在藏—汉文化之间穿行——藏族当代作家的“边界写作”

■丹珍草

在藏—汉文化之间穿行
——藏族当代作家的“边界写作”

■丹珍草

“边界写作”的概念最早是由英籍印度裔著名作家萨尔曼·拉什迪提出的，主要描述文学创作在“跨文化语境”中的状态。拉什迪的童年时代是在印度的孟买和巴基斯坦的卡拉奇度过的。后来，到英国求学、定居，并加入英国国籍。拉什迪的文学创作虽然获得了国际文坛的肯定，但是，在远离祖国和出生地的“流散”状态下，他的创作一直在跨越民族、语际和跨文化的状态中“游走”。不确定的种族和多重文化身份使他具备了有别于主流文化和主流作家的视角。他说：“边界写作”就是“异质性、非纯粹性和杂糅性，是人类文化、思想、政治、文学、电影和歌曲等令人惊奇的混合和变形，它所产生的是一种新生事物”。①不同系统的文化表现出质的差异，两种异质文化相遇，必然要面对“差异性”、“文化定位”、“少数话语”、“反抗”还是“融合”、“含混矛盾的杂糅”等问题。“边界写作”的基本特征还在于在“大-小”语言传统之间的“去本土化”和“再本土化”。具体而言，就是通过抽绎“小”语言，在语法、句法的形式规范等方面首先突破甚至解构“大”语言，从而向主流语言和文化输送“新颖”的思想表述，表现出一种“去本土化”的特征。另一方面，“边界写作”也表现为一种对本土的文化诉求、思维方式、语言习惯的“回归”，即“再本土化”。“边界写作”者同时也要面对“种族—文化身份认同”的尴尬和困惑。因为“语言杂糅”、“身份模糊”，他们被文化学者和心理学家称为“过渡人”，被人类学家称为“边缘人”，而社会学家则把他们称之为“边际人”。随着全球化趋势和异质文化之间交融的加剧，“过渡地带”、“过渡人”、“边缘文化”、“边界写作”现象将更加地普遍，文化的“守望”与文化的开拓也将成为永久的话题。

藏族当代作家，尤其是20世纪80年代以后的藏族作家的汉语创作具有典型的“边界写作”特征。在这些作家中，阿来、扎西达娃、吉米平阶、列美平措、央珍、色波、梅卓、格央、白玛娜珍等人的创作最具有代表性。他们的人生历程的共同特点是：生于藏区，长于藏区，或者生活于藏区与内地的交界地带，有着多重族性或多重文化背景。他们也有较深厚的高原生活体验，藏区的生活习惯、地理风貌、民间风俗、人文历史、文化心理等都储存在这些作家的情感记忆中。他们立足于藏文化及多元文化立场，感受着多重文化的差异、碰撞、冲突与融合，他们的创作呈现出独特的多元文化混合杂糅的特点，表达了对本民族文化发展的困惑和思考。

一、多元文化的冲突与融合

在汉文化、藏文化、多元文化相互冲突、碰撞、互动的边界地带，文化混血和生理混血的藏族作家同时具备汉藏两大“族群”的特点。他们一方面具有确定的藏族身份符号，另一方面又不断地接受着来自现实生活中汉文化和西方文化的巨大吸引。“原乡”是远离与回归之间的伤痛和困惑，而走向“他乡”则更加深了他们处于边缘的孤独与寂寞。如扎西达娃、色波（一个具有藏、汉、土家、苗多重血统的藏族作家）等藏族作家，他们相似的人生经历和文化修养对其文学创作的审美走向具有决定性的意义。他们的父母都是20世纪50年代进藏的军人、干部或文艺工作者，受当时繁忙工作和生活环境的限制，儿女出生在内地或被送往内地的亲戚家抚养、读书，度过了儿童和少年时代。他们的身上既有藏族的血统又有汉族或其他民族的血统。他们是藏族，却不能用自己本民族的文字去表达去写作；他们是汉族（或其他民族），但血管里流淌着藏人的血液。这种文化和血统的杂糅现象在他们的作品中都有深刻地展示。在扎西达娃的长篇小说《骚动的香巴拉》中，琼姬是一个非同寻常的藏族女孩，是一个“浪荡在20世纪末的文明世界中永远也找不到的故乡的浪女”。她从小被父母遗弃，被康巴部落收养，并随着他们在川藏一带四处流浪。后来她在拉萨给人做保姆，借此机会接触到了各色人物和不同文化。天资聪颖的她虽然从未上过一天大学，但在女主人的辅导下，居然自学成才，考上了北京的一所大学。在京城四年，她不仅深入了解汉文化，而且更深入地接触了西方文化。毕业后回到拉萨开始记者生涯，并且成为西藏第一批业余摇滚歌手。琼姬是藏文化、汉文化、西方文化共同作用的产物，她的跨文化、跨族际和跨语际的体验造就了她多元化和异质性的文化身份，这使她超越了传统意义上的民族文化身份认同的边界。在《骚动的香巴拉》中，扎西达娃采用了魔幻现实主义的手法，借一位女活佛之口形象地表现了琼姬身份上所体现的“杂糅性”。对扎西达娃来说，西藏有一种陌生的亲切感。陌生，是因为他在上小学时，生活在重庆的汉文化环境中；亲切，则是他的血液里依然有着对本民族文化历史无法割舍的依恋。从中学时代起，他开始生活在西藏，在四处寻找文化之根的路上，他承载了很多的心理矛盾和文化差异，经常身不由己地呈现出有根无根、似是而非、令人困惑的状态。但他最终为自己搭建了一个舞台，他的创作为世界文坛所瞩目。

