论四十年代国统区文学的中国特质<br/>——以郭沫若、夏衍的剧本和七月诗派、九叶诗派的诗等为例

论四十年代国统区文学的中国特质
——以郭沫若、夏衍的剧本和七月诗派、九叶诗派的诗等为例

2016-11-25赵东祥

新文学评论 2016年3期

◆ 赵东祥

论四十年代国统区文学的中国特质
——以郭沫若、夏衍的剧本和七月诗派、九叶诗派的诗等为例

◆ 赵东祥

一

近代时期的鲁迅曾这样申述中国文化思想变革的理路：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”①尽管到了新文学的第一个十年中鲁迅说过“要少——或者竟不——看中国书，多看外国书”②，我们也往往注意鲁迅“别立新宗”的一面而忽略了其文化思想认识上“取今复古”的中国特质。但其实鲁迅在“五四”时期的“别立新宗”是有一种潜隐的“取今复古”的文化思想理路的，我们可以举其《我们现在怎样做父亲》和《我之节烈观》来论析他的这样一种思路。这两篇文章关注的是传统五种伦常之中的两种即父子和男女夫妇，赋予了这两种伦常关系以一种不后于世界思潮的现代的理性认识，就其思路而言他不是如欧洲那样要从神权、教权的支配下获得人的解放，而是从男权和父权支配下获得女和子的解放，是一种人权意识下的解放，只不过张扬了人权中的妇女的权利和子的权利，属于人权的转移，这样说来鲁迅杂文中蕴含的是对中国文化的新的认识，这种认识关注伦常而又赋予其以新的富于时代感的内涵，可以说“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”，实际上是中国式的人文精神的革新，因为鲁迅关注的是在人与人关系中生成的人文理性——一种维系人际关系的道德理性的革新，所以显然具有不同于西方现代之中国现代的特质。我们可以从不同方面发现现代以来中国文学的中国特质。比如我们可以从李广田的《山之子》、许钦文的《石宕》，乃至徐志摩的《叫花活该》、《太平景象》、《这年头活着不易》等诗作中体悟到自屈原以来的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的忧民的传统精神，这也是一种源远流长的中国文学的中国特质。而在这篇文章中我想谈论的是从自然现象、物候轮替乃至人所创造的物象中生发和形成的一种人文情绪、人文情怀、人文感悟和人文理性的中国式的文学特质，下面我将结合郭沫若的历史剧、夏衍的剧本、七月派和九叶派的诗歌等来分析和梳理第三个十年中国统区新文学这样一种中国式的文学特质。

二

在中国文学乃至中国精神中，自然现象以及物候轮替是中国人获得精神感悟和情绪体验的交流和交往的对象，在兴来兴往的体悟式交流中，人的主观精神渗入外在对象之中，并由外在物象的感发而生一种感兴，往观自然现象之后仿佛得到了自然的呼应和回答，从而生发出一种人文感悟乃至人文情怀和人文理性。这种兴来兴往的交流展现了中国文学中包含的中国人独特的与自然交往的方式。在以这种方式展开的交往中，自然现象不是作为客体、科学认识的对象、笛卡尔式“我思故我在”的理性认识的对象存在的，而是作为一种使人文道德理性和人文情怀、人文体验得以生成的契机和交往对象而存在的。在这种交往过程中是无法生成西方式的那种科学理性精神的，因为中国人所理解的自然物象和物候等不是科学理性精神欲加以掌控和把握的对象——客体，而是一种人文理性的对象。因此，中国人的“天人合一”、“物我合一”之类的说法其实都是建基于中国人与自然物象交往、交流以获得的一种人文理性的精神传统上的。在西方近代理性意识中自然是存在于我即主体之外的那种纯粹的认识论的对象，由这样一种思想出发生成的是一种纯粹的科学知识。而在中国式的体悟交流中生成的则是带有人的主观意志和情绪感受的人文知识。既然在中国古文化中自然、物象乃至人事都不是居于我即主体之外的纯粹科学认识的对象，而是引发人文感悟的对象，那么中国文学之悲秋伤春、咏物言志乃至咏史等都是由外在物象、事象而引发人之具体的情绪感受和人文情怀，而所谓岁寒而松柏后凋、《关雎》言后妃之德等比德之类的说法则是从自然现象和人事之中生发和形成的一种人文道德理性，进而言之，在中国思想中，格物致知所得到的往往是人文理性之知，而非在近代西方昌明的科学理性知识。刘勰的《文心雕龙·原道》中有这样的话：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，是天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”③这里的“心”大致可以理解为人的主观意识、人的性灵和灵明，这种主观意识、性灵、灵明与自然物象交流融通而生人文进而形成文学。这种文学生成方式和看待、理解文学的思想意识逐代而下，潜藏于中国人思想意识的深处，虽至反传统的现代而从未中断。当我们以这样一种眼光和思路去观察和理解四十年代国统区文学时，就可以在诸如郭沫若和夏衍的剧本、七月诗派和九叶诗派的诗歌等当中找到他们共通的作为中国文学的中国特质。

