“文学没有固定反对的对象”----格非长篇小说《望春风》访谈

格 非 林培源

“文学没有固定反对的对象”
----格非长篇小说《望春风》访谈

格 非 林培源

受访者：格非(小说家、清华大学人文学院中文系教授)

采访、整理：林培源(清华大学人文学院中文系博士生)

时间：2016年9月18日

地点：清华大学新斋

一、文学的乌托邦：“我不满足于空中楼阁的乌托邦建构”

林培源：格非老师您好！感谢您拨冗接受访谈。《望春风》是您继“江南三部曲”和《隐身衣》之后创作的长篇新作。小说自今年六月出版以来，围绕它而兴起的阅读和批评铺天盖地。首先我想谈谈小说里赵礼平和赵德正这对人物：前者可以说是乡村的毁灭者，他造成了儒里赵村的拆迁，使故乡成了一片废墟，而这跟他和情欲、权力交换和资本运作是分不开的；相比之下，赵德正更像是乡村的建设者，他一生做了三件事：建学校，推平磨笄山，第三件是“死亡”。他的乌托邦的践行和死亡的结局连在一起了。从某种程度上说，他们两人是巴赫金所说的“对位”。我好奇的是，您当初是怎么构思赵礼平和赵德正这对人物关系的？

格非：你的分析基本是准确的。赵德正和赵礼平属于两代人，赵德正属于过去的时代，赵礼平属于现在的，他和“我”是同辈人。以赵德正为代表的这一代正在被我们遗忘，而这恰恰是我写这部小说的出发点之一，这些人确实存在过，他们有他们的抱负，他们身上有很多中国传统的东西，有乡村的“自然”的人的特性，同时他们也受到1949年以后中国社会、革命的规训，他们身上的品质跟赵礼平这代人是很不同的。赵德正这一代人不管怎么讲在很多方面都遭到了压抑，他们受到我们批评话语的压抑，这些人正在不断地被遗忘。我们村就有赵德正这样的人物，可惜他们已经死掉了，乡村经历的主要变革就是在他们的主导下发生的。赵德正某种意义上是一个过去式的人物，随着历史的变革他也跟着发生了变化，他身上至少有两种特性，一种是跟乡村的关联，另一种是和1949年以后的社会变革比如土改、人民公社等相关联，因此他身上有政治性的投射；赵礼平我们相对比较容易理解，我们今天的社会在评价这些人往往是通过资产总额、经济规模、他给国家交了多少税这些角度来评价他。我写这部小说时很多次回到老家，我和这样的人有过交往。写这两个人的目的在于揭示中国乡村发生的巨大的变革。变革造成了两个截然不同的世界，赵德正的世界从某种意义上来讲是一个自然的人的世界。他做的那些事倒不一定是在践行乌托邦，他要做的事和社会政治、意识形态会有关联；同时他也是一个自然人，他和政治之间有很多差异性的矛盾。比如赵德正对小说中的“琴师”的保护，在很多场合他公然违背了政治的要求。他是乡村长出来的自然的人，和乡村的过去有紧密的联系，同时他身上也有政治性，但他并不完全是政治的传声筒，从他身上可以看到时代变化的脉络；赵礼平这个人物可能更扁平些，他对权力、金钱的占有，完全就是在“事功”、欲望当中建立起了他的产业帝国。之所以会产生这样的人格，是因为在他成长的年轻时代，中国社会已经发生了变革，已经给这样人格的出现提供了可能。我说赵德正是一个自然的人，那么赵礼平就是一个“新人”。新人和自然的人是不一样的。赵德正做的第三件事是死亡，死亡对一个自然的人来说是他应该经历的部分，而新人对死亡是排斥的，他避讳死亡，他在死亡的威胁下挣扎，不相信人会死亡。死亡对赵德正来说是人要做的最后一件事，任何人都不例外。我在塑造这对人物时把赵德正塑造成一个和乡村关系密切的自然的人，而赵礼平是一个现代的人。他们的区分大概就是这样。

