一次夜宴上，彼时酒意阑珊，玫瑰盛放，“鲛人”作为一个名词的陡然出现让我在月色下微微一震。我当时尚不知干宝《搜神记》里出现过的这种人面鱼身的美丽尤物在进入您小说之后会是什么样子。而只是隐隐感到，当时您好像尚在为这部书的出版形式而踌躇，好像非常希望它以“三部曲”甚至“五部曲”的形式面世。而一年半之后，我在另一次夜宴之后读到的则是眼前这本《鲛人》，简单说是讲一个中国皇帝远海航行搜求鲛人的故事。那么请问：鲛人最初是在何时以何种形式进入您的视野，又是如何触动您的兴趣并使您决心以小说的形式来完成对它的阐释？或者就像您常问的“为什么会有这么一部小说”？在这个可谓庞大的构思写作过程中，您对鲛人的整体构想究竟有多大？截至目前具体完成的又有多少？

唐：我最近在读一本《东方海王》的书，里面多次提到秦始皇东海射大鱼的事情。古人说，大鱼舞虚空。李贺则描述这样的幻觉，“老鱼跳波瘦蛟舞”。远古肯定有许多奇幻的事物没能熬到今天，从科技发展的逆行性上看，蒙昧或许让人类所在的世界更加丰富多彩。我们都听到过安徒生的人鱼，这可真是一种轻盈的事物，你能想象她的行走就像在刀锋上的意味。关于东方的鲛人，泣珠那一幕总使人神驰不已。故事往往是为未来的我们定位人生的直接手段，早在幼年，鲛人带来的神秘主义不断地刺激着我的想象。为鲛人写一本书，或者写一本鲛人的书，似乎早早就存在这个想法，因为过去的故事并不会令你满足，它们或者是一个片段，或者是不理想的；它们普遍缺少那种人类对于异境的透彻认知。读麦尔维尔的《白鲸》，前面大量的词条罗列实际上是最震撼的，每一段都是引子，每一段又都是全部。如果有足够的时间与耐心，你可以无穷无尽地将这些词条扩展下去。这样看来，《鲛人》的创作动机非常简单，或者可以说，它是一种描摹欲的结果。东方古籍里，人鱼被称作鲛人。从词根、辞源学上，“鲛”字能让人想到很多很美妙的东西，譬如“女”旁的姣，形容容貌体态美好；“白”旁的“皎”，比喻月光透亮洁净；“虫”旁的“蛟”，属于传说中的灵物……“鱼”旁的“鲛”无疑涵盖了这一切，美的，亮的，灵的，而这里的“鱼”旁因此也淡化了其生物属性，成为辽阔海水的隐喻。西方在诺亚方舟时期，就有海洋人鱼诱惑的记载。中国的《山海经》以及大量的古籍碎片里，也或多或少能看到人鱼的痕迹。写完《玄奘》一段时期内，身心极度疲惫；长达六七年的《玄奘》时光确实耗尽了太多。但是作家不可能不写作吧，鲛人的东西恰好填补了这段时间。我有心思做一本辞典式的书，把我所获知的现实存在的、传说中的、想象中的、似是而非的、捕光捉影的这些统称为鲛人的生物，作以词条式解释，分出所谓的种类，并以独有的叙述方式探索“鲛人”意味。这样做相对要轻松好玩。2005年左右，书有了雏形，就是《鲛典》。其中整理罗列了三百多条古今中外的鲛人词条，绝大多数由想象形成，当然也有对古籍内容的重新解读，比如《太平广记》。为了让《鲛典》更有可读性，或者更像是一部长篇小说，我虚拟了一个西方学者，以其给儿子的信，讲述他渡船到东方捕捉人鱼做标本的故事，充满迷离惝恍的时空感和荒诞感，将这些词条串联成“证据”。这一部分有四五万字，我曾经摘编出来，发在《青年文学》上，反响不错。因为《鲛典》还不是我想要的那种感觉，因此其问就开始陆陆续续地创作《鲛人》。事实上大约在2000年为《鲛典》做准备时，已经大致写了个提纲，很简单的提纲：皇帝出海捉拿鲛人，抓不着，最后众叛亲离。两部小说是交叉进行的，最终完稿时间也几乎同步，都是在2005年。短暂的休息后，又滋生了三部曲的念头，于是拉出一个《鲛市》的提纲，以明清时期华南海盗的活动为背景，讲述灵魂交易。目前这个一直没有开始。也许各方面准备还不够充分。