在《屈原》中，屈原如此讲述橘树之德以说明人应该具有的德性和情志：以不怕阳光、不怕霜雪，言己之不怯懦；以在阳光霜雪中照样开花结果，言人之不懈怠；以花的洁白清香类比一个人的优美的道德品质散发出芳香；而果实圆满而富于色彩的变化，则仿佛个性品质在诸种考验中趋向成熟和绚烂，但又保持了内质的纯粹洁白；开花结实之后任什么人都可以欣赏，香味甜蜜而适口，是个体的道德品质的美所具有的吸引力；有道德的美，但却不以之骄人，是不骄矜。而且道德修养终究不是展览给人看的，所以，不管欣赏者有无而能照样保持自己的高尚和纯洁——此为公正无私，因为如果个体所追求的道德品质的美仅仅是做给人看的，那样的话有人欣赏就会叫苦而无人欣赏就会埋怨，道德的美就不成其为道德之美，而是私心了。认为橘树是温润的，但同时又是有骨气的——橘树的刺是骨鲠难犯的标志。橘树扎根在深深的土壤中，不容易迁移，就像具有高尚道德品质的人扎根在正义之中一样，气节是难以改变的，若强迫他们迁移到污浊的土壤中，则只有以死抗争。屈子教育宋玉的这样的诗性文字中包孕了一种从自然物象中生发出的人文理性、人文情志。而在《虎符》中如姬则借助匕首这样一个物象传达了一种主观情志：如姬盗取兵符，有功于国家社会，死得有价值，所以虽死犹生，这是其一。其二，如姬的死，捍卫了自己的尊严，这也是生的所指——有尊严为生，无尊严则虽生犹死。这个尊严指的是对暴戾和专制的抗拒，是对非人的待遇的抗议，不愿意做奴隶牛马，而愿意做人——保持人的尊严。这样说来，匕首创造死，也创造生，前一个死，是实指，指的是肉身的消亡，后一个生则是虚指，指的是死中之生，精神意义上的生。上述可谓是郭沫若借助“匕首颂”彰明的人在与物象的交往交流中获得的人文情志和人文道德理性。这两个剧本中的自然现象与物象都不是外在于作为主体的人的独立的存在，而是与作为主体的人融通从而获得主观情志和人文理性的对象，这是古代中国精神循代而下至于四十年代结出的果实，充分体现了心、理与物交融之中国文学的中国特质。

夏衍在《上海屋檐下》之中则将物象之兴与人文之感与人事之变幻融通为一个有机整体，找到了人事与自然现象精神感通的渠道，其所体现的仍然是人文与物候的交流与融通。我们可以借助论者的分析来证实这一点：“《上海屋檐下》故事发生的时间是黄梅时节，从开幕到终场，天色昏暗，阴晴不定，细雨连绵，郁闷得使人透不过气来，这种梅雨低压，欲晴又雨，变幻莫测的自然气候，正是抗战前夕国统区政治气候的象征。作者将自然气候和政治气候联系起来，将人们对自然气候和政治气候的感受与心境融合起来，既影射、暗示了社会，又创造了富有诗意的舞台氛围。”④“上海屋檐下”的人物的心灵感受和作家对当时社会的理性认识与变幻之中的自然气候有机交融在一起，人的情绪、心境与物候变幻和作者欲加以表达的人文理性意识皆包孕其中，剧本中的象征意蕴能够生成正得益于传统中国感受性思维中的心与物的感通，这样一种中国文学古来已有的文学特质至于夏衍的这部作品中以这样一种方式被呈现了出来。

