北京剧场艺术生态失衡现状的思考

施旭升 张 锋

北京剧场艺术生态失衡现状的思考

施旭升 张 锋

剧场之于一座城市的价值，应该是怎么估计都不过分的。诚然，北京不仅有着800多年建都史，而且更为重要的，还应该是这个古老都市的独特的文化精神命脉的传承。剧场，曾经在这个都市中扮演着十分重要的文化角色，取得过十分辉煌的成就，成为古都北京文化精神的重要载体。但是，新世纪以来，随着社会历史变迁、市场经济激荡、新媒介文化兴起，相对于后起的电影电视等相关娱乐领域，北京剧场的光环确乎褪色不少，昨日的风光已然不再，不仅原本应该承担的社会责任与文化意义被消解，而且，无论是观演规模还是市场份额，剧场艺术的影响力已显得大不如前，其生存状态日益艰难，甚至到了环境恶化、人去楼空的境地，其文化标志的意义近乎脱落殆尽。应如何客观地分析评价都市剧场文化生态失衡现状，其原因是功能的失衡、娱乐的泛化，还是技术与艺术偏离？抑或经济利益与社会效益难以兼顾？在全球化语境与中国社会转型中，北京剧场文化如何才能找到一条正确的发展途径？这一切都需要加以审视和分析。

一、教化与娱乐的取舍

作为一个大国之文化之都，北京的剧场究竟应该有着怎样的价值定位？

剧场与其所赖以生存的城市密不可分，剧场的盛衰自古以来就与都市观众的观演行为有着千丝万缕的联系。剧场有台上和台下。台上能够给予观众的是令其在感同身受中获得娱乐体验与思想教化。惟其如此，剧场的观演行为才成为都市民众覆盖面广、影响力持久的艺术活动之一。剧场，通过现场的表演与观众集中的参与为更多的时间充裕、有着休闲娱乐需求的普通大众所欣赏。当代社会都市剧场的观演行为本身已成为市民的一种集体仪式，剧场的意义不仅在于让观众从一种日常生活的状态中疏离出来，而且更赋予观众一种市民的身份认同和角色感，剧场的观演因此可以让市民观众重新打量自我与他人，以重新建立起自己与他人、与社会的精神联系。某种意义上，剧场打破了“阳春白雪”与“下里巴人”的界线。所以，对于城市居民来说，现代剧场的观演应成为日常生活的一部分，成为防止社会固化的重要活化因素。

然而，对都市剧场的价值和功能质疑也是古已有之。剧场以建筑空间为物质载体与传播手段，以身体表演为表达内容，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，具有现场传播、即时体验、综合完整等特征，剧场的演出乃是“从身体到身体的直接交流导致‘注意力’的自由”［1］邓菡彬：《当代戏剧交流语境的危机及应对》，社会科学文献出版社，2014年，第264页。。所以，它既能满足人们的闲暇娱乐，又有着更多的附加的价值。因为剧场需要通过观众的现场聚集与观演的直接交流来实现其功能价值，所以剧场的现场体验与交流，不仅可以用来释放人们日常生活的焦虑而达到愉悦身心的目的，而且还为提升人们精神生活的高度提供了一个现实而超然的时空，担负着道德教化与审美评价的双重责任。

对于北京来说，剧场的意义还不止于此。新中国的前三十年里，北京剧场的价值定位和功能效应似乎并没有大的转换，改革开放以来，随着经济体制转型，娱乐产业兴起，文化资本注入，剧场已不再满足于成为国家教化的工具，其城市品牌、消费娱乐功能等得到了全方位开发。北京剧场的性质和功能就不能不表现一种内在的矛盾性：传统体制曾给予其干预剧场剧目的选择极大权力，强大的社会责任也同样迫使剧场在选取剧目时不得不小心从事；单在经济杠杆的作用下，有些剧场也会从自身生存与发展的考虑，有意或无意地迎合着大众消费。故而，剧场艺术原本是为观众实现一种精神上的满足、愉悦，从而达到境界上的提升；而一旦融入商业文明以后，剧场的本性便难免不被工具理性、实用主义所裹挟。