成：在东西方文化艺术史或相关文学经典中，“人鱼”形象都反复出现。比如西方有水妖塞壬，东方则有鲛人。人类的想象为什么会同时指向这种水中的美艳之物呢？

唐：可以这样说，人类用想象把鲛人变成了今天这个样子。显然它不是想象的产物。鲛人存在于人类探索世界的初级阶段中，那个时代，天空还有龙在飞翔。对物能力的崇拜给了人类上天入地的梦想，我们多么希望肆意转化视角来观察、深入身边的世界。天上的物表征着极度的自由，水里的物则多了一份神秘。在我们目力所不能及的地方，往往是想象最为活跃处。从物种学上讲，水妖和鲛人的所谓美艳完全是人类想象的附加，至少绝大多数的美艳成分源于海洋的美。除了那些早早被灭绝的，今天能够看到并在一定视角上可以与水妖鲛人之类重叠的只有儒艮，与其说它们美艳，不如说变化无定的海水让你若有所思。

成：如果说西方海洋文明更容易诞生这种水妖神话的话，那么华夏黄土文明里为什么会生出“鲛人”这样一个与远方的大水密切相关的奇妙想象呢？显然，这种黄土里长出来的水中尤物更具备魅惑力？这是否与人类早期的大洪水记忆有所关联？再者，东西方人鱼形象的象征意义似乎有所不同，您作为研究鲛人多年的专家，可否对此做一阐释？

唐：这个并非割裂的关系。文明的出现与发展绝对不是孤立的，只要有战争和贸易的存在，文明就会得到较为广泛的传播。今天我们知道海洋占据地球表面百分之七十以上面积，这就意味着人鱼的活动范围在现实中远远超过人类。你可以通过麦尔维尔对鲸鱼活动线路的记述来稍作比照，更何况古人还认为，人鱼可以自由出没于时间的汪洋。鲛人在东方多地都有传说，围绕着南海、东海、日本海等，基本上有一个相对活跃的区域。至于内陆，大多在江浙闽赣这些靠近海洋而空气潮湿的地区，生活在湖泊汊港内部。显然，这些湖泊汊港属于海洋的一部分。而大洪水不仅仪对人类是一场灾难，几乎所有物种的命运都为此改变。至于人鱼的象征意义，最基本的，它们喻示着人类源于海洋。东西方对人鱼形象的不同理解，其实也是文化不同使然。西方世界的人鱼带有人类原罪的意味，集合着人类所有欲望，是一种镜像。东方世界的人鱼往往被一分为二，其中表象的、外在的、情绪的部分是我们的热衷，因为赋予的美，因此判断善和真，而真正有价值的那部分则陷入不可知论，而被忽略不计。唐以前的人鱼是传奇，是灵异；宋代人鱼便可以狎玩。明代资本社会发展起来，人鱼既成为传说，又体现着现实功用。从男性角度看，西方的人鱼是一种非常严厉的警告，通过奥底修斯把自己绑在桅杆上的行为便可以知道。东方的人鱼则是妻妾以外的一种获益，它们既可以提供肉身，还可以提供珍珠。