扎西达娃、色波等接受过系统的汉语文化教育，但他们的创作源泉和创作动力，又来自于藏文化与时代文化的碰撞、冲突之间，他们将艺术创作的目的永远指向散发着奇异馨香的藏文化土壤。他们也接受了汉文化以及西方文学对自身艺术视野、艺术方法、思维观念的影响，敢于大胆借鉴西方艺术理论方法以指导自己的文学创作。“他们的小说既不属于传统的西藏，也不属于传统的汉地，而是关于中间地带的自言自语。”②

生长于川西藏区的藏族作家吉米平阶，在北京读书学习，又在北京工作，定居北京，后来又到拉萨工作至今。从1998年发表《绿波带》开始，吉米平阶在四五年的时间里写出了一批反映北京藏人生活的小说。从他的中、短篇小说中，我们看到京城藏人的生活处境：有适应与不适应，有冲突与融合，有迷惘与烦恼，也有喜乐。这些小说以藏族青年为主人公，并以他们在两种文化交织中的生存状态为主要内容。吉米平阶笔下的人物多以从小在藏区长大，因为读书之类的机会来到汉地，他们切身感受着两种不同文化的冲击，在这种冲击面前他们常常感到无力、无助、无奈，但生活又不允许他们顾影自怜，于是他们就有许多愿望，于是他们也有了许多尴尬。中篇小说《绿波带》中，一个叫次仁的藏人，在现实的双重生活中感受着极为强烈的孤独，家乡的生活与现实的生活反差太大，在北京的生活圈里，他活得极其疲惫混乱。这部小说之后，吉米平阶陆续创作了中篇小说《橡皮墙》、《“119”次仁》、《白玛和加利》、《昨天的太阳》、《洛桑其人》等，短篇小说《生命是在别处》、《秋天的童话》等。这些小说都统一在“北京藏人”名下。这些人物或多或少地带有《绿波带》中次仁的影子，虽然各有不同的经历、职业、面孔，但趋于一致的是，都有一种尴尬。生活在两种文化的夹缝中，找不到自己的位置，在现实中常常迷离，在外人看来仿佛隔着毛玻璃般影影绰绰地迷幻着。吉米平阶的作品来自他自己的生活积累，有时觉得他就是次仁，次仁就是吉米平阶。对于吉米平阶的主人公来说，故乡是焦头烂额时灵魂逃逸的寄托之所，而都市呢，却是引诱他们又捉弄他们的女人。永久地返回故乡已不可能，而身处都市呢，又不免心无所居，身亦无所安。吉米平阶反映的这一情绪，开始非常强烈，就像《绿波带》中的次仁，《昨天的太阳》中的尼玛。但在他后来的作品中，这一情绪渐趋平和，就像《橡皮墙》和《“119”次仁》中的次仁，已经磨炼出在两种文化之间的生存经验，由撞击、冲突而渐趋融合。

相比其他的汉语写作者，阿来的创作语言、文化立场、思维模式表现出典型的“跨语言”、“跨文化”写作特征，他虽然不能用母语写作，但母语意识、民族民间文化资源、民族文化心理及其精神实质却始终与他血脉相连，无法割舍。而多重的文化身份使他的创作一方面能植根于本民族文化土壤，另一方面又能自由穿行于多元文化之间，他同时也获得了“跨越”文化的写作优势。在“对话”的语境下，阿来通过对本民族历史真诚地叙述，从对地域文化和民族性的咀嚼、探询、阐释最终走向对人类“共同性”精神的体悟。阿来始终要面对在坚硬的现实语境下由于文化（心理）差异而现实存在的文化（心理）冲突。阿来说：“在不同的文化间游走，不同文化相互间的冲突、偏见、歧视、提防、侵犯，都给我更深刻的敏感，以及对沟通与和解的渴望。我想，我所有的作品都包含着这样一种个人努力。”③