这样一种心灵渗入万物，在与自然物象的交往中生发出一种人文情怀、人文理性的感知方式，也体现在七月诗派和九叶诗派等的具体诗歌创作中，我们可以很自然地以同一种方式将其中蕴含的人文意蕴发掘出来。在七月诗派的诗歌中我们可以举鲁藜的《草》和邹荻帆的《桃》来说明上述观点。鲁藜在《草》这首诗当中以“伸出嫩绿的小手去接取阳光”比喻追求光明，“让黑夜的泪滴消溶”比喻让不愉快的一切都在光明中消失，草的愿望，是生长在新的土地上，沐浴着爱的光和甜蜜的雨，装点黄色的荒凉的山谷，“我”即小草的愿望是，领受爱的甜蜜，并把他们带到人间去，“准备火种给严寒的世界”。在物象与主体之我融会贯通之中，自然现象渗入了主体之我的愿望和理想，生发出诗歌的人文内蕴、人文情志。我们还可以在鲁藜的《野花》、《泥土》等诗中体悟到同样的在心物交融中生成人文理性、人文情怀的中国特质。而邹荻帆在《桃》这首诗中同样以“桃”这样一种自然物象生发人文意蕴。诗的前半是对被侮辱被损害者的写照，不是直接的描写，而是抒情的形象化、客观化，借助桃子的意象写被侮辱被损害者的形象。桃子被贪婪者剥夺皮肉，恰如弱者(孩子、少女)被侮辱被损害。虽然被损害，桃子仍然挣扎着从坚硬的沙土——艰难的不利于生长的环境中站稳脚跟，并庆祝自己的胜利。赞美在受侮辱受损害中仍然没有失去的坚忍顽强的求生和求发展的精神，这是通过品味事物而获得的一种理性意识，可以视为求其物外之旨的“隐”，“隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”(《文心雕龙·隐秀》)，就求其隐义而言，《桃》的意象是新颖的而象征意义是确切深刻的。对于辛笛的《风景》、杜运燮的《雾》等诗，读者也可以从诗歌的物象中体悟到一种批评现实的理性精神，因此九叶诗人的这一类的诗也属于可以求其隐义的与《桃》等诗一样的象征诗。而在上述七月诗派、九叶诗派的诗歌中，求其隐义的象征之所以能够形成和可以被理解正是建基于读者与作者共同具有的心物可以互感从而生出人文的中国精神特质的基础上的。

这样一种品物以生发包孕着情感内涵的理性意识的中国特质我们同样可以在冯至的十四行诗、艾青的诗如《太阳》、《手推车》等当中找到。艾青的诗“追求感受力的统一，即感觉、情绪、想象和思想(理性)的综合。在他的诗中，诗情、诗思不是抽象空洞的，而是被丰富敏锐的生活感受所充实”⑤。《手推车》一诗以绘画的暗淡光彩、手推车以唯一的轮子发出使阴暗的天空痉挛的尖音以及山脚和路的线条构成了色调暗淡的北国风雪下的行车图。这是渗透创作主体的情感的构图方式，其中律动的是以悲哀为底色的忧郁情感，是所谓在物感中而生其情绪的。在这个画面中的手推车的形象与诗整体悲哀而荒凉的情绪体验是浑然一体的。这是缘情的诗，侧重发掘外物的情感内涵，但又不是泛滥的感官印象，而是受控于某个理性意识的传达：与《太阳》放在一起就是要传达一种摒弃黑暗而向往光明的人文理性。这样一种中国诗歌的中国特质在冯至的四十年代的十四行诗中则表现为侧重于对生命展开形而上的玄思，但仍然不脱离从外在物象和事象中发掘人文理性的中国传统。《十四行集之四》写人事的喧嚣在静谧的自然生命的真实状态面前，或者凋落或者被感化变成了自然的静谧。这是一种在自然物象中悟解出的生命感受——一种在生命与外物的交融中形成的感受。而《十四行集之五》则在外在的物象中展现了对于生命之交流交往的玄思。这样一种在外物中生发的生命玄思乃至理性意识，在九叶诗派的诗中也有很好的体现。我们举郑敏的《金黄的稻束》、唐祈的《三弦琴》等为例来加以论析。