成：让我们回到《鲛人》这本小说上来。在以尽可能快的速度同时又保持高度专注的情况下，我完成了对小说的第一次阅读。当时，我对本书得出的几个关键词是：秩序、欲望、虚无、寻找、归宿、破灭。如果将这几个词连接起来，似乎就可以得出小说的故事梗概。一些贵人，被不同的欲望之鞭驱赶着从内陆皇宫深处来到了海上。他们之所以要这样做，也许只是因为他们自感深受折磨。折磨着这些贵人身心的，除了对时问、空间与现世秩序的厌倦、对未知世界不可捉摸、不可实现的欲望之外，还有鲛人——一种海上传说里人形鱼尾、良善慧美的精灵的吸引。（我觉得啊，这些贵人和我们当下的普通人也很相像，都自感折磨，都深感厌倦，都幻想诗与远方，但大多数动不了被生活紧锁的腿脚。）于是，这些个贵人——年轻、孤独、古怪而好色的皇帝建文、痴迷小说而拒绝怀孕的美艳王后、被前世龙女传说缠绕而穷尽心机撺掇皇帝人海的宠臣、小说家李表和三十六只巨船上数以万计的太监、宫女、士兵、工役及数不清的珠宝瓷器、绫罗绸缎一起驶向了苍茫而虚空的大海。（他们算是很有行动能力的一群，面向大海来了一次说走就走的旅行。）让我感觉好奇而幽默的是，他们还带着巨大的直筒悬网、飞索、大炮和超量的麻沸散，好像这次盛大庄严的航行，即将成为一次面向远洋的探险、捕捞与猎奇！（当然，初读至此，我曾希望后面出现人鱼大战并捕获鲛人的章节来着，这足多么奇幻啊！）但是，在海上，鲛人——一身三穴、对月而歌的女子，仍然久久保持着传说里不可兑现的质地，而越来越远的大陆上控制着人心的现实皇权却渐渐朝着万丈虚空发生了异变，它越来越虚弱了，与船队逐渐脱节。随着一架出自欧罗巴人之手可以自由沟通人心的“联唤器”在船与船之问的诡异呼应，船队内部的大叛乱发生了。高烧昏迷中的皇帝被一叶扁舟放逐，他顿时成为万顷波涛上真正的孤家寡人。（他似乎成了毁灭在路上的那一个）但就在闪电之下飘摇的孤舟里，在茫茫暗夜的大海深处，在皇帝流放途中充血的瞳孔前，传说中的鲛人的银尾突然闪现了，而黑沉沉的大海还是大海。（啊，故事就这样结束在黑沉沉的大海虚无深处，一切设想与寻求皆被淹没，只有苍茫如故）是的，小说首先带给我的就是这满满泱泱的虚空感，以及紧随虚空而至的茫然。不知从您作者的角度来看，我对《鲛人》的初次阅读印象是不是准确？如果不够准确的话，那我还遗漏了一些什么？

唐：多年前我在夜里坐船去舟山群岛。深夜的大海并非我们很快就能想到的那个样子，没有波涛，没有边界，甚至没有什么面积。你对大海的存在是通过比黑夜还要黑的周围、通过心脏逐渐迷醉起来的浮沉、通过越来越强烈的某种畏惧感来体察。夜幕裹挟着你不知所往，不知所终，你觉得自己像是一种沉沦，又像是一种抛弃；在你的紧张中却有着微微的兴奋。虚空是美味佳肴，唐代的一位僧人如是说。作为作者，实际上一本书的流向是不能把握的；它有自己的灵魂属性。你保持阅读，并在阅读中多少获得快感，这比较符合我的理想。一本书并不能囊括整个世界，我们都在不停地遗漏；时间就是这样结束的。

成：我感觉，这部小说，首先是您从自己强大而富有魔力的内心深处捧出的一个前世传奇，体现了一种当代作家希图用小说写作超越时间、空间并向着无尽的未知进行探险的尝试，以及一种对虚妄的反拨。之所以这样说，一是小说的内容里整合了不同的时间、空间以及对时空的超越，其次是小说的叙述，在保持一个大致明晰可以捉摸的框架下明显是多维度的，但您强大的整合力使这一切看上去又无比自然而然，好像一切正该如此。而这一切，对一般的小说家明显是具备难度的。我想问，您在写这部小说的时候，有没有什么特别的野心？又克服了怎样的难度？又有哪些难度是您想克服却没有克服动的？或者说，在您心目中，这部小说应该有怎样的地位，哪怕是在您的小说创作中？

唐：所谓的“鲛人三部曲”其实是写完《玄奘》后的自我调整，相对自由轻松些，因为大部分是想象的原因。长篇小说的结构很重要，就是说，你必须花费足够的时间用来设立、修改、确定提纲，并保证材料的丰富。至于其他则属于个人的写作风格，这一点每个人是不一样的。作为读者，你一定要明白，作家和作家的长处以及兴趣有着很大的差异性，这些决定着作品的特色。对于我而言，最大的野心就是能够不断地写下去，不重复自己地写下去；而最大的难度也是“写下去”。当一切都准备好，你只要做到“咬牙写下去”就够了。至于《鲛人》在我的作品序列中是个什么样的地位，我只能告诉你，它“有趣”，不可多得。