于是，对“商业价值”的追求使得剧场渐渐走进了“娱乐至上”的怪圈。这种剧场观念的流行似乎已成为后现代社会的一种世界性的风潮，娱乐化不但在各类影视节目中大行其道，而且在各类剧场的演出中也是遍地开花。铺天盖地的娱乐化掩盖了剧场艺术的文化认知功能、审美教育功能和社会批判功能，过度的“商业价值”“实用价值”取代了精神文化的深度价值追求。在严肃的教化与一味“搞笑”之间，真正的戏剧精神往往流失殆尽，剧场的审美意义被遮蔽被消解，“娱乐”几成“愚乐”，“益智”实为“抑智”。

作为中国文化中心的北京，其都市剧场功能的失衡必然带来一系列价值和意义的转换甚至消解。以往渗透到剧场中的精神意义和价值观念被冲淡，以至于剧场所提供的只能是某些教条化的意识形态观念和乏味的道德说教，或者只是一味以轻松、娱乐等为特征的无尽狂欢。为适应市场的需要，出现了剧目的类型化、表演的随意化等典型的剧场价值和意义消解现象。某些都市言情或者时尚剧场，满足于胡编乱造，一味地迎合观众。相当多的人把剧场和放松身心、休闲欢娱等同起来，没有耐心也没有时间来接受教化，更不可能有机会感同身受、沉浸于理性思考。面对快节奏、重压力的社会大环境，创作者与观众无心陷入沉思，更多的则是追求一笑了之。迫于市场和经济的压力，一些有品位、有内涵的剧目也不能走进剧场，有些即使勉强通过审查也不得不进行“重新包装”以迎合市场。在这种大趋势下，对于北京这样的都市而言，更需要协调好教化立场与娱乐品格，担负起开启民智、引领潮流的文化职责。

二、商业逻辑与剧场规则的向背

与其价值立场的定位密切相关的是，对于一个有着悠久文化传统的大都市而言，北京的剧场究竟应该建在哪儿，才能够体现出生态意义上的繁荣？

众所周知，在古希腊，剧场为何而建，隐含着这样一些基本的规则。从历史上来看，至少在公元前6世纪末至公元前5世纪，古希腊戏剧就已经进入了专业剧场演出时期。其中，建于公元前460年的埃皮达鲁斯剧场是其中至今保存最为完好的一个。值得深究的是，古希腊剧场不是为观众建造的，而是为艺术家建造的，剧场的设计和构造反映了建筑师和剧作家及演员之间的合作关系。它不设正厅前排，也不设“包厢”、边座或楼厅。就像许多古希腊剧场一样，埃皮达鲁斯剧场建在一个山坡地带上，它由半圆形的舞台及依山而建的露天看台构建而成，是希腊医药之神阿斯克勒庇俄斯神庙的组成部分。希腊剧场这种构建形制，正显示出雅典城邦的开放和民主的精神品格与生活样式。

而把剧场建在宗教场所或者宗教场所附近，则是中世纪以来的普遍做法。世界著名的意大利米兰斯卡拉歌剧院也是建在米兰大教堂附近，而且那个地点原是圣玛丽亚斯卡拉教堂。德国科隆以科隆大教堂闻名于世，科隆音乐厅和科隆歌剧院都建在科隆大教堂附近。走出中世纪的剧场，已然不只是建在宗教场所附近，还有建在主要的政治中心的、商业区的。世界上一些著名的歌剧院分别建在政治中心附近，或者人口繁华的主要商业区内，这也是社会生活和市场选择的需要。莫斯科大剧院离克里姆林宫很近，英国皇家歌剧院在白金汉宫附近，这些建筑，都是当时的皇族提议或者投资建设的，这些剧院建起来后，一是满足了贵族观看演出的需要，同时也为普通市民提供了一个观看与交流的场所。这也是社会文明进步的一种表现。

