杨显惠作品的“另类”观感

◎黄桂元

争鸣广场

杨显惠作品的“另类”观感

◎黄桂元

主持人语：本期栏目发表三篇文章，均为对名家、名作的批评商榷。其中，对于王蒙小说语言病象的批评，作者以实证方式，举例说明，言辞恳切而不乏善意。对路遥的《平凡的世界》，论者也找了较新角度，文章亦见新意。更为可喜的是，作者来自本土一家企业，初试锋芒，就有成效。杨显惠写西北过往灾难岁月的一批纪实色彩很强的小说作品，在中国文坛有着特殊位置。因此对其作品意义的重估，也具有比较特殊的意义。（冉隆中）

“另类”的缘起

将杨显惠作品归于“另类”，并非言其如何反传统，逆潮流，如何标新立异，装神搞怪，而仅仅是论述方便的需要。杨显惠不属于多产作家，却每每以其沉郁的人道激情，剑走偏锋却不及时弊的叙事策略、貌似憨直拙笨而内功深厚的文字个性独步文坛。《夹边沟记事》、《定西孤儿院纪事》，和新近出版的《甘南纪事》，皆带有难以复制的“杨氏”印记［1］，既区别于主流文学中的常态小说，也与作家本人的旧日写作迥然相异。他的写作避开公共经验，纯属“个案”，所以“另类”；其书写姿态在文坛身单影只，寂寞独行，所以另类；其影响多集中在新闻界、读书界，而寡闻主流评论家的喝彩，更鲜见同行者的关注，所以“另类”。

二十年前的杨显惠作品其实并不“另类”。他的处女作小说《陇上七月》发表于1980年第一期《甘肃文艺》，因有定西地区农民在收获季节还在外面要饭的情节，曾遇到小麻烦却无大碍，从中还是可以看出他对饥饿问题有一种特殊敏感。但大致说来，他的早期作品与大多数规行矩步的文坛耕耘者并无明显区别。那时的杨显惠是浪漫的，感伤的，多受俄罗斯文学影响，这决定了他最初的小说美学取向。《野马滩》、《黑戈壁》、《不知道他是谁》等取材于大西北知青农垦生活的小说，字里行间个常常表现出荡人心扉的诗意情怀，“太阳已经落山了，但是从地平线——戈壁的边缘射出来的看不见的光线把天空照得明亮耀眼。那种只有大西北的天空才有的像是被扫帚扫乱了的一抹一抹的云彩在无限深远的天空飘着。天空与戈壁交界处是一条浅蓝色的带子，是戈壁上的蜃气吧，把天空和戈壁巧妙地连接起来，显得朦胧、神秘、悠远。”大漠、戈壁、草原、沙滩、山峦、大海、天空、日出、流云……如诗如画、似梦似幻，构成了他初期作品中风景描写的基本色调。他思想单纯，心怀理想，写小说多注重人物情感层面而不是人性本身，心中的是非界限、美丑标准黑白分明，不容混淆。其心思很重、性情执拗的心理特质，又注定了当他直面苦难苍生的时候，必然会尊重内心感受，并发出质疑和不平，在自己认准的路上一意孤行。

他的另外几篇小说意蕴要复杂一些，如《朋友的妈妈告诉我》、《贵妇人》、《小赤佬》，隐约可以从中发现杨显惠的写作日后有可能改弦易辙的某些端倪。特别是《贵妇人》，涉及到那个年代饥饿对于人性的侵蚀，“饥饿把人们改变成了不知羞耻的动物。只要男人们肯拿出半斤粮票或者一个馒头，有些女人就在田埂旁或者水渠里躺下来，脱掉裤子”，漂亮的况钟慧却“拒绝进行交换”，表现出一位刚烈女性不堪侮辱而宁愿玉碎的生命尊严。