成：在我的心目中，唐老师首先是一位历史文化学者，深厚的历史学养给您的想象力插了双翅，让您能在历史的时空中飞行与穿越，同时也让《鲛人》好像就是一本历史小说，但又完全不是一般的历史小说。或者更进一步说，它像是您把您自己的菜在历史的佐料汤水里蘸了一下，菜还是你种的那棵鲜菜，但却有了浓烈而鲜美的历史味。在《鲛人》里，我发现了小说与明史隐约重合的一点影子。比如，年轻的皇帝恰恰名为建文，比如天朝船队中皇船的船长恰是一名一日三沐其足的太监，比如船队密码中显示的麻将之名，再比如船队膳食之中必洒的胡椒，这些与明史密切相关的特定符号都难免让人想起耳熟能详的三宝太监下西洋，以及他秘而不宣寻找建文的真正目的。但这一切，又像是您有意为之的轻轻一摆，像蛛丝马迹中的破绽，像引人深入的把柄，像蜻蜓之尾在历史水面上的轻轻一点，一点之后您便再次更加轻盈地飞向虚空。但这沾惹了历史之影的一着闲笔，却又好像给了中国历史一次无限亲近、认识大海并与大海形成重合的机会。这好像是您作为一个学者型小说家在为历史的走向重新设计前途，又好像是您在内心的汪洋深处对自己所属的族类命运的一种重新测试。也即，把那些人从陆地皇宫的阴影中投放进大海，看看他们的命运究竟会怎样。而实验的结果令人惊讶。权力、秩序、梦幻、爱欲甚至人对未知的渴望在大海波涛之上纷纷瓦解与崩塌，向着鲛人而去的船队最后消失在鲛人的背后，而大每依然虚空如故。这种小说家对历史的重新没计，甚至让我想起了英国乔治·马丁的《冰与火之歌》（《权力的游戏》）请问：在您看来《鲛人》是一本历史小说吗？又是一本怎样的历史小说？您是怎么理解小说与历史这二者之间的关系的？或者说，您飞行在历史天空中进行小说写作的真正趣味点在哪里？

唐：我喜欢《权力的游戏》。第五季看完后不满足，专门买了《冰与火之歌》已出的全套来读。著作和影视完全不同，场景和表演是让人失去自主性的，文字的价值在于挖掘你自己。这也是一部虚拟的作品，但由于人物命运的真实，从而显示出真实的一面。《鲛人》也是这样。一部小说必定有其现实影像，唐宋乃至更远时期的皇帝是不会做这类事情的，如果要找到现实合理性，明代无疑比较适合。为了拉大空间，我选择了失踪的建文帝。因为建文帝的下落，人们都在琢磨。朱棣打到南京时，最早消失的就是建文。朱棣曾下令在全国范围内寻找，各个寺庙、山野，都没有找到。过了若干年，有人在东南亚一些地方发现了据说是建文帝的痕迹。于是朱棣派郑和带船队前往寻找。小说最后，建文被放逐，可能也暗合了建文帝的下落。而且小说的结束时间也很有意思，正好结束于郑和航海600年、安徒生诞生200年。巧合？还是冥冥中注定？小说中许多史例，包括官职、船队配置、南方诸邦国等都是参照明代资料，比如你注意到的胡椒，当白银严重短缺时，曾经和其它香料一起成为大臣们的俸禄。《鲛人》可以成为历史小说，历史有其多重选择性，它有可能是这样一种。至少，它是想象的历史。由于历史的残缺不完整性，小说在一定意义上可以实现“重建”。建设和创造总是让人很快乐的事情。