林培源：您在其他访谈中说自己无意为当代乡村社会立传，也无意写一部乡土小说。*格非、陈龙：《茅奖作家格非出版最新长篇小说〈望春风〉：像〈奥德赛〉那样重返故乡》，《南方日报》2016年7月6日。这是作家自己的说法，但是到了读者还是会认为《望春风》是一首乡村消逝的挽歌，代表了您对故土的回望，而且读者还将它纳入中国当代乡土叙事的序列中来。可我认为，《望春风》和当代很多书写乡土的作家如莫言、阎连科、贾平凹等在气质上是很不一样的。不一样就体现在它没有用简单的二元对立来对城市化和乡村问题做批判，您也没有在城乡对立的问题上大做文章。《望春风》春琴和“我”最后回到一种“原始人”的生活中，他们的行为是存在“乌托邦”的意味的，这种乌托邦并非外部的，而是一种精神的乌托邦，也是“我”对个人存在的完整性的追寻。看得出来您很谨慎地使用“乌托邦”这个概念。

格非：的确，他们的行为带有乌托邦的性质，虽然我不太喜欢用乌托邦来指涉春琴最后跟“我”的婚姻关系，但客观上讲他们的关系带有乌托邦的气息。如果我否认了那肯定不对，然而我又不满足于一种空中楼阁的乌托邦的建构，乌托邦(Utopia)实际上指不存在的空间，是臆想的理想世界。我在写最后的章节里春琴和“我”的部分，当然会考虑到乌托邦的资源，但我不希望它等同于一般意义上的乌托邦，也就是说“我”的很多想法是实现了的。读到小说的后面，你会发现，作为主人公的“我”一生最大的梦想就是和春琴结合。但因为春琴嫁给了赵德正，是“我”的婶子，这种梦想实际上是不可能的。小说最后出现了一种悲剧性的结合，这种悲剧性也有让我们觉得很温暖的部分。它不同于乌托邦的地方就在于“我”部分实现了这种梦想。你不能说他完全没有实现，春琴和“我”长相厮守，虽然来自外部世界的威胁让这个乌托邦随时都可能土崩瓦解。从任何一方面来描述这个乌托邦都可以，你说它是无法实现的乌托邦，但很多方面它又实现了；你说它不是乌托邦，它又带有乌托邦的氛围。读到小说的结尾，你也不会认为它是实际上发生的事，它带有乌托邦的特征。在写这部分的时候我确实也颇费踌躇。如果将它完全处理成科幻意义上的乌托邦，就完全没什么意义了；如果完全通过绝望来拒绝乌托邦的可能性，或者写一个“反乌托邦”，也不是我本意。《春尽江南》之后我不会再这么写了。《春尽江南》最大的局限性在于它没有办法给我们生活在苦难、看不到希望的人提供一些安慰。这是我写完《春尽江南》之后最大的遗憾，因为即便是庞家玉这样的人物，用加缪的话来讲她仍然是有希望的，但这个希望却并非她想要的。《望春风》里我想让悲剧性的人物散发出一些肯定性的力量。在这个过程中我将乌托邦的观念做了些改造。当“我”和春琴忘掉了外部世界，确实能够相濡以沫，他们种菜，看到冬天下大雪，“我”半夜起床看到一个女人躺在身边，仍然会有一种“生活没有白过”的感觉。对读者来说这又是非常心酸的。小说结尾我做了很多的思考，它不同于《桃花源记》对乌托邦所做的一般性的描述。

二、文学的距离感：内部与外部，开端与结尾

林培源：在今年第23届北京国际图书博览会(BIBF)上，您认为吴亮的小说《朝霞》有种野蛮性，在对《朝霞》的点评中，您说：“当代文学有优点，但是有一个根本的缺点就是它的视野不太宽阔，缺乏力量感，现在的小说越写越好看，越写越精致，越写越甜蜜，而且文学最重要的是我们需要在外部来打量内部的世界这样一个习惯被永久性地改变了，作家开始处在社会生活的内部，他在内部通过跟大众保持某种调情关系来互相沟通，它缺乏一种在外部冷静的力量来穿透作家和读者之间存在的东西。”*格非：《日常生活与野蛮力量》，本文根据2016年 9月4日格非在北京尤伦斯当代艺术中心与吴亮、陈丹青对谈“少年与天光” 的对话内容整理而成，未经发言人审定。标题为编者所加，引自http://www.php230.com/wtoutiao/1256276.html。相较而言，《望春风》无论语言还是叙事，其写作姿态是“精致”的。那么，为什么您会喜欢这种泥沙俱下的、野蛮的风格？关于文学“内”与“外”的关系，能再详细阐述吗？

