论严歌苓长篇小说《舞男》的复调性和狂欢化

杨　红

论严歌苓长篇小说《舞男》的复调性和狂欢化

杨红

《花城》2015年第6期头条发表严歌苓最新长篇小说《上海舞男》。这部小说似乎不像之前《陆犯焉识》那般好评如潮并引起巨大反响，相反，甚至有论者第一时间认定这部小说有“失衡”和“弄巧成拙”的缺陷①。2016年4月，上海文艺出版社推出这部长篇的单行本，更名为《舞男》。

作者严歌苓采用“我”（石乃瑛的鬼魂，或者说像作者描述的老舞厅里再怎么翻修也翻修不掉的老东西）作为主要叙事者，将“我”的前世（二十世纪三四十年代）与探戈皇后夏之绿的旷世爱情穿插到二十一世纪新上海的男舞师杨东和海归女老总张蓓蓓的爱情中，讲述了异时空新老上海的两个爱情故事。在故事的讲述中，新老上海的风貌得以呈现。这两个爱情故事最终都以悲剧结尾：张蓓蓓离开上海这个伤心之地远赴美国，杨东则带着与丰小勉所生的私生子许堰回到上海杨树浦工人新村的弄堂艰难生活；诗人石乃瑛在舞厅死于非命，还被扣了汉奸的罪名而大半个世纪都没有洗清冤屈，夏之绿最终逃离王融辉的魔掌而苟活于世。

客观地说，相较于严歌苓以往的风格，这部小说除了通过个案性的故事仍然在揭示世间恒常的男女情爱之秘密之外，还揉入某种文本实验的“先锋性”因素。对作者和读者而言，写作和阅读这部小说都无异于一次智性的文学触摸。然而，无论小说文本本身如何，其中交织并进、一明一暗跨越大半个世纪的两个“爱情”故事，都是以上海为背景来展开的，是当之无愧的“上海想象”之作。

单行本面世，作者似乎有意淡化了“上海”这一背景，并在封面上赫然印上：“一场穿越在豪奢的上流社会和无望的底层之间的三角爱恋，洞烛世间幽微而不可捉摸的人性”。“豪奢的上流社会和无望的底层”的碰触和冲突以及“三角恋爱”，我们不能排除这些措辞是为了吸人眼球而刻意制造的商业广告词，然而“洞烛”“不可捉摸的人性”却彰显出严歌苓文学创作本质意义上的追求。所以说，尽管小说是以“上海”为中心，也可列入“上海想象”的范畴，然而它的边界和视野又远远超出了“上海想象”。小说除了故事本身因传奇性所带来的可读性之外，还能反映出作者欲将历史（包括革命）、现实（包括当下）、人性纠缠于一体，并将其置于沙盘之上以让我们观摩和思索的书写野心。

一、时空交错下的复调叙事

上文提到，《舞男》的故事推进交织着两条主线，即：其一是民国时期上海诗人石乃瑛和舞女阿绿（夏之绿）的乱世情缘；其二是当下上海舞师杨东和律师行老板、海归法学女博士张蓓蓓以及漂泊打工妹丰小勉之间的三角恋。“这个舞厅八十多岁了，它像我一样知晓太多的底细。很多事体是先有底细，再有开头的。”小说开头这两句发自鬼魂、民国诗人石乃瑛的独白，看似平常却意蕴丰富。这两句独白不仅设置了一个关于“底细”的悬念——这个舞厅有“故事”，还将“我”（即鬼魂）隐藏的故事以及通过“我”所见证的故事一起牵出了多个线头。同时，这两句话还将时空进行了定格，空间上以舞厅为叙事原点，时间上绵延80多年，只是空间和时间在小说中时常出现了倒置和交错的情形。

（一）镶嵌体结构

两个故事的时空同时打开、齐头并进和穿插前行，这需要作者的苦心编织。小说采用了“我”作为全知叙事者，这在全篇中起到了重要的角色补充作用；主要叙事者“我”（鬼魂）的穿越时空性，赋予了这一叙事者的特别功能和可行性；另外的两个叙事者则为杨东和蓓蓓。这三者的叙事此起彼伏，互为补充和呼应。鬼魂石乃瑛在讲述自己“我”的故事的时候，也在讲述杨东和蓓蓓的故事；杨东对鬼魂的亲历性叙述和蓓蓓的求证研究型的讲述，又在另一层面丰富了“我”的故事。如此看来，作者明显运用了现代小说中常见的镶嵌体结构。