随着杨显惠离开大西北故乡，辗转迁居于河北盐场和天津塘沽海边，他经历过一个短暂的入乡随俗的写作阶段，主要涉猎自己并不熟悉的渔民生活题材。在《爷爷、孙子、海》中，写一对爷孙俩下海捕鱼的惊险故事，着意表现朴素亲情，也展示了一种搏击莫测风浪的硬汉精神。《这一片大海滩》写的是一个妇人带自己的两个孩子来海滩偷偷摸鱼，在一番偷与摸的内心交锋过程中后回归善良的故事，并赢得1985年度的全国短篇小说奖。杨显惠本可以把令人艳羡的“辉煌”延续下去，却站在新的文学台阶上一度四顾茫然。他的纠结在于，不愿意承担主流文学形态指认的角色，又无法适应现代派小说潮流的裹挟，更难以忍受商业市场对文学写作的收买，但怎样走出瓶颈，却需要契机。他不属于那种对时尚新潮灵敏感应、灵活转身的聪明作家，一旦陷入写不出作品的苦闷彷徨，宁肯选择离开光环，也要拒绝重复和平庸，而独自“沉寂”。

1990年代差不多有十年时光，杨显惠写出的小说很有限，废弃的多于发表的，而发表的作品也都属于自生自灭，无人关注。仅凭这一点，就足以使他顺理成章地淡出日益挑剔的文坛视野。1997年，他终于做出“重返大西北”的选择，开始对河西走廊的寻访。从此，他总是给人那种风尘扑扑行在旅途的感觉，与书斋式写作基本绝缘。而进入“夹边沟叙事”，标志着他的写作有了一个脱胎换骨的开始。他其实并不属于“夹边沟”年代的过来人，只是非常渴望修复一段被遗弃的苦难历史断章。他深知历史失去记忆是一件非常可怕的事，认为杰出的文学作品并非出自深不可侧的庙堂，或高不可攀的象牙塔，而应对人类社会进程中的“苦难”事件承担起不可推卸的记忆使命和伦理责任。这里讲的“苦难”不等同于一般意义上的自然“灾难”，在科技信息资源高度共享的今天，自然“灾难”作为独立的主题，直接就是许多大制作商乐此不疲的影视资源，类似海啸、沉船、地震、火灾、核辐射和外星人入侵等等的自然“灾难”场景，早已通过各显神通的艺术表现进入了公众视野，但是，现代人所着迷的“灾难”场景往往试想想出来的，更多的是出于猎奇和刺激心理，而很少有人对一些真实发生过的“苦难”表示兴趣。想象中的“灾难”与真实发生过的“苦难”不可混为一谈，前者通常具有时空的远距离、非人力所控制、大自然灾害等特点，而后者则往往体现为野蛮强权对个体生命的非人道践踏与蹂躏，带有卑微、无助、幻灭的私人属性。二十世纪下半叶，中国人经历过的苦难史很少得到沉痛反思，更鲜见揭示其真相的书写者。人是容易遗忘的社会动物，趋利避害，自我保护，习惯于让历史记忆“优”胜“劣”汰，与不堪回首的往事一笔勾销，彼此释怀，更是我们民族的一种劣根性，正如鲁迅所说的：“我们都不太有记性。这也难怪，人生苦痛的事太多了，尤其是在中国。记性好的，大概都被厚重的苦痛压死了；只有记性坏的，适者生存，还能欣然活着。”［2］正因为看到世人如此容易“失忆”，杨显惠才频频造访大西北的往事遗址，点点滴滴做着还原历史现场，打捞真相，修复记忆的艰辛工作。

这意味着他走的是“开弓没有回头箭”的写作不归路。当“夹边沟”的罪恶碎片在杨显惠视野里逐渐变得清晰起来，一种为历史见证的使命意识也随之越来越强烈。正如雅克·德里达说的，“唤起记忆即唤起责任”［3］，杨显惠知道那些历史黑洞如果缺失了真实记述，在时间长河里就真的将化为一片空白，那将愧对后人。而时下一些中坚作家被质疑最多的就是缺乏应有的人文关怀，主动放弃对重大社会问题发言的责任和权利。在各种诱惑面前，中国作家变得越来越聪明，谁都希望鱼与熊掌兼得。我相信若干年后，许多喧嚣一时的文坛“骄子”将在文学史的淘洗中销声匿迹，杨显惠却有可能因“另类”姿态而成为少数例外者之一。