格非：我发言的主要意思是说，我会在两种不同风格的作品之间做比较，一种是写得好看而精致的，另一种则是野蛮的。这里的“精致”是带有消费主义性质的精致——这样的作品和社会生活、大众的意识之间没有距离。其实最关键的概念是“距离感”。吴亮《朝霞》的文本经验和读者的阅读经验是有距离的，作者还会人为拉大或拉近这个距离。造成阅读的陌生感，我把它称为一种暴力的、野蛮的写法。我觉得今天的文学最大的问题在于这种野蛮的、从外部进入内部来干预的力量正在慢慢失去，我说的内部指的是大众、写作者和知识分子的经验，也包括一般的社会、网络和媒体生活；今天我们的日常生活在很大程度上网络和媒体化了，这些都构成了我们对世界的认知。这是一种内部的活动。当下的很多作家跟公众意识之间没有距离，而是统一的，所以迫切需要来自外部的力量“入侵”进来。外部的力量入侵之后会使文学内部出现分化。这是文学最根本的作用。任何一个时代的文学都是建立在这种描述的前提上的。假如没有这种分化，用福克纳的说法，文学就成了一种“纯粹的内分泌”。吴亮的《朝霞》给我极大的震惊，它受文学现代主义的影响很深。现代主义在中国最近几十年的变化呈现出向现实主义的回归，但吴亮对这一变化是视而不见的。他本身不是一个作家，而是批评家，他做绘画评论，是美术批评家和文学批评家。他无视文学最近几十年的变化，仍然采用一种现代主义的方法来描述他的时代和记忆。这种尝试特别有意义。《望春风》当然是不同的，它的写法取决于我在某个阶段对自己写作的反思和自身作品的期许——我希望它达到什么样的状况，能有怎样的完成度。从这些方面看，恐怕我们的作品是很不一样的。

林培源：也就是说，两部作品的出发点和行进路径是不一样的，所以呈现出来的面貌也不一样。

格非：我也希望能在《望春风》中增加文学的陌生感。《望春风》着眼的对象不光是我同龄的有过乡村经历的读者，我也期待没有乡村经验和记忆的读者也能够阅读。我完全考虑到这两种读者。而且创作时我会思考一个问题：假如读者完全没有乡村生活和乡村记忆，他是否能够理解这部作品？这也是我在小说中决定使用何种策略的很重要的一个原因。对有乡村经验的读者来说，接受《望春风》和他们的“前理解”是有关系的。阅读《望春风》之前，你先得有这种理解力，但这不是我的小说能提供的，如果没有乡村记忆，那么读者对我的作品的反应会是完全陌生的。这种局面作家无法决定，也无能为力。文学作品永远只能召唤一部分读者。

林培源：萨义德在《开端：意图与方法》说，“开端是制造和生产差异的行为”。*〔美〕爱德华·W·萨义德：《开端：意图与方法》，第16页，章乐天译，北京，生活·读书·新知三联书店，2014。《望春风》的开端(开篇)也是如此。相比“江南三部曲”，这次的叙述者变成“我”，用了“少年视角”，这和您以前小说用的第三人称是不一样的。从第三人称到第一人称有个过渡期，比如“江南三部曲”之后的《隐身衣》也是用“第一人称”，用了一个中年男人的视角，这部小说已经显示了您使用第一人称叙事的娴熟。和《隐身衣》不同，《望春风》的第一人称视角是有变化的，随着主人公年龄和阅历的增长，他叙事口吻的沧桑感、对命运虚无的感觉也慢慢浮现出来了。这和开篇时少年生气勃勃的讲述拉开了距离，叙事口吻也越来越平稳。我的问题在于，开端并不是真正的开端，它和您既往的创作脉络存在关联，也和大的文学环境即所谓的“大传统”的演变相关。您怎么看待《望春风》和大小两种传统之间的关系？