成：小说的故事首先是从骰子开始的。骰予，一种独具东方色彩的常见赌具，一种从一引六在转动中演化着无限机缘的小玩意儿，在您的小说世界里曾被反复提及，进而成为一种具备符号意味的象征体。但据我所知，虽然您是一位爱好广博且诸艺皆通的生活家，但在现实生活中您好像并不精于赌技，我甚至都怀疑您是否坐过牌桌打过麻将，但在您的想象世界里，小小的骰子通灵了，您似乎穷尽甚至透支了骰子的一切可能性，让它出面来象征被庞大的偶然性掌控的命运、既荒谬又让人无奈的暴力规则，既岌岌可危又岿然不动的皇朝秩序，以及来自于规则与秩序的惩罚。我始终觉得，您对骰子这一物件真是情有独钟，在《玄奘》中间，您就用想象为年迈的高昌王麴文泰虚构了一副长方形的象牙骰子。但那副来自和阗匠人贡献之手的骰子在运转中无法确定的每一面，其实是被附注了确定性的意义的，回忆、梦幻、爱欲、死亡，无论投掷者掷出哪一面图案，骰子朝天的表面都有他可以预期的确定性主题——那来自于神祗的活动与暗示。而《鲛人》中的骰子开始变得更为诡异、霸道、随意而宽泛，除了骰子中心的红铅铸珠是固定的一两，除了法定的投掷者必须是九品官且必须是左撇子之外，从一点到六点，骰子有着被任意赋予的意义同时操纵一切。普天之下，莫非王土，而普天之下，王土之上，没有骰子不能判定之事、判定之人。任何人、任何事都可以由骰子来决定其命运以及走向。在我看来，骰子，就是荒谬、僵化而无所不在的皇权本身。而当骰子所承载的意义，被无限制地扩大，被无限制地分叉，意义同时也便被多向性地抽空，以致妄想依靠骰子的点数来竞争谁为皇帝侍寝的两名妃子，最后却由点数的另一层暴力意义决定为一个罚站，一个打屁股。同时，我注意到，从建文皇帝登基后的元年开始，骰子开始借那位整日陪太后猜大小的宫内高手之手夤夜出宫，深入民间成为街头巷尾之下民赌具，同时也使这种辉煌庙堂内的法律公器在下民眼中日益变得荒唐而不堪。我甚至觉得，一个骰子以及它所把持的既铁板一块又荒唐虚无的世界，正是建文皇帝所必须面对又无可奈何的背景，而从骰子出走，走向深海鲛人，则是必然之举。我非常好奇的是，您是如何“发现”骰子这一既微小又微妙的载体的？又是怎样的文化背景让您发现并极大丰富骰子的象征意义的？（因为很显然，您在对骰子的论述中引人了基督教的原罪意识。）在《鲛人》中，通过这粒骰子，您还想体现哪些我没有读出来的奥义？

唐：我记得马拉美有一首诗，《骰子一掷，永远取消不了偶然》。回答这个问题之前，我重新翻阅了这首诗，有了一个惊人的发现，其中风暴、甲板、美人鱼、滑翔、永恒的境地、遇难的深处、飞行、船、深渊、空虚等等，完全是《鲛人》的一种概述。读马拉美的作品大约是在上世纪九十年代初期，所以说，很多东西是可以潜伏下来的。骰子的意象选择，显然也无法取消偶然。对于骰子，我可能要比你更熟悉，年轻时期我们有过荒诞的熬夜经历，就是打麻将，呵呵。一度时期，我甚至用手摸能够将二饼的红蓝位置区分出来，因为我相信不同颜色的质量不同，触感肯定也不同。《鲛人》中运用麻将术语也算是自然而然，何况有学者研究麻将诞生于郑和航海漫长的时光中。《鲛人》是轻松之物，那么骰子的设置必然要趋于荒诞，唯此方显宫廷生活的极度无聊。小小一个骰子，模拟的却是六合空间；这恐怕便是偶然性寓于必然性之中的根源。建文显然是厌倦骰子的，这种厌倦表面上看是对生活的厌倦，实则源自内心对人生命运的失控感。出海的决定体现着他开始把握自身的一面。滴溜溜转的骰子是我们浮世之萍的自况，我们越是渴望它倒下时呈现出理想的那一面，便越是忘却了自身的漂泊实质。漫长的船队难道不是一个骰子吗？建文自己难道不是一个骰子吗？命运的不确定性使得人生成为赌局，而很多人不明白的是，我们赌的是什么？～点和三点真的有区别吗？小小寰球，地球便是骰子。