在商品经济的大潮之下，剧场无可避免地成为资本控制下的一种产业，资本赋予了当代剧场特定的大众文化的意义。于是，为了以有限的成本，获取尽量多的经济回报，赢得更多的市场份额，剧场常常不得不竭尽所能采取通俗的形式及大众化的故事以赢得观众喝彩，甚至有意无意地去迎合受众的低级趣味，适应普通观众的口味。因而，在剧场复杂的现象背后，正是有着诸如资本或者体制那样的一双“看不见的手”的操纵和控制。

事实上，如果不考虑过多的行政因素，都市的消费娱乐兴起之后，剧场的建设根本上还是应该尊奉商业原则。哪里是商业区，哪里有人流的涌动，哪里就应该有剧场的位置。所以，只要是尊重社会的自然选择与市场的自主选择，商人或者艺术家都知道剧场应该建在哪儿。明清时代，只有商铺会给戏园子带来观众，同时戏园子又给商铺带来客源，所以，前门一带能够成为老戏园子的聚集区。然而，令人诧异的是，新时期以来北京所建设的多个大型剧场大多无视这一基本的剧场规则。如果说，“国家大剧院”属国家品牌，其选址与配置非北京的心脏地区不可，那么，其他一些大型剧场就更明显缺乏剧场规则意识。如被命名为“中国剧院”的剧场始建于1984年，地址位于西三环路旁；1990年建造的“北京剧院”建在北四环外安慧桥畔。北京的普通观众一开始都不知道还有这样一些剧场。因为是政府投资，在建设过程中剧场作为市民生活公共空间这一要素并未被考虑进去，于是这样的剧场便失去了聚拢观众、方便观众看戏的效应和功能。其结果是造成了剧场资源的浪费，政府耗费了大量资金，观众的看戏场所并没有增加，看戏的环境也没有改善。有研究者早就指出过北京剧场空置与资源配置失衡的问题［1］水晶：《中国戏剧生产力的三重困境》，《艺术评论》2005年第2期。，究其原因就是漠视甚至违背了剧场运营的商业逻辑。当然，现实的剧场生态规则远不止于此。在北京城市的功能重新调整的当下，北京剧场资源的布局与配置，既应遵循普遍的商业逻辑，又要坚守传统的剧场规则。

三、技术之于艺术的偏离

北京剧场建设不仅是指物态化与技术性的，更主要还是精神价值层面；前者主要是指剧场的建筑和设施，后者才是与剧场演出相关的艺术目标。因为，技术毕竟只能是呈现剧场功能的手段和方式，而艺术内容的生产才是剧场建设的主导和目标。

要言之，技术从来就是人类用以表现自我、沟通自然、传达信息的重要手段。在这个意义上，剧场既是文化的实践，也是技术的产物。不论过去、现在、抑或未来，技术之于剧场都是如影随形。但是，较之文学和媒体，剧场技术含量的优势也许并不十分明显：剧场即现场，它形象直观、视听兼备，让观众身临其境；因此，剧场之于观众，也就更具有时空上即刻体验的特点，又具有审美交流的相对独立性、封闭性、兼容性等。因而在技术上，剧场只能是抑制性与内敛性的。从古到今，剧场技术所营造的乃是针对现实而言的模拟、仿真与现场，而这一切无非是为了追求某种艺术表达的效果。故而，某种意义上，剧场的技术总是服务于艺术，而不是相反，况且艺术审美的疏离效应还使技术的固有优势又受到一定程度的消解。

就像当年京剧在上海遭遇西式剧场曾改变了自己的命运，当今数字及光电技术的高度发展也为剧场表现提供了全新且无限的可能性。剧场电子设备的日趋完善，使得剧场艺术创作者的“为所欲为”成为一种现实。然而，面对真假难辨的灯光特技、虚拟技术，剧场已不仅仅追求“逼真”与“可信”，而技术的泛滥却直接导致了剧场艺术的可信度降低。另外，现代电子科技的运用其实是对剧场信息的重新加工和整合，在强化了剧场的视听娱乐功能的同时，却削弱了剧场的文化承载及艺术审美功能。夸张的音效与变幻莫测的灯光或许可以吸引猎奇的眼球，却往往丧失了剧场应有的美感和意境。观众走进剧场，所得到的更多的是“印象式”的感官刺激，而鲜有深刻的意象体验。