纵观小说，历史和现实在叙事过程中经常产生倒置和交错，形成了时间、空间上的流动和变幻，从而历史和现实的幻象、真相和残酷充满了神秘性和真实感。或者说，历史和现实的真实性大多时候是变化着的，唯一不变的或许是交缠于男女身上的情恋。不过，石乃瑛被涂上了历史蒙冤和某道革命性色彩，而杨东和蓓蓓身上则更多地刻下了时代转型与变迁时期所留下的痕迹。

（二）复调叙事中的杂语性

从“双声”“杂语”到“复调”，这些都是巴赫金提出来的小说研究术语。对于接受过专业创意写作训练的严歌苓来说，对这些小说理论或技巧不可能不熟悉并加以运用。阅读《舞男》，我们会发现巴赫金理论对解读严歌苓这部长篇的有效性和价值。有论者认为这种叙事形式并非严歌苓所擅长，认为这是“精英文学的叙事模式”②，但笔者坚持认为，就算严歌苓擅长于通俗故事的书写，但是又有谁规定通俗故事就不能运用复杂的叙事技巧呢？这不仅不会沦成严歌苓这部小说的缺陷，相反地，这是作者有意识的尝试，甚至是对以往写作的一次超越。读严歌苓这部小说如果觉得突兀，有反作者的写作常规，那么严歌苓千篇一律的叙事风格是否也会令人产生审美疲劳？众所周知，精英与大众、高雅与通俗都只是相对而言的，我们甚至可以说，严歌苓这部小说恰恰是雅俗共赏的成功之作。

如果严歌苓将这部小说中的两个故事以单线叙事模式分开来写，一写民国时期的上海想象，一写当代中国的上海想象，这类叙事恐怕已多得让人读不完。如此一来，不管严歌苓的叙事多么流畅和可读性强，估计都难以做到脱俗。而现在摆在我们面前的这部小说，尽管存在上世纪80年代所谓“先锋性”笔法的嫌疑，但我们却从中看到了历史的连续性和人性的恒常，还看到了时空的立体感和叙事的智性，当然，我们也就能感受到“双声”“杂语”和“复调”等小说叙事技巧所能带给我们的阅读快感和小说魅力。故而，这部小说就能做到思想性和文学性的合一。

由于严歌苓将两个故事的讲述交织来进行，其所带来的杂语性就是必然的。主要叙事者鬼魂“我”——石乃瑛与杨东、蓓蓓之间构成了“双声语”。而石乃瑛与杨东、石乃瑛与蓓蓓、石乃瑛与夏之绿、杨东与蓓蓓、杨东与丰小勉等等之间又形成对话关系，这还不包括小说中主人公与其他人物之间的对话关系。从更高的层次来说，历史的上海和当下的上海其实也构成了另一意义上的对话关系，这种对话关系是整体上的，是通过环境描写衬托出来的。总之，小说不同主人公和旁衬人物的语言，以及小说作者的语言，构成了严歌苓这部小说的杂语性特征。不过，“引进小说（不论用什么形式）的杂语，是用他人的语言讲出的他人话语，服务于折射地表现作者的意向。这种讲话的语言，是一种特别的双声语。”③我们在阅读《舞男》的过程中，轻易就能感受到：“形成对话式的呼应关系，仿佛彼此是了解的（就像对话中的两方对语相互了解，相约而来），仿佛正在相互谈话。”④巴赫金的这些话语，对解读这部小说的杂语性倒是十分贴切。

（三）人称视角与时空倒置

上文提及的复调叙事中的杂语性，又是通过叙事人称视角的变换及其时空倒置来实现的。人称视角不妨又可称为叙事视角，认识这点略需耐心，得从小说文本中去分辨和寻找或明或暗的线索，并且从中获取阅读的某种会意和快意。在阅读的过程中，我们甚至生发出一些猜测和议论，从而也可参与小说的杂语铺陈之中。时空倒置并非简单的倒叙类叙事，这种倒置是穿插进行的，或者我们称其为时空的转移换位，其阅读感知之下的审美效果与人称视角的变换类似。此二者在小说中的存在，不仅挑战了读者的阅读经验，还产生令人不会生厌的阅读激情。