成：让我们来说说小说里的人物吧。我首先很喜欢美丽又富有梦幻性质的王后。在小说中，唯一游离于骰子掌控的世界之外的，似乎只有这王后一人。王后从来没有被要求过掷骰子。而王后得以游离在外的武器，除了刻意拒绝怀孕（延续国祚），便是宠臣李表炮制的富有传奇色彩的各种小说，小说使她远离现实、权力以及俗世的阴影。而李表，这个既聪明又满腹心事的小说家是另一个失魂者。在您的小说中，他一出场就是有预谋的，他一手策划了这次面向遥远鲛人的盛大远航。而他之所以要这样做，又好像完全是出自于某种私心。我觉得他内心有一种负担，这种负担仿佛来自于前世的大海召唤，一种强大幻想的吸引使他野心勃勃。于是他一方面炮制小说进献皇后，一方面虚构了充满情色意味的鲛人来诱使皇帝构造巨大的天朝船队，向着皇权并不感兴趣的大海既隆重又虚弱地驶入了。其实，除了皇帝心中那团鲛人的肉色的影子，这次伟大的航行并没有任何方向与目的，也没有任何堂而皇之的意义。数以万计的人就这样被皇帝，事实上是被小说家李表的心下一念带进了万丈波涛。我想知道，您是怎么看待王后和小说家李表其人的？

唐：王后其实是一个非常简单的人，不管做什么，她只要求皇帝复归从前的爱。对于这次航海，她一开始充满信心，但是很快就陷入失望中的迷狂。如果说，之前皇帝的疏离是因为宫城的广大、政务的繁忙以及太后的强势，那么恰恰在这狭小的船只上、在空荡荡的大海之上，她明白了疏离的根由。当然，后来王后变得强大、独立、果断、决绝，是皇家血统的本能，也是阳衰阴盛的平衡结果。叛乱在即，建文一蹶不振，她必须站出来；这一点使得她可爱起来。李表或许有前世记忆，小说中没有提及，作为一个很现实的文官，他必须要为自己寻找一个合理又安全的位置。宫中平庸不怕，怕的是山雨欲来之前的异样平静。李表是能够及时嗅出危险的人，他鼓动建文出海，就是增加自身的变数。情色之心人皆有之，游山玩水便是折射。李表出海伊始是比较讨厌王后的，他甚至觉得王后不仅仅是一个累赘，更是一个障碍。他的预期目的在一出海时就达到了，接下来，不管是臣子的忠心也好，男人的怜惜也罢，他想改变皇帝，让皇帝快乐起来、庸俗下去，把皇帝变成哥们。小说是一种幻觉利器，李表炮制小说，其实是为王后“画地为牢”，想给皇帝内心足够大的独享空间。变化是从内心开始的，李表深知这一点。当然，到了结尾，李表和王后双双跃出水面那一幕，喻示着李表的失败与成功。他改变皇帝的行动失败了，但他在自己身上成功地实现了当初的想法，并且有了灵性的飞跃。这时的李表结合了帝身、鲛身，成为小说的希望所在。这是个偶然，更是必然。所谓“虚空不虚”。

成：读《鲛人》，人物们的命运让我很揪心。我总有一种感觉，就是一群人在面向虚无寻找他们自己的归宿。在这场寻找中，大海正是我们内心无知的本象，是对权力、秩序与梦幻的一种消解。当小说中的这些人来到了大海上，就像我们抵达了自己无知的深渊，除了虚空他们一无所获，就像皇帝建文，他成年累月独居楼船最高处手执单筒望远镜眺望大海尽头，但最终获取的是一身皮肤怪病，他的皮肤病是否象征个体面向未知世界的寻找必将发生由内向外的痛苦蜕变？他在叛乱发生之后生死未卜的被放逐是否意味着主动寻找归宿者最终的梦想破灭？这在我看来，是一种“寻找者”必然将面临的悲剧。又比如王后，她是一个被裹挟进寻找归宿之旅的无辜者，但在叛乱前夜的狂风中，她同样失足坠海，这是不是再次意味着毁灭是寻找者共同的命运？哪怕是被动的“寻找者”。还有李表，这个被大海之梦所缠绕的人，最终却神秘地失踪于大海。失踪，一种掩面的消融，对一场盛大寻找之旅的始作俑者来说是不是一种讽刺？而更多的人，则在大海之上脱离了故有的秩序（骰子掌控的秩序），成为叛乱者、盗匪与台风和鱼龙口中的碎片。而鲛人，依然是海月之下遥远而温润的梦幻，一阵飘渺而媚人的歌声，一种人类有知之外无知尽头心念不及造物的幻象——失魂落魄的“归宿感”。这是不是证明了人类面向虚空寻找归宿感的行动终究是徒劳的？