惟其如此，对于剧场的建造及其艺术表达来说，技术之所以能构成艺术，仅仅有光怪陆离、花样翻新，让人们叹为观止的外在技术设施是远远不够的。技术手段通过对艺术信息的传达与交流，使人们获得切身的体验、情感的愉悦、心灵的净化，乃至精神境界的提升，才是剧场艺术所追求的目标。作为都市文化坐标的剧场，应正确处理技术与艺术的相互关系。而这些正是当前北京的剧场艺术所欠缺的。

改革开放以来，我国经济建设的成就有目共睹。在强大经济实力支撑下，新的剧场设施层出不穷，为剧场艺术提供了必要的技术支撑。然而，随着技术手段和设施的花样翻新，更多的剧场一味讲究设施完备，甚则以追求豪华为能事，内容创作却跟不上，往往停留或满足于搬演翻新。而每一次的搬演翻新，又在技术手段上绞尽脑汁。有的作品靠豪华的编导团队与演出阵容，以及令人炫目的舞美设计，吸引人们眼球，但实际演出的效果却是技术远大于艺术。考察新世纪以来北京新建剧场，不仅各大标志性或商业性的剧场都是设施豪华、技术先进，即使像新清华学堂、北大“百年讲堂”等校园剧场也难以免俗；而剧场中的许多演出却出现了“戏不够，景来凑”，“一流的舞美，二流的导演，三流的剧本”的局面，技术成为目的，演出变成了炫技。实际上，真正的剧场艺术，离不开技术又超越技术。北京剧场文化应在技术条件允许的范围内有效地发挥剧场艺术生产力，这才是技术手段的根本的目的之所在。

四、国有与民营的跷跷板

在北京，都市剧场的运营还有着国有与民营的体制隔阂，存在着主体地位的巨大位差，犹如一个跷跷板，国有和民营分别位于其两端。如何取得二者的平衡，实现剧场的最佳效应，也就成为剧场文化生态建设又一个难题。

从世界范围来看，相对于纽约、伦敦、巴黎、东京等大都市，北京的剧场以国营为主，民营剧场数量相对过少。有数据显示，纽约目前有近千个民营小剧场，巴黎、伦敦、东京也都有数百个民营剧场，而中国目前正式注册的民建民营剧场为数不多。在西方发达国家民营剧场发展史上，从国家政策到民间基金会，甚至企业或者个人，都有着较完善的融资渠道和支持措施，而北京作为中国的首都在这方面还相对欠缺，因而民营剧场这种本该成为戏剧艺术创新的重要群体，常常因缺少合适的生态环境而缺乏生机，时常方生方死甚至胎死腹中。北京剧场的国营和民营的失衡现状对于当下中国戏剧的发展创新定然会是一个较大的制约因素。

从剧场艺术生产的组织管理来看，北京剧场的民营和国有，不仅在剧目创作与组织演出方面，有着较大的反差，而且正是这种反差使得国营剧场和民营剧场在创作中呈现出完全不同的价值选择和艺术风貌。

仅以比较活跃的小剧场演出为例，民营剧场多为小剧场，而小剧场受场地所限，观众席位多在300座以内。曾有人算过一笔账，以这样的剧场容量，在场场演出满座的情况下，每月需要演出近20天才能勉强收支平衡，而事实上，由于中国的戏剧市场薄弱，戏剧文化氛围不足，戏剧的上座率往往并不十分高。除极个别戏剧作品之外，小剧场戏剧的上座率往往只能达到一半。据不完全统计，目前北京市范围内的小剧场已有20余个，其中多为国有小剧场；只是到了近几年，才逐渐有了更多的民营小剧场的介入。但是，在剧目生产中，国有剧场的剧目生产远比不上民营剧场活跃。原因之一是民营剧场就有相对较大的自由度，比较容易找到好剧本。然而，除了少量来自不同方面的资助外，经费基本上都需要靠自费解决，因而常常面临资金短缺的问题，所以有时剧场不免需要谄媚票房，甚至“毫无底线地向商业投怀送抱”［1］白筱：《王翔：绝境里的守望者》，《中国慈善家》2015 年8月。。而那些不肯向市场低头的，随时都可能面临着生死存亡的考验。北京的民营小剧场多集中在戏剧文化氛围浓郁的二环内，蓬蒿剧场、蜂巢剧场、鼓楼西剧场、繁星戏剧村、方家胡同46号、麻雀瓦舍等无一不或多或少地面对着巨额的场地租金、人员费用、戏剧舞台搭建、水电支出等问题。