人称视角和时空的变换使杂语性和结构取得了叙事上的平衡。小说开始部分如此言明：“我知道他能看见我。”接下来就是主要叙事者“我”（石乃瑛）的出场，后面的独白不仅交代了两个故事发生的时空与“我”的故事的开始，还引出另两个主人公——杨东和蓓蓓。两对男女的故事在小说开端就交织到了一起。“杨东知道她什么也不知道。既没看见，也不知道。更不读诗。就当是什么也没有发生吧。来，继续跳。”从“我”的话中可知道，“我”与杨东是存在对话关系的（或者是一种心灵上的默契？）。蓓蓓因为爱上杨东，才对“我”感兴趣起来并一直调研“我”的历史，这就为“我”与蓓蓓之间的对话埋下了伏笔。

随着故事的推进，不同人物之间的对话关系发生了变化，这也为彼此的接近和交集作了合理的交代，比如，“蓓蓓瞥了我一眼，突然开口了。……蓓蓓跟我对视一眼，不同他一般见识。”杨东的离去，使她有了与“我”对话的契机。小说给出了理由：“现在我跟蓓蓓是同一种人，爱入膏肓的人。我开始伴她跳舞，仅仅隔着那个肉身舞伴而已。”不同人物在不同时机的登场和对话，使得小说的杂语性十分明显。这不仅打破了一般小说惯有的沉闷感，也使得小说的人物和故事更加扑朔迷离，从中我们甚至还能感受到小说神秘和隐喻性的一面，从而使小说更具诗性特质。

二、现代社会进程中的狂欢化和荒诞

严歌苓的很多小说都含有历史叙事的成分，其中革命是常见的一种。只是她对革命性的一面总是坚持若即若离的姿态，客观、民间、冷静，但有时也不失揶揄和解构的味道。这在她的小说《陆犯焉识》《一个女人的史诗》和《小姨多鹤》等小说中都有所体现。或者说，革命性因素往往成为她小说叙事中的背景或一种道具，她真正一再想去阐释的是，在不同社会背景之下和人群之中的男女生命演绎的方程式。“我”到底是不是汉奸？是不是爱国者？这些在《舞男》里其实并不重要，就连“我”是怎么死的，也变得不再重要，谜团并非刻意要去解开。

连“我”自己对自己的历史都产生了疑问：“我被枪杀了吗？”“我”是怎么死的竟然成为一个谜团，当然小说正可以借此疑问让蓓蓓去调查并得到答案。历史的诸多谜团正如“我”是如何死的一样，都如一团烟云最初升起、最终沉淀在历史的长河中而被人忘却，历史的真正面目是很难揭开的。不过，这一切都不重要了，重要的是，作为鬼魂的“我”竟然能够从历史的谜团和烟云中走出来，与当下的现实发生关系并能形成对话。究其根底，作者将幽默感、狂欢化和荒诞寄寓其中而不露声色，其意义直指中国现代化的进程和历史演进，最为重要的是，它与人息息相关并直指人心的深处。唯有鬼魂的独白，唯有人通过鬼魂与历史产生的对话，才能将一切未知鲜活地堆摆在了眼前，点点戳戳的任务已经无需作者去完成。

这种狂欢的意味和荒诞感还体现在小说中男女性别主导地位的倒置或错位上。石乃瑛与夏之绿、杨东与蓓蓓之间的关系，从现象来看都是三角恋的不同版本，只是这两对人物的身份、社会地位、文化背景、年龄都呈现出某种倒置与错位。历史时间和社会环境意义上的这种变化影射出社会的狂欢性和人性的荒诞化。

阿绿（夏之绿），二十世纪三四十年代上海舞厅的探戈皇后，诗人石乃瑛为之疯魔。阿绿爱石乃瑛，但是却嫁给了当时的上海股票台柱子王融辉，做了他的第五个老婆。她与石乃瑛偷情，但是不会因爱而私奔，她觉得生存是第一位的。她为保护石乃瑛而屡次在石乃瑛面前蒸发，但最终私情暴露并被强行堕胎；她还被设计成为一颗暗杀石乃瑛的棋子却毫不知情，断送了诗人的命。

