从“发愤著书”说看元代散曲创作

周君

【摘 要】以司马迁的“发愤著书”说为主要依据，探讨元代散曲创作中感情充沛、不拘一格的写实激情之所在，从元代社会背景对元代散曲作家们的压抑与排斥说起，进而讨论到元代散曲内容中对传统的颠覆，包括批判现实、男女情爱、遁世隐逸和作家自我形象等。接着论及散曲形式和语言上的特点，与情感的抒发相适应，成为一种独特的宜于抒情的文学体裁。

【关键词】“发愤著书”；散曲；内容形式

中图分类号：I207.24 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0252-03

司马迁在《报任安书》中说：“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结不得通其道，故述往事，思来者。”从此，“发愤著书”说成为我国古代文学创作理论中的一个传统命题。“发愤著书”是中国古代文艺创作动力理论的典型命题之一，是具中国特色的本土文艺心理学观点，能深刻揭示中国古代文学创作动力内涵。

“发”的意思是舒展，表达，传达；“愤”就是心中的郁结。在司马迁看来，历史上伟大作家作品的产生都是由于作者“意有所郁结，不得通其道也”，当作者无法在现实生活中实现其政治抱负或远大理想时，唯有借著述来抒发他的“愤懑”不平和实现他的人生价值。他的“发愤著书”说说明了作家只有以充沛的、强烈的思想情感，才能写出得以传世的经典之作。这一见解，对于封建社会中的作家们是一个重要的鼓舞和启示，并且恰恰在元代得到充分证实和体现。

元代是中国散曲史上的黄金时代。从文学发展的角度说，元散曲几乎取代了同时代诗词的传统地位，与戏曲（主要是杂剧）一起统治了整个元代文坛，成为一代之文学，名家辈出，名篇如云。元曲的兴盛与元代特殊的社会环境有密不可分的关系。

游牧部落出身的蒙古族征服者们，对于华夏文明所知甚少，入主中国后仍然按照他们的传统方式进行统治。元朝政府为了巩固统治，采取人为的民族分化政策，把帝国境内的各族人民分为四等、十级。第一等是蒙古人；第二等是色目人；第三等是“汉人”，即原来金统治区域的汉族和契丹、女真等族人；第四等是“南人”，地位最为低下，包括南宋统治区域的汉族和其他各族人。这四等人的界限是森严的，重要的官职、军职均由蒙古人充任，不足时则用色目人。元政府还依照不同职业的性质，又把帝国人民分为10级，分别是官、吏、僧、道、医、工、匠、妓、儒、丐。

当科举取士的晋升之路轰然封闭，留在元代文人面前的只剩下残酷暴政的等级压迫，学儒无以济世，只得另谋生计。他们被传统抛弃，或者说传统的枝叶虽然被元朝贵族们用利剑斩去，但华夏文明的传统根基还在这片深黑色的土壤中默默酝酿新的生机。这生机的养分来自市民阶级，而灌溉其成长壮大的，正是元散曲家们所发之“愤”。

当学无以济世，惟有“忍把浮名，换了浅吟低唱”——这是柳永的选择。而他的选择，不过是一个人的时运不济，正如李贺的仕途失意，仅因父名“晋肃”，与“进”犯“嫌名”而无法参见科举，满心抑郁无处排遣，一个好端端的诗人成为了“诗鬼”，二十七岁就英年早逝。而元散曲家们面临的现实，却是整体的迷失。他们“愤”这社会的不公，将读书人从高高的青云之端打落，落入凡尘混入市井，但因此他们也与市民阶级融为一体，感受到了平凡人的苦与乐、喜与悲，他们不由自主地为民发声——即使落入凡尘，但手握纸笔的文人们依然掌握着时代的话语权。他们的作品少了清风秋月的高雅，却多了反映现实、贴近生活的笔锋力度。他们远远离开了历代士人题制迎合的无病呻吟，他们散曲中的每一个字词都有其深厚的情感蕴藉。