格非：开端对小说而言确实是非常重大的问题。你决定怎样开始一部作品，并非简单的事。在考虑究竟使用第一人称还是第三人称时我也颇费踌躇。“江南三部曲”是第三人称，《隐身衣》用了第一人称，但我认为，它的第一人称并没有完全“打开”。这就涉及你提问说的一个很重要的问题：人称从小说开端到结尾是不是需要赋予它一种“成长性”？如果按照西方特别是现代文学理论的描述，人称和视角应该高度统一高度限制。有人认为《望春风》采用了“儿童视角”，这是不对的，这样的观点忽略了视角或者说叙事人称的“成长性”。我没有必要将《望春风》写成一部纯粹的“成长小说”，但我可以从叙事口吻、人称视角来体现它的“成长性”，这种成长性会随主人公年龄阅历的变化而出现。但我没有必要在小说中明确交代。当然也可以认为这种写法是种革新，它是在内部悄悄进行的，我不希望将它做得特别“外在”。你提到“开端是一种制造和生产差异的行为”，我认为很准确。在构思《望春风》开头时我已经考虑好了第三章、第四章的写法，这部小说是构思好了才开始动笔的，我必须照应到作品里所有的部分，所以做了这样一个开端。至于结尾，读《望春风》的时候你也知道，结尾时主人公会回到开端，完成时间的返回。写小说的人都知道，开头的差异性是最大的，越到后面差异性就越小。写作存在这样一种状况，刚动笔时它的自由度和差异性可以说是百分之百的，但写着写着，固有经验，个人的喜好就会不知不觉加进来，你的警惕性也在慢慢失去。笔下的人物由于生出了固有的逻辑，你奈何他不得。人物关系——比如小说里的夫妻关系一旦确立，就必须按照夫妻的关系来写。然而开头是不一样的，开头时作者是一个“暴君”，一个上帝，你有无限的自由，所有的东西都会出现一个崭新的面貌。在我的写作经验里，小说开端存在任何的可能性。我在创作任何一部小说时都会觉得眼前的世界是神秘的，是不可知的。一切皆神秘，你不知笔触将要往何处去，因此开端差异和可能性就非常巨大。我们拥有数千种方法来开头来切入故事，开端的叙述语调对小说的发展也是极其关键的，所以从某种意义上来看，小说的开端，无论对故事还是整个叙事策略都显得举足轻重。

三、文学的时空关系：现代主义与后现代主义

林培源：谈到“结构”，这里有必要提一下《望春风》的第三章，也就是“余闻”这部分，此处的“余”既可以是“我”，也可以是“剩余”、“剩下”之意。因为《望春风》第二章结尾，主人公已离开家乡，他对儒里赵村众人命运的变化是无法直观看到的，只能通过间接、转述的方式展示出来。“余闻”这部分写儒里赵村各色人等的“列传”出现了结构的变化，它没有沿着前两章的线性逻辑前行，而是采纳和前后章节并排的方式，白描勾勒出各色人等在当代社会的命运变迁。您也其他访谈中坦言，“第三章从结构上对我个人来说是成败的关键”*格非、陈龙：《茅奖作家格非出版最新长篇小说〈望春风〉：像〈奥德赛〉那样重返故乡》，《南方日报》2016年7月6日。。当然，否定的声音也是有的，有的读者认为第三章这种“列传”的安排，打破了之前线性的故事，破坏了小说结构的统一性。对此您怎么看？