阿来的家乡——“嘉绒藏区”处在藏地三区（卫藏、安多和康区）多个藏族支系的接合部，处于藏族农耕文化与游牧文化的交接地带，也处在藏、汉文化生态板块的“接壤地带”，以及费孝通先生所说的“藏彝走廊”上，不同族群文化（藏、汉、彝、羌、纳西、回等）之间的杂交与互动是“嘉绒藏区”文化的基本特色。在地理和政治关系上，“嘉绒藏区”是一个过渡地带，是“内地的边疆”，又是“边疆的内地”。嘉绒藏族在族源构成、宗教派别、语言使用、文化传承体系等方面，都充分体现了多民族文化过渡地带的复杂性、丰富性、流动性和敏感性。阿来就出生、成长于这样一个多民族文化生态区，在多元、异质文化之间穿行，“在两种语言之间流浪”。阿来内心“神秘的伤口”，他身上“拖带着的世界”④，他多重的文化背景以及既在局外又在局内的感受，都来自其生长地“嘉绒藏区”的社会生活和空间背景。正是在这样的文化背景下，阿来的汉语创作天然地获得了语言文化的双栖姿态，并从一开始就被天然地置于多元文化与多民族文学比较的视野中。《尘埃落定》是融合了多元文学文化传统的复合文本。在《尘埃落定》的叙事结构中，我们似乎可以将麦其土司、大少爷、汉族太太、“傻子”二少爷、翁波意西、门巴喇嘛、济嘎活佛、英国传教士查尔斯、黄师爷、叔叔、姐姐……等，看作具有象征意味的文化符号来解读。这些文化“符号”，共同构成嘉绒藏区麦其土司时代各种文化多元互动的整体象征。麦其土司是土司王国的最高统治者，是物质财富和世俗权力的绝对拥有者，生杀予夺，唯己所欲。土司也是司法的制定者、阐释者和执行者。可以说，麦其土司是那个时代那片土地上特有的政治模式和王朝文化的象征。大少爷骁勇善斗，仿佛藏族远古部落时代崇尚武力征服的原始“尚武文化”的象征。用土司的口吻说，“聪明的儿子，喜欢战争，喜欢女人，对权力有强烈的兴趣，但在重大的事情上没有足够的判断力”。门巴喇嘛象征本土自然生长的原始苯教，济嘎活佛是与世俗政治密切联系的世俗化佛教文化的象征，翁波意西是藏传佛教精英文化思想与智慧的精神象征，黄师爷、汉族太太象征汉文化的某些特征，叔叔、查尔斯、姐姐象征来自异国他乡的印度文化和西方文化的某些特征，而“傻子”二少爷则是多种文化元素的“混合体”，是多元文化的矛盾体、冲突点。“傻子”把封闭的堡垒变成开放的边境市场，市场是一个新生的开放的文化象征，有着极其强大的生命力，象征“傻子”打破了传统的文化禁闭。越来越多的土司、汉人来市场做生意，象征着不同文化的交流、融合。而对银票、照相机、梅毒、鸦片等的描写，又暗示了文化交流的复杂性及其正负效应，如在对“外来的”的引进中，罂粟使麦其土司变成嘉绒土司中的首富，快枪使麦其土司战无不胜，成为土司中的土司。作品这一寓意说明，只有不断开放，不断引进他人文化中的先进部分，才可能变得强大。但同时，文化开放引进又是一把双刃剑，吸收得好就有利，反之则有害。作品中，罂粟带来了财富，也带来了战争，快枪带来了胜利，也带来了死亡。完全排斥外来文化，容易导致本体文化的故步自封，逐渐失去生命和活力；全盘吸收外来文化，容易使其本体文化丧失其自身的文化独立性，逐渐被外来文化所淹没。