新世纪以来，北京民营剧场已明显呈现快速发展的态势，除了拥有自营剧场的民营院团之外，北京乃至全国多数的民营院团多没有自营自建剧场。所以，除了市场的因素外，民营剧场在戏剧艺术创作尤其是搬演于舞台时还面临着艺术水平和质量的问题。随着近年民营剧场的快速发展，更多的运营难题得以凸现。比如，由于成立时间不长，剧目积累与产品制作上的积累相对比较薄弱，民营剧场的导演、表演，布景、服装、道具等都没有国有剧场齐整，在艺术品质上也就很难做到精致完美。国有剧场虽然有着整体制作能力强等优势，且大多不存在沉重的经济负担，但体制束缚过多，又表现出生产管理掣制和艺术原创力缺乏等问题。

从近几年来的观察分析，民营剧场的演出数量整体增长，而质量上却有着渐趋庸俗化的倾向。民营剧场中固然不乏如蓬蒿、鼓楼西剧场、蜂巢、繁星戏剧村等坚持戏剧理想者，而一些民营演出团体或为利益所驱动，或为市场压力所逼迫，或为审美层次所局限，或为艺术水平所束缚，过分夸大了戏剧的娱乐功能，以趣味低下的庸俗搞笑替代了话剧所本该具有的对人生的思索和现实的观照，这也是目前民营剧场经营中不争的事实。

古今剧场，往往都需要内方而外圆。所谓内方，就是指各种规则；而所谓外圆，则是指各种规则的协调。北京剧场的设置、运营或是艺术创造，不仅需要有各种规则，同时也需要有多方规则的协调。规则剧场生存的条件，协调则是其发展的保障。如果说，规则建构起剧场艺术的本体，那么，协调就是要重建基于剧场艺术本体的新的文化生态。因而，在戏剧功能上教化与娱乐的错位，在运营上商业逻辑与剧场规范的悖谬，在体制上国有与民营的失衡，都可能导致北京剧场文化的生态危机。如何化解北京剧场文化建设中的种种危机？需要我们一方面尊重艺术文化的规则，另一方面更要注重对于各种规则的协调。北京剧场文化生态建构中，在传统与现代、教化与娱乐、市场与政府、精英与大众之间寻找新的协调与平衡，也就显得非常迫切和必要。尽管事实上，无论是制作方式还是交流方式，无论是技术手段还是传播方式，无论是道德教化还是大众娱乐，北京的剧场文化，至今尚未建立起一套行之有效的市场规范和剧场规则，这也就成为影响北京剧场文化整体效应的短板之一。

如今，北京剧场文化的发展已逐渐实现区域化设置和布局。文化生态区的概念已渐趋明晰。比如前门演艺文化园、丰台戏曲文化中心、东城区先锋戏剧等，从创意到建设，已成为北京城市文化建设的重要亮点。而随着京津冀协同发展战略的实施，疏解北京的非首都功能的同时，北京从老城区的改造到大量卫星城的建设当中，剧场资源的配置乃至文化生态的重构也将迎来一个新的阶段。

*本文为首都师范大学文化研究院项目《北京剧场文化生态研究及北京戏剧产业年度报告》（批准号：HW14042）、北京社科基金重点项目《北京剧场文化生态研究》（批准号：14WYA007）的阶段性成果。

施旭升：中国传媒大学艺术研究院教授

张 锋：中国传媒大学艺术研究院博士生

（责任编辑：陶璐）