唐：曾经看过一个纪录片，好像是《飞出太阳系》。视线跟随着飞行器一路向外，向宇宙深处，甚至渴望接近宇宙的边缘。这是一部令人血脉贲张的片子，也是令人毛骨悚然的片子，更是令人心灰意冷的片子。虚空便是这个样子，到处都是天堂的模样，到处都是地狱的模样，生命不值一提。回到地球，这才是《鲛人》这部小说突出趣味的重要因素；趣味让我们认识自身的存在。鲛人本身是个有趣的生物。因为虚幻的东西一般都是有趣的，它们被主要用在童话、传说中。同样，一个堂而皇之的皇帝率领一支浩浩荡荡的船队煞有介事地出海，去捕捉鲛人，这本身就是个很大的趣味。而小说在各个章节也有意识地增加了它的趣味性。比如将土著女子当作鲛人，比如外国人的存在，比如与土著大岛的交战等等，都显得轻松、飘逸。开始的自然而然，而结束的又超乎经验和想象。作为文学作品，趣味应该是第一位的。趣味产生人的阅读动机，趣味使人深深地记住并增加思考的可能。这个小说突出强调趣味，但对作者来说，仅仅这样是不够的，容易使小说变成消遣着的小说。它最终还要有些兴味在其中，而我要做的就是让这部小说，在结束的时候，兴味阑珊。把一切思绪变成碎片，让它在掩卷之余变得寥落，变得陈旧，变得茫然。它由虚无开始，必将走向更大的虚无。皇帝的一场航海终究变成这样的结局。

成：但我感觉，这依然还是表象，除了皇帝、王后与李表三人的追寻鲛人的故事之外，您在《鲛人》之中好像还希图呈现更为宏远阔大的图景，或者说，您希望的好像是用多声部的叙述展现一种在时间与空间之中自由的穿越，找到那隐藏的叙述的“海眼”，在小说的世界或者人，或者仙，或者想人就人，想仙就仙。而借助李表——一个幻想者、小说家的身份，您成功引入的中唐小说《柳毅传》和传书故事，在丰富了小说叙述声部的同时，也使小说具备了跳出单纯的“鲛人故事”，而进入无限的时间的可能。所以，当柳毅拒绝了为乡人传书，而突兀地说出让他们去打手机、发伊妹儿的时候，我突然感觉：柳毅、李表和小说家唐晋，事实上是同一个人。而龙女——鲛人，足他们三者共同的爱人。不知道我这感觉对不对？

唐：作为写作者，你肯定会爱你笔下的一切。我只是一个操纵者，或者说是命运规划者。我仅仅可以从中看到自身的命运。柳毅，李表，都是幻象。鲛人在中国是一个诗意的符号，这个符号影响到日本，浮世绘里的人鱼普遍有着一种病态的美；这种物哀情结连神物都不能幸免。故事轰轰烈烈地展开，平平淡淡地结束；或者平平淡淡地展开，轰轰烈烈地结束，况味是一样的。这样，柳毅、李表和唐晋，又有什么区别。

成：让我们特别来聊聊小说中的“联唤器”吧！假使许多年后我不幸得了老年痴呆，我保证我仍然能记得这个叫“联唤器”的东西，因为它实在是太神奇了！您对它的贡献绝对是中国当代小说中绝无仅有的创造，也是唐晋老师您作为一个幻想家智慧的最好证明。这个我感觉说起来容易造起来一定很难的机械装置，在小说里出自被天朝船队营救的两个海上落难的欧罗巴人之手。这玩意儿本来只是为海上沉闷而无聊的王后解闷儿消闲的，但利用滑轮和绞索在船队的桅杆与桅杆之间架设之后，它却成了海上事实的网络终端——阴谋与叛乱的策源地与情报枢纽。是啊，当庞大船队的每个人都能以署名或匿名的方式向船队里的另一个人自由发送信息的时候，那谁还怕谁啊！它被迅速地在船队内部繁殖，它派生了密码与编号，它就那么轻而易举地瓦解了皇权，完成了对海洋之梦巨大的消解。在浩大而虚空的海洋深处，只有不停工作中的它——联唤器，是实在的。它不停地传播着信息而隐匿了传信人与收信人，却无比有效地网罗了看不见的人心，成功地完成了对权力和秩序的颠覆。这是一个巨大的现世隐喻，也是一个面向未来的活的预言。当然，更是一个暂时无法克服的困境。我想问：这个“联唤器”在历史上究竟有没有现实依据？如果它完全是您的想象创造，那么您又是怎么想出这么个迷人玩意儿的呢？它是否又代表您对网络的一种认识，一种既感其强大便利，又深感悲哀而无奈的情绪？这是不是意味着你对科技异化力量的一种悲观与警醒？