《尘埃落定》承袭了藏民族丰富的文学文化传统，也深受汉语文学传统以及世界文学特别是美国南方文学和拉美文学的影响。值得关注的是，文化混血和生理混血的阿来同时也具备了汉藏两大“族群”的特点。一方面他具有确定的嘉绒藏族身份符号，另一方面又不断地接受来自现实生活中汉文化和当代西方作家成功作品的巨大吸引。身处不同文化的夹缝之中，反而能借鉴多种传统，又不完全属于任何一个传统，具有了双重乃至多重的内在性和外在性，他栖身于两个甚至多个文化系统之中，以独特的多栖姿态获得了一种特殊的边缘和跨界混合文化身份，并用自己特别的写作开拓着他所处的这个“中间地带”。阿来的作品具备了深入藏文化某个生存层面的锐利性——在超越中把握到了“嘉绒藏文化生存”、“藏文化生存”与中华文化以及人类文化生存的某种共鸣。

二、语言的“杂糅”与变革

在一个以汉语文为主要阅读空间的社会，少数民族作家使用汉语写作，一方面会使作家的创作疏离或淡化母语文学传统，另一方面也会使两种语言混合后形成新的语言艺术和新的审美话语实践。两种语言把不同的语言联系在一起，因而也是把不同的思维方式、不同的观察世界的方法联系在一起。具体而言，少数民族作家的汉语创作，对汉语的语音、语素、语法都产生了很大的影响：一是汉语表述中渗透着母语思维；二是用汉语转写母语的词汇、句式；三是将本民族的历史、典故、短语、格言、谚语、俚语等转写进汉语叙事中。少数民族作家根据自己不同的文化背景和语言习惯，从内部改变了汉语，把他们母语中的某些富有民族色彩和鲜活生命力的语言文化元素以及表达方式融入汉语，改变了原有汉语的节奏，使汉语更富有色彩，更富于表现力。由于融合进了不同的民族语言和文化色彩，汉语在这些作家笔下呈现出奇特的节奏和风韵，在一定程度上激活并丰富了汉语体系的表现力。我们很难将“跨族别写作”、“跨文化写作”、“跨语际写作”局限在一个民族的语言文化系统之内。

藏族作家的汉语创作一方面深受目的语——汉语言文化的影响，另一方面也承袭了母语——藏语言文化传统。语言学家和跨文化研究者一致认为，第二语言习得的结果永远不可能是目的语文化，目的语文化是不可能完全被习得的，而只能是基于母语文化和目的语文化而产生的过渡文化与过渡语言，过渡语言带有母语文化和目的语文化的特征，但又是区别于两种文化的过渡状况。藏族作家的汉语叙事，与藏语语法、藏语思维习惯、藏文化心理及其情感表达方式、藏文化认知方式、藏族民间文学传统叙事方式等密切相关。虽然是使用汉语创作，但由于受藏语表达方式、藏文化心理和思维习惯的牵引和“干扰”，他们作品中的汉语语法、汉语思维、汉语表达方式、汉语思想资源等无一例外地发生偏离或被改造。他们对于历史、现实、人生的阐释方式，总体上呈现为藏文化与汉文化相互交织融合的状态。