与阿绿相类的是当今上海的年轻舞师杨东。杨东性格复杂，是个矛盾综合体。他自卑，但是又想自立自强做个真正的顶天立地的男人；“杨东是被女人养的汉”，但同时这个“被女人养的汉”又养了另外一个女人。他是夏之绿和石乃瑛发生故事的那家老舞厅的舞师，与夏之绿的身份相仿，只是追求者从男性的石乃瑛换成了女性的蓓蓓。尽管不能排除杨东对蓓蓓产生了真情，只是蓓蓓各方面的强势让一个大男人数度“消失”，以至于追猎丰小勉并生子以证实自己作为男人可能存在的“优势”。 饱含母性甚至圣母品质的蓓蓓具有极为强大的容忍心，她容忍杨东的背叛，接纳杨东的私生子。然而矛盾的是，她骨子里瞧不上底层人。她认为丰小勉是贱货，包括她对杨东所作所为的背后都能体现出她对底层人的鄙视，并常有践踏底层人尊严的举动。因而，她直到最后也没弄明白一件事：她为杨东及其儿子做了该做、能做的一切，而杨东却甘心保护具有欺骗行为的丰小勉，而与高大上的自己彻底决裂。这导致蓓蓓最后选择离开上海这个伤心地，前往美国。然而，“离开”这一常有模式的再现，又并非解决一切的良策，如何设计好蓓蓓的命运和归宿，这或许也是作者的思考力所不能及的。

历史变迁之下男女情势的异位，是否寄寓了作者某种更深层的思考或暗示？比如具主导地位的人，从诗人换为律师，从男人换为女人；社会的大背景，从难以辨识的革命和崇高变为世俗和功利，等等。不过，有一点我们在小说中却难以回避：夏之绿逃离并活到1996年，蓓蓓逃离并远走异国他乡（这两个女人的命运在现实中实现了真实对接）；石乃瑛被杀，杨东在困苦中残喘（这两个男人只能在鬼魂和人的对话中实现虚幻的命运交流）。作者在有意无意之中，让历史和现实之中的男女都处于狂欢之下的荒诞之中，只是最终的结局，男人的命运都逊于女人。这是否可作为严歌苓写作中某种女性主义的张扬和影射的证据，而并非简单的非常之恋、情感争夺与人性搏斗？

上世纪初上海纸醉金迷、灯红酒绿，以舞场为中心，男人对女人进行疯狂争夺；当下上海物欲横流、花花世界，同样以舞场为中心，一些富婆优越地索取男人。复调的叙事方式以及其中的杂语性是文本本身的狂欢，将故事和人物设置于舞场之中，无异于社会现实和人性的狂欢，这种文本内外的狂欢性也体现出人性实质上的某种荒诞。

当然，小说中的普通话、不同人物充满个性化的语言叙述以及不时冒现的上海、四川等地域的方言，这也构成另一层面上的语言狂欢。

三、情爱演绎中幽微人性的呈现

《舞男》不仅是对上海历史上一个情感和谋杀事件的解密，还演绎了当今上海“一场穿越在豪奢的上流社会和无望的底层之间的三角爱恋”⑤。虽然这是两个故事的交织，作者却将其融为一个有机整体。这种合二为一的整体性，巴赫金曾有过经典的阐述：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”⑥这是从小说的技巧层面所作的理论概括。

不过，巴赫金还提到：“文学把握现实的历史时间与空间，把握展现在时空中的现实的历史的人——这个过程是十分复杂的、若断若续的。”⑦“十分复杂”“若断若续”正道出了严歌苓这个长篇的文本特征，但小说最终指向的是——“人”，所要揭示的终究是永难说尽的人性。纵观这部小说，作者所要揭示的幽微人性是通过人物关系的处理，或者说是通过人物之间非正常或非对等的关系描述来实现的。

具体来说，该小说中的人物关系主要可概括为七对。

首先，舞厅里年轻男舞师和老女学员的关系非正常也非对等。来舞厅跳舞的几乎都是老女人，基本上都属于新上海的有闲阶层，到舞厅来消遣，拿钞票买开心，占男舞师的便宜，男舞师则成为供她们消遣和玩乐的工具。蓓蓓和杨东的相识即基于这一不对等关系，蓓蓓是中年女老板，杨东是舞厅的年轻舞师。