多年之后，杨显惠这样回顾自己的写作经历，“我真正的创作开始于‘夹边沟’，然后是‘定西孤儿院’”，而1980年代的“写知情、写渔民”，只是“一个学习写作的阶段”。［4］显而易见，这时候的他已不仅是作家，更是一位有着伦理责任的人道主义者。事实正如此，当杨显惠真正进入“夹边沟”叙事状态，已经不可能再去写那些在他看来轻飘飘的没有重量的东西了。

“见证文学”及其他

“见证文学”一说，是以《黑夜》一书全票获1986年诺贝尔和平奖的犹太作家威塞尔最先提出的，并日益受到思想界关注。学者陶东风认为：“对威赛尔而言，自己的写作不是一种职业，而是一种义务。正是这种道义和责任担当，意味着见证文学是一种高度自觉的创伤记忆书写。没有这种自觉，幸存者就无法把个人经验的灾难事件上升为普遍性的人类灾难，更不可能把创伤记忆的书写视作修复公共世界的道德责任。”［5］《夹边沟记事》、《定西孤儿院纪事》无疑属于“一种高度自觉的创伤记忆书写”，于是读者看到了，那些卑微、渺小的受害者如何以惨烈的生命休止符解构了那个失血年代。

这两部作品分别连载于2000年和2004年的《上海文学》，很快便引起社会反响。有意思的是，反响多来自于非文学人士，也间接证明了这类作品的社会学意义远远大于文学意义。学者徐贲认为：“迄今为止，在文革创伤回忆中还找不到在震撼力和密集叙述上可以与‘夹边沟’故事相比的‘极端处境’叙述。”其个人回忆叙事的“许多细节之所以被视为‘真实可信’，全在于它是一种个人的写作，不像国家官僚话语的‘正史’那样被严格定调。它不需要为政治正确而牺牲真实回忆”。［6］徐贲甚至赋予其一个特殊称谓：“夹边沟文学”，这种命名的冲动与文学界的沉默形成了明显反差。

位于甘肃酒泉的昔日劳改农场“夹边沟”，五十年前曾发生过大量骇人听闻的死亡事情，而成为“右派”劳改犯的可怕地狱。在那里，人被饥饿毁掉了健康、善良和尊严，只剩下原始的动物，最终化作无名的尸骨堆。在人的生命甚至不如蝼蚁的极端环境里，饥饿成为常态，死亡随时发生，而且这一切不需要理由。由于生命的消失在太过“普通”，根本称不上“事件”，加之年深日久的岁月尘封，这些历史真相只能蜷缩在岁月幽暗处，隐秘而缄默。