（一）汉语叙事与藏语表达方式的有机融合

在汉语的叙述和对话中很自然地融入母语的叙述和对话方式，这在民族杂居地区是很自然的常态。阿来在谈到自己的汉语写作时说：“找不到适当的形容，就想到藏语的对话，如觉得好就借用，把藏语对话变成汉语，汉语对话必然隐含藏语的思维模式。”“我在写人物对话的时候，会多想一想。好像是脑子里有个自动翻译的过程，我会想一想它用藏语会怎么说，或者它用乡土的汉语怎么说，用方言的汉语怎么说，那么这个时候，这些对话就会有一些很独特的表达。但这只是取得一些局部的效果，很多独特的感受和对这种感受的表达一定是随着本族语言的弱化而湮灭了。也是因为这个原因，我提供的汉语文本与汉族作家有差异。”⑤在双语文化背景下，《尘埃落定》的文本语言表现出如下特征：首先，在双语混合的语境中，汉语的语言结构被简化。语言学研究成果表明：“混合语言无一例外在语言结构方面都出现简化的趋势，这与语言在没有接触的情况下会不断繁化的常规变化有所不同。”⑥《尘埃落定》中很少有结构复杂的长句或复句，而是运用了大量结构简洁的句子，这类句子以单句见多。这种藏语与汉语嫁接后的语言表现形式，在叙述中创造性地形成了一种开放性的、发散式的语言系统。这套语言系统被很恰当地运用在对差异性的表述上。值得关注的是，这种简洁灵动的单句形式，也直接来源于阿来所承袭的藏语口语、藏族民间故事的表达方式，也与阿来的民间叙事立场密切相关。也就是说，在阿来的汉语写作过程中，耳熟能详的母语作为“潜语言”同时在支配着他的感觉和表达方式。其次是汉语表达的直觉化。阿来小说最显著的特点是用最基本的汉语表述最基本的事实：行为和直觉。他“力图使汉语回到天真，使动词直指动作，名词直指事物，形容词直指状态”。⑦李敬泽在《为万物重新命名》一文中指出，阿来洗去汉语几千年来的文化背景，给汉语以直觉的定位，使之回到“天真”，为藏族末代土司世界重新命名。吴卫平在《基本语言的叙事：〈尘埃落定〉》一文中也认为，《尘埃落定》的描摹语言被还原为最基本的行为语言，把中国自“五四”以来的白话小说受到西方语言的浸渗和大工业文明下的语境彻底洗白。这两篇文章十分敏锐地指出了阿来汉语创作中的两种语言趋向：一是对汉语所承载的意义系统或思想意蕴的淡化，以及对汉语所传承的文化精神的疏离——在一定程度上是由于文化差异、语言差异、文化心理差异带来的“异质感”与“疏离感”造成的。倘若我们略加注意，就会发现，阿来的汉语叙事中，几乎没有汉语典故，也很少有汉语成语；二是对由汉语承载着的某些西方文化元素的疏离。也就是说，阿来使汉语回到了简单质朴的原初状态或本真状态。这种直觉化的表达方式也被称为“初民式的表达”，⑧是一种山野气息浓郁的纯净、质朴的乡村话语，清澈、流动如汩汩山泉，鲜艳、芬芳如山花烂漫。这种语言风格的形成，一方面源于阿来的乡村生活体验和母语思维习惯，另一方面，也表现了阿来写作的民族民间文化立场和价值趋向，以及有意识地对语言意识形态性的深度剥离。第三，汉语表达的形象化。《尘埃落定》的文本语言形象直观，表现出与藏语表达方式以及藏族传统思维——形象思维习惯的一脉相承。阿来虽然用汉语写作，但他的思维方式和表达方式却是藏语式的，而且更多的是藏族民间文学的思维方式和表达方式——这是“命定的”。语言学家将这种语言选择的不同趋向称为“路径选择”。当这种“路径选择”表现为对某种思维方式和认知方式的选择时，往往呈现出一种必然性或“命定”模式。无论是藏族传统文学，还是民间叙事，在表达方式上都较少采用“赋”——直陈其事的手法，而更多采用“比”、“兴”、寓言、格言、谚语等手法，尤其是善用比喻。在藏族史诗、民间故事、神话传说、谚语格言中，各类比喻往往层出不穷。《尘埃落定》中有大量的比喻、哲理、象征、夸张。如：“时间比以前快了，好像谁用鞭子在抽它。”“他的双眼像夜行的动物一样闪闪发光。”“太阳当顶了，影子像个小偷一样蜷在脚前，不肯把身子舒展一点。”“天哪，她是那么美，坐在那里，就像在梦里才开放的鲜花。”“我妻子脸上的尘土像是一场大火后灰烬的颜色。”“土司太太自己开了一枪。子弹却不能飞到远远的目标那里，中途就像飞鸟拉在空中的粪便一样落到了地面。”这些比喻，往往有一种从山野田间信手拈来的味道，简单随意，质朴天成，形象直观，从词汇、修辞到想象力，都凭借直觉，抓住一瞬间的直觉感受，更多地体现了一种生活的原初状态和普遍感受，如同谚语、民歌、歌谣、民间故事一样，是一种民间智慧方式。

（二）汉语表述中富含藏语意象

在作家的文学创作中，意象作为一种符号体系是外在于思维方式和文化心理的表意体系和文学元素。这些表意（符号）体系里渗透着一个民族的历史情境，也沉淀着一定的地域文化信息，它们不仅凝结着主体心理和情感的复杂知识，而且蕴藏着所属民族的文化精神和历史记忆。也就是说，文化或文学意象一方面是凝结着物质性和精神性的心理单位，同时也是文化或文学的细胞和基因。笔者以为，文学意象可大致分为三个层面——地理意象、历史文化意象和心理意象。这三种意象的交互作用，构成作家创作的“原风景”。

藏族作家的汉语创作首先表现为对青藏高原自然地理的仰观俯察、流连忘返和深情描摹（由于篇幅所限，此处暂不论述）。其次则与藏传佛教、苯教等宗教文化资源息息相关，与民族人格心理遗传无法分离。