他们“愤”社会的黑暗与不平，辛辣地讽刺和无情地揭露元代社会黑暗和统治阶级的残暴专横，他们用讽刺的手段抒发内心深深的不平与愤恨之情。例如睢景臣的【般涉调·哨遍】《高祖还乡》，就是一篇借古讽今怒斥最高统治者的名篇。此曲虚拟汉高祖刘邦做了皇帝后威风凛凛地回到故乡时，他的一位昔日邻居以独白的行事历数无赖皇帝当年的种种劣迹。曲中先铺排刘邦回村时的威风仪仗，然后以邻居口吻赤裸裸地揭露道：“你须身姓刘，你妻须姓吕……春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，换酒债偷量了豆几斛……”在那村民看来，那至高无上的皇帝，不过是为了掩盖当年劣迹和赖掉欠债，从而将自己改名为“汉高祖”。又如一首无名氏的【正宫·醉太平】对整个元末社会的黑暗现实和元王朝的腐败政治予以猛烈抨击：“堂堂大元，奸佞专权。开河变钞祸根源，惹红巾万千。官法滥刑法重黎民怨，人吃人钞买钞何曾见？贼做官官做贼混愚贤。哀哉可怜！”

元散曲除了揭露统治者和黑暗社会之外，还有不少反映和同情人民疾苦的作品。张养浩以【中吕·山坡羊】曲牌创作的小令中，有首脍炙人口的《潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦！”此曲名为怀古，实为伤今。“兴，百姓苦；亡，百姓苦”两句，一针见血地指出了无论朝代是兴是亡，受苦的总是百姓。百姓总是处于下层任由宰割、不由自主的地位。

批判够了社会的黑暗，哀叹够了人民的苦难，他们用一颗苦怨悲愤之心去寻找生活中的美好，于是男女情爱成为了一剂忘忧散。元散曲内容构成的一大方面即是写男女情爱。事关功名利禄的欲望无法得以实现，于是转而追寻另外的刺激来取代。元散曲中不乏对男女情爱赤裸裸的描写。如关汉卿的【仙吕·一半儿】中“银台灯灭篆烟残，独入罗帏掩泪眼，乍孤眠好教人情性懒”，用明白如话的语言极为生动地描绘出一个夜半空房的情境，一个难以入眠的女子，甚至还加上一副无聊又幽怨的表情；又如刘庭信的【南吕·一枝花】《秋景怨别》【尾声】：“惊回残梦添凄楚，无奈秋声最狠毒。风声忧，雨声怒，角声哀，鼓声助。一声听，一声数，一声愁，一声苦。投至的风声宁，雨声住，角声绝，鼓声足。又被这一声钟撞我一口长吁，则我这泪点儿更多如窗外雨。”就情曲而言，别愁和相思乃是一码事。这些散曲颠覆古典诗歌以“雅言”为尚、不取村言粗语、力避直写艳情秽事的语言传统，使“俗”成为散曲作品普遍的语言风格取向，以俗为高，以粗为豪。

暂将散曲中此类题材与前代的宫体诗相比，一者雅一者俗，一个是统治阶级的骄奢淫逸，一个是市民阶层的儿女风情。这时可以发现用雅丽的文辞去描绘难以登堂之事，是多么的不合时宜。散曲中的男女情爱直白而无矫饰，说明了元代文人已经被迫接受了统治阶级对于自身的定位，于是甘于沉沦的寻欢作乐放浪形骸，他们无须再像前代文人一样，骨子行放荡之事，还要披以高雅的外衣，甚至标以风潮。

“愤”过了丑，也“愤”过了美，他们的愤怒和无奈依然无法消解，他们感到深深的无力和迷茫，身在传统的断层，身前是上天无门，身后是无从追溯，反抗的怒骂或者被迫的沉沦，都无法宽慰己心。于是他们中的大部分人，像前代经历现实打击的文人一样，做出了同样的选择——隐逸。在元散曲中有大部分作品是表现隐逸情趣的，所有的元曲作家几乎都写过这样的内容。钟嗣成在为元散曲家立传留名的《录鬼簿·自序》中言“人之生斯世也，但知以已死者为鬼，而未知未死者亦鬼也。酒罂饭囊、或醉或梦、块然泥土者，则其人虽生，与已死之鬼何异”，可以展现出当时文人一种普遍的消极心态。