《上海女人》是《夹边沟记事》19篇作品中的第一篇，写的是一个上海女人千辛万苦来到“夹边沟“寻夫的故事，她来的时候丈夫已经死了六七天，同室人不让她看坟认尸，是因为尸体的屁股蛋和小腿肚子的肉已经被饥饿者用刀剜掉了，会使死者的亲属受到刺激，但上海女人非常固执，坚持要亲眼见到丈夫尸体，就这么不吃不喝地在地铺上耗了两天三夜，大家没办法，只好领她去沙窝子坟地认那具已被风干了的尸体，这个认尸过程通过作家逼真的叙述令读者几近窒息。《逃亡》讲述了一个叫高吉义的“劳教分子”九死一生、侥幸逃脱的惊险故事。高吉义最先是带着重病在身的师傅骆宏远一起逃跑的，他不愿意师傅躺在窑洞里等死，但没走出多远，师傅就数次跌倒，根本没有体力再走下去，师傅恳求让他快跑，“跑掉一个总比把两个人抓回去要好”，经一番内心挣扎，“我抹掉眼角上的泪水，大步向明水河趁站走去……把我的师傅……扔在……扔在……荒滩……”数月后他冒险打听出，师傅并没有被抓回，而是被狼吃掉了，有残留的颅骨为证，于是他一生都在痛悔：“想不通呀，一辈子都想不通，我师傅之死是怪我呢还是不怪我呢。”《饱食一顿》，那时每天都死人，“天还不黑，狼群就出动了，围着山水沟转来转去的。它们专门吃死后刚刚埋葬但又埋得很草率的尸体，有时还向活人进攻，一只只都吃得肥肥的油光锃亮的。狼的胆子真是大，它们像是知道这山水沟里的人没力量和它们作斗争了，竟然敢顺着山水沟跑过来跑过去，见了人都不躲避”， 许多饥饿者如何被动物本能驱使，更是无声控诉。《走进夹边沟》、《夹农》、《一号病房》、《贼骨头》、《李祥年的爱情故事》、《驿站长》诸篇，讲述的都是饥饿和死亡如何把人的生命能量一点点榨尽，如何把人的尊严撕成碎片，令人不忍卒读。

“定西孤儿院”作为另一个政治灾难中底层受苦人的“绝境之地”，成为杨显惠四年后又一个具有现实主义伦理深度的写作焦点。这部作品由22个相对独立的故事组成，叙述的方式就是老老实实地讲故事。数百遗孤挣扎于饥饿和死亡过程历历在目，令人揪心列肺。“时间已经是十一月上旬，每天吃两碗豆面糊糊的日子持续一个月了，原来身体衰弱的人走向衰竭，原来‘健康’的迅速衰弱，原来爬不动的人大批倒毙。”（《坚持到底》）于是人为了活命，什么事情都发生了。《黑石头》、《老大难》、《守望殷家沟》等作品中，“给儿女一条生路”的几乎是所有“绝境母亲”的自觉选择。为儿女能活下来，许多母亲带着子女付出自己的道德尊严，只要家境稍好的人家，不管对方是老是残就嫁过去。有的母亲为了儿女能符合上孤儿院的条件，从容赴死，换儿女一条生路。绝境中的一家人，重点保护的往往是可以将来顶门立户的儿子，女子、老人常常最先牺牲，这种自我保护的选择，尽管有封建意识的局限，却是在走投无路中为适者生存法则所规定的，因而也是可以理解的。

作品展示了绝望挣扎于极端困境的人性百态，其中也有可歌可泣的亮点。《走进孤儿院》中的李毓奇本是一县之长，因一起冤案被挂起来，后被抽调临时负责福利院工作，他所表现出的责任感和温暖，赢得孤儿们的热爱。马永群在《送尕丫头回家》是专署民政局秘书，为了让所有的孤儿有家可归，骑自行车驮着孤儿一村一舍打听寻找，其深挚爱心令人动容。作品在描写母爱、父爱、兄弟、姊妹之爱，以及隔代的祖父母对儿孙辈的无私奉献的同时，也展示了人性的种种煎熬与变异，《黑石头》写了绝境中两个母亲的不同选择，一个为孩子能进孤儿院，不惜在有望存活的时候勒死自己；一个为活命竟将亲生孩子的尸体煮了吃掉，最后麻木地活到90岁。《姐姐》则写了一对冻饿交加的姐弟命运，姐姐为保住“家里独苗苗”弟弟的命，被迫献出了贞操。这部作品对于读者心理边界的冲击，是一次前所未有经历。