扎西达娃被称为“中国的魔幻现实主义”作家，其作品《西藏，系在皮绳扣上的魂》、《西藏，隐秘岁月》、《骚动的香巴拉》，亦真亦幻，通过真幻交织的人物和故事，表现了一个古老民族在传统宗教文化笼罩下曲折、丰富的心路历程。如果没有了藏传佛教文化，扎西达娃笔下的塔贝和琼千里跋涉寻觅莲花生掌纹地带的故事就无所依附，保护神贝吉曲珍也不可能屡次出来给佣人达瓦次仁口吐钱币、指点迷津。扎西达娃正视宗教渗透到藏族人物质生活和精神生活方面的客观存在。对藏族人来说，这是一种思维方式，也是一种生活方式。

藏传佛教逐渐成为藏族宗教和文化的主体，并构成藏族的集体无意识心理定式。色波的中短篇小说《圆形日子》、《竹笛、啜泣和梦》、《在这里上船》，其鲜明的个性、怪诞夸张的形式、虚实相生的创作手法建构了又一个独特的艺术世界，其中蕴藏着藏民族的集体无意识，带有藏民族文化独特的历史积淀。色波笔下的故事和人物，在一定层面揭示了一个共同的母题——即对藏传佛教哲学思想的阐释。藏传佛教的神灵观念对藏民族的集体无意识的形成产生了深刻的影响，从色波的作品中可以追溯到很多这样的“原型”。《星期三的故事》中“星期三”“在睡眠中接受了一个头上罩着紫色光晕的圣贤关于宇宙奥秘的启蒙教育”，醒来后就不畏艰险地在成佛的道路上跋涉。《圆形日子》的创作灵感则来自于藏传佛教的生死轮回观念。色波小说的人物总在一个生命和时间的“圆形怪圈”中流动，生就是死，现在就是未来。不少读者感到色波的小说难懂，欠缺生活逻辑，其实，倘若抓住了色波小说中的藏传佛教哲学内涵，就豁然开朗了。

阿来的《尘埃落定》、《空山》系列、《大地的阶梯》是对“地理和文化过渡地带”的嘉绒大地的文学想象和描述。青海作家梅卓的《太阳部落》、《月亮营地》、《藏地秘史》、《吐蕃特香花》则反映和表达了“安多马区”遥远的部落文化。

对于藏族作家的“边界写作”者而言，无论他们走到哪里，无论他们是在用什么语言文字创作，青藏高原、雪域文化一定是他们时时记录与回忆的出发点，他们既是外在于故乡的一个冷静的观察者，也是一个内在于雪域文化的寻求出路的当事人。不管如何，雪域家乡都已成为他们创作的“艺术源泉”之一，是他们人生之旅和作家之梦不得不时常回望的“故乡”。

三、种族-文化身份认同：“模糊”与超越

（一）种族-文化身份的困惑与焦虑

当代西方最有成就的描写印度的英国女作家露· 普·贾布瓦拉嫁给了印度人，以婚姻方式与印度至少在形式上相互接纳，她的大半生都交付给了印度。几十年间，她把全部精力用于观察和思考印度，“她对印度的认识十分复杂，既无所不知，又百思不得其解；她对印度的感情更为复杂，既一往情深，又厌倦失望……”⑨她在自己的小说集自序中谈到，她一生的大部分岁月是在印度度过的，丈夫和孩子都是印度人。“我不是印度人，而且随着时间的流逝，越来越不是印度人了。”“我要承认，我对印度再也不感兴趣了。”她考虑过适应印度的种种办法，但她还是不能够如大多数印度人那样全盘接受印度。她做不到，或者像许多外来者那样逃之夭夭，但她回到欧洲不久就感到厌烦，又想回印度。离不开，舍不下，过不惯，耐不住，几十年间她就这样备受折磨熬煎。这种不能融入又不忍离去的矛盾和困境，是对“边缘人”或“边际人”文化处境的真切描述。

同样，当代藏族作家的“边界写作”者也面临着类似的身份认同的尴尬和困惑。他们困惑于故乡、困惑于血统，被双重的民族身份和文化身份所困扰而陷入深刻的精神危机之中，“模糊”的种族-文化身份使他们一直徘徊在欲进不得欲退不忍的精神还乡的路上。正如阿来在《大地的阶梯》中所言：“我们这种人，算什么族呢？虽然在这里生活了几辈人了，真正的当地人把我们当成汉人，而到了真正汉人地方，我们这种人又成了藏族了。真正的藏族和真正的汉族人都有点看不起你。无论是城市还是乡村，都那么焦躁不安，都不再是我们的希望之乡。于是，我们就在无休止的寻找中流浪。……我真不知道这无休止的寻找会有什么样的结果。”这是由于“身份边界模糊和破碎”所导致的“身份焦虑”。在阿来的短篇小说《血脉》中，出身于汉族而流落到藏区的“爷爷”，一直试图找回失去的用自己的语言表达和思维的能力，但直到死去时，还是藏语讲得比汉语好。他一直生活在寻找的焦虑中，“死亡”对他来说成了一种快乐的解脱。藏名叫“多吉”而汉名叫“亚伟”的“我”，在以藏族身份离开村子去了成都后，在自己父亲的眼中则成了“假藏人”。“两个名字不能把人分开，却能叫灵魂备感无所皈依的痛苦。”在小说中还有一段“我”陪父亲上街的经历。父亲身着厚实的紫红色氆氇走在人流中，稠密的人流在他面前自动分开，就好像他不是一个人，而是一头野兽一样。这实际上又给我们展示了两种文化的潜在冲突和文化认同步履的艰难。