唐：我宁愿你忘掉“联唤器”，也希望你健康，呵呵。“联唤器”与骰子一样，是追求小说趣味的结果。自然在历史上不会有什么依据，它明显是当今网络时代的一种同构。关于科技未来，科学家们多有判断，不是某位曾表示，人类还有二百年存在可能。我认为他的潜台词是指科技手段最终会走向全面失控，导致人类乃至地球毁灭。一场注定的崩溃总会有原因，不是这一种，就是那一个。即使没有“联唤器”，船队的解体也是必然的。我相信大多数人对消失的事物充满了内心渴望。譬如早晨起来消失的梦，人到中年后消失的青春，历经沧桑后消失的爱等等。对于人类漫长的历史而言，我们短暂人生的消失其实微不足道。古往今来，战争、灾害，还有人为因素，令许多曾经存在过的事物永远地消失了。其中就包括鲛人。有人曾经与我探讨过是否有鲛人存在，史籍中记载的是否是幻像或传言。作为一个作者，其实无心去探究这些。因为现有科技水平，使得我们对过去、未来存在着认知局限。摒除其善恶原罪，鲛人这种人体与鱼身的结合正如人与鸟身的结合一样，代表着人类对未知区域的探索，包括内心渴望。人不能上天，不能像鸟一样飞翔。人不能人海，不能潜入更加幽深的海底。相对于透彻、一望无边的天空而言，邃密阴暗的海洋内部更代表人的无知。人若有条鱼的尾巴，可以自由地出没于汪洋之中，在洞察人寰的同时，把自己隐藏起来。所以皇帝和他的船队，与其说是寻找传说之物，不如说是寻找曾经或已经消失的物种。但是因为人的局限，这种寻找的结果势必会走向一场迷失：对人价值的判断、对人伦存在的判断、对人类现有秩序的判断……化为不同程度的疑问。加之并没有足够的时间空间解决疑虑，便陷入了迷失。

成：事实上，《鲛人》我正在读第三遍，可能还会有第四遍。因为我觉得，这并不是一本只读一遍便可轻松放下的书，因为头遍竟然有那么多地方我没读明白，而这一点竟是我在读二遍时才发现的。我曾用半个晚上细看本书头二十页，即前三章，很多话似也明明白白，但意味却忽东忽西，满纸烟云，读者必须全神贯注地去适应，去捕捉，去进入人物内心。啊，总之这是一本特别有趣味、有兴味又特别有难度的书，作为作者，你设想读者应该读上几遍呢？

唐：有一首歌，《片片枫叶情》，呵呵。因为小说的这种奇幻时空感设置，许多故事对大部分读者而言是新奇、新鲜的。浩茫的天地间因有渺小人类存在，再有海天气象变化万千，使得这种人与大自然的组合无疑极具诗意。在小说的各个章节中，不难看到这种很有意境的片断。意境是一种理想，海德格尔提“生活在别处”，指的就是这种情境：在意境中重新寻找整理自我生活新的可能的一种方式。然而由于每个人对自我与他人、自我与他物甚至自我与自我之间诸多错综复杂关系的理解难度、解决难度和改变难度，往往我们所能看到的意境事实上表征为当事人的困境。所以当我们看到书中皇帝在深深的暗夜中，站在高高的楼台上，独自一人面对无边的玄冥，这似乎是一种意境的存在。但我们也知道在日常生活中每个人或多或少不同程度地也曾经面对过这样的状态，如果说困境可以这样描述的话，它就是困境。黑暗中究竟有什么？站在楼台高处的皇帝怎样完成他对黑暗的了解，怎样完成与黑暗内部事物的交流，甚至他都不能发问。看似虚空，其实实有。看似实有，其实无法获知一切。看似孤独的皇帝，其实还有更多的对自我源源不断的怀疑陪伴存在。随着时间的推移，这种怀疑，会与身外的黑暗深深地结合为一体，不断膨胀，将它重重地包裹，不能自拔。所以，只要读，就会有感觉。我不能要求读者。你读第三遍，非常感谢，你在加固我的信心。