《甘南纪事》与《夹边沟记事》、《定西孤儿院纪事》被媒体称为“命运三部曲”，其实它们彼此之间并无关联。“甘南”仅仅是一个地域名称，表达的是对藏文化的一种尊重，与“夹边沟”和“定西孤儿院”的苦难叙事没有任何延续性，如果硬要从中找出相似处，就是这三部作品的诞生过程皆源于采访和加工。此时的杨显惠，其写作影响已是今非昔比。2007年，他被评为《中华读书报》年度关注作家，《定西孤儿院纪事》同时获《新京报》2007华语图书传媒“年度图书”奖，光环之下，无论他写什么都会引起媒体关注。他已经形成采访和加工的写作模式，且运用起来得心应手，而不可能再回到书斋“闭门造车”。他在接受《新京报》记者访谈时表示，“我现在不写饥荒了，作家不能总是重复自己。”［7］。事实上这种“不重复自己”，也只是选材方面的一种调整。

杨显惠连续深入甘南藏区，耳闻目睹了藏民的传统生活方式有悄然变化的一面，更多的却是一种仿佛地老天荒般的感觉。他们可以接受汉族人吃的馒头、烙饼、面条，也喜欢穿夹克西装，内心却仍保留着本民族的文化内核。《恩贝》写了一个杀人偿命的故事，仇人意外杀死恩贝的丈夫，后刑满释放，恩贝含辛茹苦把三个儿子默默养大，而复仇一直成了她的心结，最终三个儿子在她的一再要求下杀死了仇人，结果是老大被枪毙，老二、老三被分别判刑。恩贝却自有逻辑说辞：“杀人偿命，不偿命赔命价，我们的先人不是这么做的吗？”《一条牛鼻子绳》写的是一个牧人为讨要遗失的一条牛鼻子绳而丧命的故事，《狼狗》写七十多村民如何长途奔走，并与其他村民对峙僵持二十天，只为找回丢失的三头牛。《甘南纪事》选取的多为突发性的民事纠纷，诸如复仇、爱情、惊恐、逃亡、偷窃、告发等等恩怨事件，而不去着意挖掘特定人物心理，除“奶奶的礼物中”那件“保暖内衣”外，仿佛岁月已经凝固，传统生活习俗并没有受到现代文明的惊扰。出于对民族题材不好把握的考虑，记得我曾对杨显惠表达过疑虑，作家却很坦然和自信。作品果然避开宗教等敏感话题，着力叙述甘南藏区的风物习俗和人文风貌，叙述貌似不动声色，却浑然天成，入情入理，毫无猎奇的刻意。这些故事不再与历史的创伤记忆交织，更无“见证文学”的意识和色彩，却流淌着充满暖意、新人耳目的悲悯情怀。

如何抵达

对于中国作家，当“写什么”已经不是太大问题的时候，“怎么写”往往更具有举足轻重、关乎成败的意义。“怎么写”要求作家必须找到最适宜自己、也最具操作性的写作路数。杨显惠采取的是最传统的现实主义方法，深入采访，收集素材，消化构思，移花接木，杂糅拼贴，剪裁加工，以“一条龙”的效率完成了主题系列写作工程。尽管作家没有清晰的理念描述，其大致轮廓还是有迹可循。也正是这种看似老套的写作路数使得作家获益颇丰。这个过程中，作家强调的不是身份的参与，而是主体的介入，辅以屡试不爽的土办法，笨功夫，这一切看似平淡，实则深藏着独特的艺术匠心与文本意识。

或许有人会不以为然：难道不是那些发生在夹边沟和定西孤儿院的故事本身就具有绝非寻常的震撼性吗？难道不是把这些素材如实还原就足以打动人心了吗？问题没有这么简单。倘若把那些劫后余生者直接请出来写个人命运经历，未必会产生如此感天动地、惊神泣鬼的文本效果。而且我相信，换任何一种时尚的现代派手法和先锋叙述模式承担“见证文学”的书写功能，其内在品格与文本魅力也必然会大打折扣。在这里，“怎么写”如何驾驭“写什么”，或言之，由故事的原生态抵达作品原创性，确实存在一些制胜因素。