但元散曲中的叹世归隐又与前代大相径庭。相对于前代文人士大夫的归隐山林，元代文人往往选择“市隐”。元代有近八十年不设科举，大批士子为求谋生，在勾栏、瓦舍中遍寻安身立命之所。他们成为“书会才人”、“书会先生”，不惜“躬践排场，面敷粉墨。以为我家生活，偶倡优而不辞”。他们的散曲创作往往与市民阶层的审美趣味和流俗观念达成一致，如乔吉的【双调·水仙子】《为友人作》、卢挚【双调·蟾宫曲】（沙三伴哥……）、刘时中【正宫·端正好】《上高监司》前、后套等作品。读书人自以为是的“清高”在于将文化看成是个人的私有物，不与下层民众分享，从而保障自己高高在上的优越感。既不与民众同甘共苦，又何谈能够兼济天下？天下只是他们自身阶层的眼下之物而已。既然元代一众读书人皆被打落凡尘，那么必然要同历人间疾苦，待得一日“位列仙班”“修成正果”。

中国古代文人选择归隐的背后往往都带有深深的不甘之意，即便是他们自己选择的归于隐逸，但是仍然无法掩饰自身对于社会和命运的怨怼，归隐只是试图自我劝说自我开解的委曲求全，并不能真正的以“芥麦开花，绿豆生芽”来抚慰文人们的失魂落魄。所以元代文人的“愤”之广、“愤”之深又使得前代的传统文体形式成为了一种束缚，限制了他们澎湃感情的爆发，那么他们必然要打破这些旧式的坛坛罐罐，用“老瓦盆”装一捧作家自己亲手酿制的酸、甜、哭、辣、咸的元式新酒。颠覆古典诗歌含蓄典雅、意在言外的传统风格，而代之以开门见山、直直道来、通俗爽朗、不重余味甚至絮絮叨叨、惟恐言而不尽的表现方式与风格特色。

关汉卿的套曲【南吕·一枝花】《不伏老》便是代表。“……我是个蒸不烂煮不熟槌不扁炒不爆响铛铛一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头”，大量衬字的使用，长度惊人又一气之下的豪情气度，笔法夸张，读来如黄河奔流，徜徉倜傥。关汉卿以此套曲对普通话语肆意破坏，对常见语义强行侵害，产生出一个完全陌生化的话语特征。程抱一在一段并非论及元散曲的文字中说得极为中肯：“颓废派诗人，这是人们很快就给他们加上的帽子，吸毒、饮酒、追求肉欲、梦幻死亡，这些都是无可否认的细节。可是在那背后，你可以感到凛然不可犯的决心：拒绝把生活空虚地理想化，拒绝浮面的欢娱与自足，他要返回存在的本质层次，以艺术家的身份去面对真正的命运。如果生命是包孕了那样多的大伤痛、大恐惧、大欲望，那么，以强力挖掘进去，看个底细，尝个透彻。所以诗到了他手里，不再是浪漫的幻想和怨叹，而是要把至深的经历、战栗、悔恨、共鸣，用凝聚的方式再造出来。”

但散曲终究还是文人诗歌，貌似乡俗俚曲，实质则透出了读书人的清高孤傲。古人对于散曲的语言风格有一种非常生动的说法，叫做“蒜酪”。蒜是一种辛辣的佐料，酪则是奶制品的统称，北方少数民族喜食。称散曲为“蒜酪”，“形容的是一种通俗、豪放加上泼辣风趣的语言风格，此种语言风格与宋词的典雅、细腻和含蓄是截然不同的。”“把属于文人的潇洒之趣说得俚俗诙谐，把心中郁愤的情绪表达得酣畅淋漓，此种即属于蒜酪之味”（高等教育出版社《中国审美文化简史》）。这个比喻，形象地描摹了散曲语言的特有风格。

元散曲无论从创作群体、创作思想、内容以及语言风格而言，都积郁着元代知识分子面对时代更迭、社会政治剧变以及个人地位遭遇而产生的一腔勃勃愤懑之情。这种情绪是元代知识分子的集体无意识，也只有在特定的时代条件下才可能产生。也可以说，只有在元代这个特殊的社会政治制度下，才会产生散曲这种与中国文学发展进程相异的文学样式。所以，散曲虽根源在市井，繁茂却在于元代文人。在中国诗歌史上，元曲是一次新的开拓，新的解放。

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