由于民族个性和文化个性差异的现实存在，族际边缘人对自我身份危机的焦虑和对民族文化身份认同的困惑，已经是一种普遍的存在的和必须面对的现实。因此，在不易被他者承认和接受时，反而加深了他们处于边缘的孤独与寂寞。“漂泊者因灵魂的无可着落而陷于‘归来’与继续‘流浪’的两难，坚守者因不堪承受生活的艰难而面临‘逃离’与仍然‘坚持’的困顿。”⑩

文化（或血缘）上的“双重血统”对阿来、扎西达娃、色波、央珍、吉米平阶等作家及其创作都具有明显的影响。对此，我们不能单纯地看作是作家创作上的一次变化，也不能仅仅看作是这些作家宗教信念的表现。青年时代的扎西达娃、色波“回到拉萨”，就像一个四处漂流的游子回到故乡的怀抱。特定的环境造就了一批精神和肉体上的双重混血儿，铸造了一批具有双重心理意志、双重情感倾向、双重文化模式的能用母语文化思维、用汉语方式表述的藏族作家。在精神的困扰中，他们的文本透露出一种置身于意义欠缺中的焦虑，在各自的叙事层面上流露着无所终始的怅惘情绪和精神危机感。

（二）寻根与文化身份自我调节

寻根是个体对群体性文化身份的追寻与贴近，文化身份自我调节则是个体在群体性文化身份中对自我身份的确认。寻根的过程，也是文化身份自我调节的过程，是个体在寻觅精神家园的过程中，对族群的或群体性精神家园的皈依。藏族作家的汉语创作中强烈的族群归属感和寻根意识，本质上也是一种通过文学的方式对自我文化身份不断追寻、更新与建构的过程。

20世纪80年代以来，使用汉语写作的藏族作家，都表现出一个共同的特征，即呈现出一种浩荡的“朝圣之旅”的态势。“诗歌的展开过程，往往也就是诗歌主人公不断地克服各种有形无形的阻挠，朝向神圣的目的、神性的高度、辉煌之境前行的过程。”⑪如：“在这条路上不准备留下什么/更不想带走什么/朝圣者/翻阅雪峰就是翻阅自己/这唯一用身体阅读大地的躬行者……更不要问路那头还有什么/即使六字真言已被重复万遍/在佛光升起的地方/永栖着生生不息的信仰。”（刚杰·索木东《朝圣者》）又如：“仰望高原/雪地上唯一的故乡/亲人的面容如此温柔/像秋天的果实披挂风雨。”（桑丹《遥望高原》）又如：“哦，祖先，让我贴近你的心脏/如同我贴近土地的心脏一样……无论我们的灵魂远游到什么地方/起点必定从故乡的土地开始……我的舞台是骏马和歌手的舞台/我的灵魂是雄鹰和牦牛的灵魂……我们失去和渴望的东西/将在圣地艰难的旅行中复活/这是任何自然和人为的力量/难以阻挠/如同高原的雪线/注定不会沉沦在我们心中的季节……如果我旅程的终点就是我的圣地/我何必去忧郁板结的草地/我的心灵究竟慰藉了什么/我的灵魂究竟浮躁着什么/在这座褐色的山冈之下……我本就是来自贫瘠心灵的朝圣者。”（列美平措《圣地之旅》）