格非：我第一次听到读者这么理解“余闻”，非常高兴。当然佛经也有“如是我闻”的说法。何休在解释春秋“公羊三世说”时也提到所谓的“所见世、所闻世、所传闻世”，所以《望春风》也确实存在“我闻”。当然，“余闻”的“余”更多强调“剩下”的意思。或者说两种理解都能成立。为什么说“第三章从结构上对我个人来说是成败的关键”？我在构思《望春风》时遇到一个非常大的难题。这个难题在于，到第二章时主人公才离开家乡，这时小说已经过半，我打算写20万字的篇幅就够了，但是这部作品最终是要让主人公“归乡”的，如果照惯常的写法，这里会出现大篇幅的描述。如果两章写家乡，两章写城市，再用两章写返乡，加起来就是六章。这样的写法我不能忍受，我不需要写这么长，这部分可以有更好的概括。如何做到呢？我考虑到第三章可以采用新的结构方式，让主人公“一边离开一边返回”。如果不采用新的方法，这个难题就无法解决。我不太愿意把它写成50万字的篇幅，只要能将主要的意思表达清楚了，20万字是足够的。所以小说结构上需要做些变化；第二个原因，我不希望把整部作品写成线性的故事。从头到尾写成线性故事也是我无法忍受的。从结构上考虑，《望春风》需要出现一种陌生化的东西，或者说，不让它变成纯粹的消费品，要让读者能够离开我刚才提到的“内部”，稍稍离开故事的阅读快感，换一种阅读的视角。前两章已经写了完整的故事，第三章出现结构的变化，第四章“返乡”，这种结构安排对我来说是再正常不过的选择。换句话说，从叙事节奏来看，第三章必须有变化。如果第三章没有变化，《望春风》到最后就是强弩之末。很多人不写小说，以为小说就该从头到尾完整写下来。可你要知道，《红楼梦》为什么没有写完？当然《金瓶梅》算勉强写完了的，可《金瓶梅》到后二十回，你会感到它已然成了强弩之末。《红楼梦》那么好的作品没有结尾，是因为它确实没法结尾。从这个角度来讲，《望春风》前两章是“向上走”的，结尾部分需要“向下走”，这其中有非常多的选择：如果第三章继续“往上走”，那么力量就会越来越小，前两章积蓄起来的“向上走”的力量也会慢慢失去，造成一种“强弩之末”的后果。这个问题是任何作家都会遇到的。因此第三章我仍然要造成一种“向上走”的效果，但它的坡度有所减缓，是增加力量的。为了达到这个目的，我宁可牺牲掉读者在阅读时的连贯性。这种牺牲是故意的，我不想让读者没有任何难度就将故事消费完了，如果是这样，那么这部小说也就白写了。这里我也想到了司马迁在《史记》里“列传”的做法，我最近在重读《史记》，我觉得非常有意思。基于这些思考，整部作品的写法和结构都需要做新的尝试，第三章是这个尝试中最关键的部分。至于写出来好不好，读者的评价不一样。我的尝试也是为了开掘一个新的空间，为后面第四章《春琴》做准备，小说的起承转合存在很多种可能性，如果我选择了另一种，写出来的就是另一部作品了。所以写作可能永远是遗憾的吧，没有十全十美的作品。你只能选择你认为最有意义的方式。

林培源：接下来的问题涉及小说的“空间化”，如小说中的景物描写，我也将它归入“空间”之中。《望春风》有非常多诗意化的景物描写，以“王曼卿的花园”一节为代表，从中能读到一种“危险的美丽”。您在演讲中认为，小说最终要回到时间深处寻求人生的意义和道德训诫。在意识到从现代主义到后现代主义小说发展的空间化问题之后，《望春风》所做的选择，我认为是清醒的，就像亚里士多德《诗学》所言，悲剧引发人的怜悯和恐惧，从而达到心灵的“净化”(katharsis)。中西方的文学自古都存有道德训诫的取向。就《望春风》而言，像“王曼卿的花园”一节，它提供的道德训诫，应该从它的空间和时间两方面来看，两者有相通性。您认同这个观点吗？