其次，张蓓蓓和杨东的关系不对等。刚开始蓓蓓瞧不上杨东，后来虽然发展为看似正常的恋爱关系，但他们是旁人眼中的少夫老妻；蓓蓓无论是经济地位、社会地位、学历背景还是年纪，都超出杨东一大截，杨东根本无法和她站在同一水平线上。怎么看二人关系都是门不当户不对。因此，最终结局是不管蓓蓓如何用情专深都不可能实现有情人终成眷属的愿望。

再次，杨东与丰小勉的关系非正常。他俩虽然在经济地位、社会地位、学历背景上相差不大，而且同居后生育一子，但是杨东迷恋丰小勉只不过是想找回做男人的尊严。正如小说中叙述的：“对着打鼾的小勉，他想把一件事搞清，就是他到底爱不爱小勉。得出的答案很不好：他不爱她。他是拿她来滋养自己的，滋养他的男性生命。是那么回事吗？在蓓蓓那里，那个男人杨东受挫了，在小勉这里，他要把杨东养回来。他要小勉的依赖，小勉的小算盘小诡计、小妞怩小泼辣，小勉的不讲道理不正确，把那个一贯正确讲道理的蓓蓓抹杀掉，不然蓓蓓的道理和正确性就抹杀了作为男人的杨东。他那么快就勾搭上了小勉，就是为了用小勉矫枉过正。”他们二者虽然都处于底层，但是杨东毕竟是上海土生土长的，而小勉只不过是四川一个连西式糕点都拒绝的、封闭的小城镇来上海谋生的打工妹，二者的价值观、世界观差异明显。

第四，丰小勉和阿亮的关系不正常。他们二人苟合在一起，做着各种黑暗的勾当，何况丰小勉还不断地从杨东那里要钱养自己，养家人。而阿亮是杨东多年的朋友，也是有妇之夫。

第五，张蓓蓓和丰小勉之间的非正常非对等关系。本来，这两个女人不可能有联系和瓜葛，要不是因为杨东，她们可能都安然生活于各自的轨道上。一个站在上海的顶端，一个被压在上海的底层。但是二人都因为与杨东的情感纠缠而遭遇。最后二人对决：站在顶端的张蓓蓓对被压在底层的丰小勉实施疯狂报复——非法私自搜打丰小勉，而被压在底层的丰小勉虽然被张强行撕扯得一丝不挂，却凭自己川妹子的泼辣、粗野和火爆，最后用高跟鞋做武器将张蓓蓓打晕作为回击。

第六，石乃瑛和阿绿的非正常关系。石乃瑛为阿绿而疯魔，但是阿绿却成为王融辉第五个老婆。石乃瑛和阿绿只能是偷情，成了一对提心吊胆的地下情人。石乃瑛也因此而死于非命。

最后，阿绿和王融辉的关系非正常、非对等。阿绿作为老上海的探戈皇后，再怎么大红大紫也只能是供王融辉那样的权势人物把玩、消遣的工具。

以上七对不对等、非正常的人物关系，已将小说的叙事交织成一个有机的人物关系网。但其中最为核心的却是杨东和蓓蓓、丰小勉，石乃瑛和阿绿、王融辉。而这二者之间，蓓蓓又成为了一个核心。张蓓蓓对杨东的凝视态度/方式有这样几种：第一，“阳性花瓶”的欣赏者；第二，情感、欲望的控制者；第三，“知识真理”的追求者；第四，底层的鄙视者。严歌苓笔下的张蓓蓓，以凝视姿态出现在与杨东的爱情中，使得杨东从传统的凝视主体变成被凝视的对象，这种脱离世俗常态的非正常、非对等情爱关系，制造出了各种不平衡，最终导致他们爱情的悲剧。

严歌苓正是通过张蓓蓓这种让我们觉得不可思议的爱情乌托邦幻想者，不落俗套地来结构她的整部小说，从而将新老上海的爱情、社会现实都呈现在读者面前。在这个叙事过程中，多变时空中的不变人性得到了最大程度上的呈现。

杨 红 长江师范学院

注释：

①②参见刘杨：《上海想象的传奇与失衡》，《文学报》2015年12月17日。

③④⑥⑦巴赫金：《巴赫金全集（第三卷·小说理论）》，白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第110页、第110页、第275页、第274页。

⑤严歌苓：《舞男》，上海文艺出版社2016年4月版，封面推介语。