纪实感。时间、地点、人物、事件、结局等新闻元素在作品里一应俱全，写作中的叙述穿插和叙述人转换，带出明显的采访痕迹和效果，这应是着意为之，有助于提升作品的真实性和可信度。作家在忠实于史料和当事者陈述事实的基础上，每个故事都经过精心剪裁、加工和整合，以此淡化作品的虚构性，而增强纪实感。不过，这也为其作品的文本定位带来歧义。杨显惠针对评论界的某些说法，坚持认为自己是按照小说规律写作的，同时又强调，即使故事有虚构成分，使用的也全部是真实细节，皆有据可查，对于有些评论家把作品定义为纪实小说，他也表示认可。

传奇性。极端环境和极端事件中的极端人物命运，本身就非常曲折惊险。杨显惠曾把上世纪五六十年代比喻为飞机上的“黑匣子”，潘多拉的盒子，里面什么奇形怪状的事都有。《夹边沟记事》与《定西孤儿院》两部作品，同样写骇人听闻的饥饿与死亡事件，却因人祸与天灾的不同背景和历史渊源而各具传奇特色。比如“夹边沟”中的人物，多是隐匿于历史真相中的卑微受害者——大学生、医生、中学教师、基层干部等等，他们被饥饿、死亡挤压着的挣扎百态，令人惊悚、唏嘘，幸存下的逃亡者，偷窃者，食人者，告密者，其命运惨烈之难以想象，之无以复加，令所有的艺术虚构相形见绌，自叹不如。

叙述语言。杨显惠在于邵燕君的一次对话中，曾表示“不太欣赏王蒙后期的写作还有莫言的排比句，而是更喜欢鲁迅、契诃夫、莫泊桑等作家的言简意赅、余味深远”，他也确实追求这样一种语言叙述风格，洗尽铅华，返璞归真，貌似粘稠拙笨，却劲道有力。《坚持到底》写到明水农场一带每天都拉走一马车饿死者，劳改犯刘文山偷偷与刘光耀商量逃跑，两个人一前一后默默走着，“他们的脚把河床上龟裂的像破碎的陶片一样翘起泥皮踩碎了，发出沉闷的破碎声”。有时状似不动声色的叙述，里面却蓄着“残酷”。《黑石头》扣儿不见了，小伙伴庆祥就去她家找，扣儿娘正在烧火，转过脸问他做啥，又告诉他扣儿去了舅舅家，庆祥有点不信，昨天还在一起拾荒呢，“他刚进灶房就闻到一股怪味道，那味道是灶上的锅里冒出来的，锅里咕嘟嘟响。那气味香得很。但是说着话，他突然看见扣儿的毛辫子搭在水缸盖上。他以为扣儿藏在水缸后面，故意叫她妈说谎骗他哩，就又喊了一声扣儿并且走过去看，但令他惊愕的是水缸后面空空的，就是扣儿的辫子长拖拖地放在水缸上”。作品的叙述也很有节制，并不点破谜底，给人留下想象。《独庄子》写小妹妹的死如何惊醒了“我娘”，她撑着身子拼命地干了两天活儿，奶奶似有警觉，“我娘”临走前的晚上坐在抗边告诉奶奶，她把炒面推下了，缸里的水也提满了，明天想出趟门，“奶奶问，你到哪达去？我娘说，我想出去要馍馍去。奶奶没出声，很久，我娘又说，娘，一家人在家里坐着等死，不如我出去一趟，我要上了馍馍来救你们。奶奶还是不吭声，凹陷的眼睛布满皱纹的脸花白的头发对着我娘。我娘也把她空荡荡的眼睛看着奶奶。”这类味道醇厚、颇具内功的叙述语言，与其说是一种美学追求，不如说是内容决定了这样的形式，显见的是，换任何所谓的生花妙笔，与之相比都会苍白乏力，黯然失色。