川西北藏族诗人远泰的“阳光三部曲”（《阳光与高原》、《阳光与人群》、《阳光与我》）就是在确立自己作为一个外在汉化而内在血根坚定的藏族青年诗人返回血缘母体的情感轨迹。虽然是一个身着汉装、说汉语、写汉诗并接受过较长时间汉式正规文化教育的现代藏人，但“返回母体”的潜意识渴望还是非常自然而迫切地在他的诗歌创作中显现出来，他在虚拟的诗歌世界中对自己的民族血根进行反复的体认。组诗《关于我的传说》，主旨就在强化和表白自己的藏族血统身份，因此这些诗歌都是与出生、童年、家、父亲、先辈等根部因素相关的“私人话语和故事”，都是在不厌其烦地宣布“我是藏人”这样一个鲜明而庄严的告白，证明“我与阳光和高原”的血缘关系。远泰的诗歌，在“地域意象”和“藏式汉语”两方面表现出更多的民族学色彩，用限定性较强的“川西北”、“藏族的”、“母体根性的”、“简洁单纯的”因素与“阳光”、“高原”、“雨雪”这些有因果关系的意象串联成一个相辅相成的体系。并将汉语与藏文化刻意勾连，努力创立和构建出一系列非常个性化的诗语词汇，进行着异质文化间的语言交流和转换，使诗中的语言散发着奶茶、牛粪和羊毛交织的高原气息。虽是汉语表述，但内在却是母体语境中血水相通的藏文化意义。远泰近乎以一种喃喃自语的恋歌情调呼唤先祖和民族本根。

阿来的文化寻根意识渗透在他几乎所有的作品中，具体表现为对嘉绒大地不间断地漫游和深情描绘，以及在文学创作中与族群血脉和历史文化根脉的贴近或“对接”。阿来的情感所向，始终是那些“藏人血液中的精神气质”。阿来的乡土写作是一种“身在故乡而深刻的怀乡”。这是一种既“置身其中”，又“超然物外”的写作。他以“汉语变形”、“藏式汉语”的摹写方式来反对对本民族“根”文化的抹杀或歪曲，并在变形的摹写中试图建立其想象的家园。他游移于两种文化之间，在黑暗中摸索寻求援救之手，但却什么也没有找到。或许，当代藏族文学从形成的那一时刻就已是一个混合体了，就已综合了藏文学传统与汉文学传统以及西方文学传统。古老璀璨的藏文学传统已成为可言而不可求的东西，已经不可能再回到从前的模样了。在当代藏族文学中，已经很难区分什么是纯粹属于藏文学传统的因素，只有混合后的藏族古老的文学的指代物或象征物。换句话说，民族之根在模仿过程中已变得模糊难辨了。或许因为无根，或者说虽然有根但根部盘根错节，才更加激发了漂泊者、流浪者寻根的热情，流浪者又意味着是更广阔空间领域里的穿越者。

这些作家和诗人都不同程度地受到汉语言文化的影响，都呈现出淡化母语的倾向，但他们的汉语创作却表现出日益强烈的民族文化本体意识。具体表现在对本民族历史文化的抒写、对种族文化中心的回归、对民族精神信仰的体认等。他们都力图在口头传统与书写传统的双重文化系统中，在两种语言文化的交汇中，在对特殊生活的心灵感受中，从创作思维的基本构型上创造性地复归母族文化。这几乎是所有置身种族——文化身份认同危机的边界写作者的精神历程。而一代又一代的藏族作家依恋于母语生生不息的强大生命力，构成了当代文学中最执着的精神守护。

注释：

①引自史安斌《“边界写作”与“第三空间”的构建：扎西达娃和拉什迪的跨文化“对话”》，载《民族文学研究》，2004年第3期。

②扶木：《顺行与颠覆》，转引自马丽华：《雪域文化与西藏文学》，湖南教育出版社，1998年版。第80页。

③引自《怀尧访谈录》，载《Touch》杂志、《延安文学》。

④语出夏多布里昂的《意大利游记》：“每一个人身上都拖带着一个世界，由他所见过、爱过的一切所组成的世界，即使他看来是在另外一个不同世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖带着的那个世界去。”

⑤阿来《：现代性视野中的藏地世界》（何言宏与阿来对话），载《当代作家评论》2009年第1期。

⑥张公瑾、丁石庆：《混沌学与语言文化研究》，中央民族大学出版社2005年版，第15页。

⑦李敬泽：在“阿来作品研讨会”上的发言，载《民族文学研究》2002年第1期。

⑧唐韧：《阿来占的是什么便宜？》，载《文学自由谈》2002年第5期，第129页。

⑨赵启光：《身在异乡为异客——评介英国女小说家贾布瓦拉》，载《世界文学》，1988（4）。

⑩钱理群：《认识我们脚下的土地》，载《贵州日报》，2003.10.17。

⑪姚新勇：《朝圣之旅：诗歌，民族与文化冲突——转型期藏族汉语诗歌论》，载《民族文学研究》，2008（2）。

（作者单位：中国社会科学院民族文学研究所）