《金黄的稻束》把人的内在经验与外界事和人的理性思索完美地融会为一个有机的整体，通过具象词使句子感觉化，而诗中的抽象词则引发了理性的思考，最终做到了感性和知性之间的平衡。“金黄的稻束”与“母亲”共同的特征为“伟大的疲倦”，这是感性的，而之所以称为“人类的思想”，是因为站在秋天的田地里的“稻束”与“母亲”共有一种低首沉思的理性色彩。而唐祈的《三弦琴》亦可谓包孕了社会批判和建基于生命感受基础上的生命玄思。上述两首诗发掘出了可感知的事物中的人文理性，在外物的镜子中照见了人自身的情志、生命感受乃至理性的面容，这实际上是中国文学贯穿了几千年而未变的一种特质。这样一种渗透进文学作品并将作品的创造者与接受者联系起来的特质其实就是中国式的“人文”，可以用后人概括的刘勰所谓“人文”来加以阐释：“便是人类所独有的表现性灵的语言文字形式，亦即文章。他认为‘人文’和‘道之文’、‘动植’之文在本质上是一致的，即它们共同体现了道，是道的具体化，自然之道才是人类文学的本源。”⑥刘勰在《文心雕龙·原道》篇中有所谓“人文之元，肇自太极。幽赞神明，易象为先。庖牺画起始，仲尼翼其终；而乾坤两位，独制文言，言之文也，天地之心哉”。我们认为诗人就是那个“圣人”，即那个倾听和言说天地自然之精神的倾听者和言说者，诗人倾听自然之心声而悟解自然之道理，并将其发而为文，就是文学。在以上所举的例证中，无论是感发以言情绪感受的诗如艾青的诗，还是道出一种人文理性如七月诗派和九叶诗派的诗，抑或是道其生命意识如冯至，或者是如郭沫若历史剧中借物以比德，或者是夏衍《上海屋檐下》之情绪与理性相互交融，都未脱离中国人在与自然的交流和交往中而生情绪感受、人文情怀和人文理性的传统，这样一种传统是深植于作为诗人的创造者和作为读者的理解者的内心深处的，在这样一种传统的潜移默化、习焉不察的新生中铸就了四十年代国统区文学的中国特质。其实这样一种中国特质不仅仅局限于四十年代国统区文学，我们在新文学第二个十年即三十年代文学中诸如丰子恺的具有哲理意味的散文《秋》、《渐》等，陆蠡的《囚绿记》，臧克家的《老马》，陈梦家的《一朵野花》，戴望舒的《秋蝇》之类的象征诗，第一个十年诸如胡适的《老鸦》、徐志摩的《雪花的快乐》等，乃至八十年代的朦胧诗如舒婷的《致橡树》之类作品中也可以体悟到这种特质的具体存在，它们的共同之处就是在自然现象、物象、事象等外在的对象之中悟解到一种人文内涵的存在，这样一种人文内涵可以表现为情绪的、情志的亦可以表现为理性的，概而言之就是一种中国式的人文特质。

这样一种中国式的文学的人文特质贯穿在历代文学中，以至于到了反传统的现代仍然潜隐地支配着作家的心灵，虽然具体理路或情绪感受容或有适应时代变化的革新——这是所谓“文变染乎世情”的那一面，但从另一方面来看，中国人潜在的思维模式和感受模式以及生成作品和作品中人文内容的文学方式其实并未改变。这是非常有趣的一个现象，我们或许可以从中发现自远古生成而迄今一直支配中国人心灵的那个根本的东西，即在早期中国文化中生成的人与外在自然现象与物象等的交融中获取人文精神的那样一种中国文化特质。