特别是杨显惠紧紧抓住了一个叙事中心点，或叙事内核：饥饿。据说国外已有饥饿叙事学研究，笔者无力涉及，只是觉得《夹边沟记事》和《定西孤儿院纪事》中对于种种饥饿的描写，最为惊魂慑魄，刻骨铭心。《上海女人》写女人千辛万苦来夹边沟寻夫，得知丈夫已死，提出看尸却被百般劝阻，是因为尸体已被饥饿者蚕食得皮肉皆非，怕女人受刺激。《独庄子》写娘出去讨饭不知下落，爷爷、爹和小孙女都已饿死，家里只剩下随时都可能倒毙的奶奶和孙娃子，一连数天，祖孙俩弱弱地歪躺着，与炕上的三具干尸日夜为伴。饥饿吞噬着定西的沟沟梁梁，那里已经分不出人间还是地狱。《在列车上》，饥饿的劳改犯先吃野菜，再吃干树叶，后来吃煮熟的草籽，又胀肚，又便秘，“人们经常趴在洞外的太阳地上，撅着屁股，相互配合着掏粪蛋儿”，这种关于饥饿的日常图景，更具叙述震撼力。饥饿穿透人的生理、肉体和灵魂，为人性的变异提供了依据。《贼骨头》中的俞兆远，当贼是被饥饿逼的，最初他的手脚是干净的，即使劳改第一年，已经饿死一百多人，他也不曾有过任何偷盗行为，但转年的1960年春，他眼睁睁看着同屋的两个右派饿死了，其中一个临死前就想吃个糜子面饼饼，他跑到伙房去讨被轰出来，从此开始偷生粮食吃，偷盗过程中曾被狼群围住，还被人打断一条腿，终于活下来回到家乡，却很长时间都改不了一个怪习惯，熟饭吃下肚总觉得空落落，晚上不吃几口生粮食就睡不着觉。如此罕见的饥饿叙事，遍观中国文坛，尚无出其右。

杨显惠作品的“另类”效应多来自文学之外的读者群，这部分人往往具有积极的人文情怀、强烈的疑史精神、鲜明的反思立场，多在中年阅历，以男性为主。而作家也每每能给自己的读者一次次惊叹，其良性互动之势，形成了一个特殊的接受学现象。杨显惠也面临着如何超越既定写作模式的问题，怎样通过苦难叙事为历史语境增添言近而旨远的当代意义，应该是读者对作家的一个更高期待。

迄今为止，杨显惠的作品没有超过两百万字，这在以快速高产为时尚的当下文坛并不显眼。文学史常识却告诉我们，一个作家的“盖棺论定”往往并不取决于其文字数量，套用索尔仁尼琴“生命最长久的人并不是活得时间最多的人”的说法，艺术生命最长久的作家并不是那些写得最多的作家。如今的“夹边沟”和“定西孤儿院”，已经类似于“古拉格群岛”，具有某种特殊的象征寓意，也由此印证了杨显惠“另类”作品已经具有了文学史意义这个事实。

【注释】

[1] 本文涉及的杨显惠作品，分别出自小说集《这一片大海滩》、《夹边沟记事》、《告别夹边沟》、《定西孤儿院纪事》、《甘南记事》。

[2] 《鲁迅全集》第3卷第56页，人民文学出版社1981年。

[3] 雅克·德里达：《多义的记忆——为保罗·德曼而作》，第1页，中央编译出版社1999年版。

[4] 吕东亮杨显惠：《为时代立心为生民立命——杨显惠访谈录》，（《小说评论》2012年第一期）。

[5] 陶东风：《文化创伤与见证文学》，（《当代文坛》2011年第五期）。

[6] 徐贲：《在沙子和英雄之间“群众社会的两张面孔》，第338—340页，花城出版社2010年9月。

[7] 《杨显惠的夹边沟 一辈子写不完的往事》2010年5月19日《新京报》。

[8] 杨显惠邵燕君：《文学，作为一种证言——杨显惠访谈录》，（《上海文学》2009年第12期）

（作者系《文学自由谈》杂志主编）

责任编辑：程 健