早期中国文化应该是一种有上述特质的神的文化。这种特质表现在巫、卜、祝、史等文化现象中。所谓巫乃舞而通神、舞以降灵并阐发神意者；卜乃据迹象以断神意者，也有神人交通、感发和领悟神意的内涵；而祝就是领悟了外在自然现象和人事、物象的精神脉络之后的颂祷者，颂祷所以求神人合一，以利人类之心灵和行动；而管理生成的文献如附有迹象的甲骨、卜筮之后以卦象的形式存在的文献等，此为史。文学之生成与此诸种文化现象有关，进一步说，文字乃是以形符载录和彰显某种秘意的载体，之所以有仓颉造字而引发天雨粟、鬼夜哭之说法，是因为文字乃人神交汇之后留下的迹象，文字符号的生成彰显了某种秘意，有神秘莫测之处，而作为文字艺术的文学自然与这样一种显发外物之秘意的神的文化有着密切的关系，体悟外物之神意的思维方式某种意义上也是文学得以生成的一种方式。就此而推断，以纬书中“诗者，天地之心，君祖之德，百福之宗，万物之户也”(《诗纬·含神雾》)、“诗者，天文之精，星辰之度，人心之操也。在事为诗，未发为谋，恬淡为心，思虑为志。故诗之为言志也”(《春秋纬·说题辞》)，为无稽之谈⑦，其实是站在现代的人文理性的立场上而形成的一种评价，并不妥恰，就诗之缘起而言，上述纬书中的说法并非无稽。诗之生，要点在于感物而生人文，只是上古感物而生之人文是神秘的。

这样一种领悟到的神意的神的文化至先秦诸子时代而逐渐人文化了，诸子的思想逐渐摆脱了领悟阐发神意有可能的荒诞和神秘，形成了调和人与自然、人与人关系的不同理性认识，渐退迷于神的那一面而张大了人的裁断中的人文理性、人文情志，在此基础上生成了先秦诸子的各种人文学说，但就其在与自然、物候乃至人事变幻中获得某种人文情怀、人文理性的思维模式和感知世界、理解和解释世界的模式而言，则诸子对前述有其特质的神的文化似乎皆有承继又有因时而生的显明的变化和发展，只是到了汉代纬书中又有所复古而已。即便是到了现代，讲马克思主义人道主义者仍然看重人的本质力量的对象化和对象的人化，这种观点在中国语境中的显现和引起广泛注意恐怕亦建基于中国人灵魂深处的那种心物交流交融的中国式的文化思想特质，可以视为前述领悟秘意的神的文化的进一步人文化、现代化之后的一种具体体现。

通过体悟而知外界之神意秘意，这应该是中国式的人文精神得以生成的基本途径，这样一种人文精神模式渗入文学领域包括文学创作中是自然而然的，甚至成为我们难以察觉的隐秘的精神血脉。中国文学作为一种精神现象大概也是处于这样一种人文精神模式的支配下的，而文学作品也大概可以看做是在这种交通中得以生成的展示某种秘意的东西。事实上，作家的创造也往往具有来不可遏、去不可阻的特征，与交通人神的巫、卜、祝等角色也有着相通、相近之处。而我们当代的文学理论也常常讲到灵感，大概即建基于作家与通神的上述角色的同一之处，作家入神而发现了自然事象、物候轮替乃至人事变化之中蕴含的神意，发而为文字迹象就是文学作品，当然此处之神意不是西方文化中的人格神之神意，而是人与外物交流之后生成的人文精神。《系辞传》有云：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”察物而知情理(德)，我们的文学即承继了这种理解自然和与自然交往的方式——一种须臾在身未曾远去的方式，在文学作品的生成以及我们对文学作品的理解中都包含了这种中国式的人文特质，解释文学作品的缘情、言志、比德等理论都是以这种人文特质为基础的，这样一种中国式的人文特质渗入四十年代国统区文学而使之自然而然地表现出一种交通人与物而后生发人文情志和人文理性的中国特质。