格非：空间和时间的概念在过去是交织在一起的。比如马克思的历史唯物论——从历史化的角度看待整个西方社会自古希腊到中世纪的演变，马克思对它作了历史化的描述，当然这里也涉及空间的问题。空间是从18、19世纪后出现的非常重要的概念，现代的科学技术也致力于在发现新的空间：各个不同的地区、甚至宇宙中各个不同的星球；当然，还有很多空间是所谓内部的空间，这些空间指的是个人的意识、情感的空间，它们通过心理学(弗洛伊德)被大量地发现了。我们才知道原来人的意识里有那么多的空间，包括潜意识和无意识的空间。从时空关系来讲，前现代主义到现代主义更侧重于时间的变化——它更多通过对上帝的否定，通过彰显理性传统的启蒙运动、贸易和传教士等——将西方社会的普世价值散播到不同的空间。在这个过程中，虽然空间在增加，但背后是时间在起作用，它是跟“意义”有关的，是在否定了上帝以后寻找新的意义。可以认为，这个新的意义是启蒙运动带来的关于理性和科学的新的“乌托邦”，资本主义便是借此将其推向全世界各个不同的空间。因此，表面上看似乎空间感在不断扩大，但时间一直在背后起作用。到了1960年代，情况发生了改变。大卫·哈维(David Harvey)有一个描述我特别认同，他认为1960年代以后所谓的“后现代主义”让空间问题更加突出了，碎片化、拼贴等概念大量出现，1960年以后我们强调更多的是性别、女性主义、地方主义、区域自治等，也包括民间文化传统、地方风俗的保护、各种娱乐性的设施等等，全是这样的“小概念”。看起来好像更加尊重“他者”和个体，更加尊重多元化和多样性，但在大卫·哈维看来这些都是虚假的——我认为也是虚假的。后现代主义根本不能解决我们面临的问题，它的各个空间是隔绝的，缺乏历史性的联络，后现代主义虽然提倡保护地方性、保护性别，保护不同群体和他者的意识，然而所有这些东西都是隔绝的，很容易受资本控制。资本轻易就把对他者的强调转换成消费主义的“装饰物”。我们本来希望达成某种多样性，但资本反而将多样性、地方性变成了商品的广告，变成商业销售的途径。现在的资本家、商业销售的策略也都会强调保护本土、强调多样性，在这个过程中，空间的问题仍然需要放到整体中来思考。表面上看这种空间性看似消解了历史性的宏大叙事的压迫，但它使得我们遭遇了更大的危险，这个危险就是“相对主义”。当然我们现在聊的话题可能已经离开了“王曼卿的花园”，不过相同的道理，任何的空间和场景都必须放到历史中来看，要有一种整体性的观照，所有的道德、教育意义也都必须在时间空间的相互作用中才能产生，而不光是借由时间性的强权来压迫他者，也不能依靠一个虚假的他者来消弥掉整体性的人对意义的追寻。现在，空间化的意识甚嚣尘上，这样的意识带来的最根本性的悲剧和危险就在于相对主义，同时还带来另外一种东西，比如虚伪。虚伪指的是人的伪饰，人生存在一个虚伪的空间中。我们既需要警惕现代主义的问题，也需要警惕后现代主义的弊端，后现代主义总是志得意满，认为自身是对现代主义的纠偏。但西方社会也有人认为根本不存在所谓的后现代主义，他们更喜欢用“高度现代性”来描述后现代主义，这种描述我也是赞同的。后现代主义和现代主义其实是一回事，因为它们面临的问题是同样的，只是采用完全相反的方法，后现代主义并没有超越现代主义，它只不过是现代主义的一个高度的变化，它们都处在资本的控制之下。从这个意义上来讲，文学写作也应该同时包含对这两个问题的警惕，否则的话文学的意义也会被消解。

林培源：《望春风》在时空两方面都照应到了，可能很多普通读者并没有观察到小说对空间对景物的描写，看到景物描写也就略过了，同时我们也知道，很多作家在描写空间景物时，和文本是脱离的，没有将它们纳入到写作的整体意识当中。

格非：重要的是空间对生活在其中的人的意义。如果离开了这种连接性，我们谈的空间是没有意义的。比如我们谈到风景谈到今天的乡村，我们会怎么谈乡村呢？有的读者批评我对当代乡村生活的问题没有提供多少借鉴的意义，但《望春风》不是专门写当代乡村社会的，我更多的是描述50到70年代的乡村社会，这个空间和我们当下所处的“伪空间”是截然不同的。今天的“伪空间”是人为制造出来的，我们制造出想象中乡村的差异性、乡村的风俗。比方说我们在北京看到古文化街，在广东也可以看到。新的牌楼不断被造出来，我们很多人致力于乡村建设，但它和生活在其中的人没有多大关系。我们把丽江古城保护起来，但是以前住在里面的人都没了，而是一些新的人进去了，古城保护成了景观。我希望能在《望春风》中把空间和人的意识完全融为一体，把空间作为人的生命的外化部分来描述。我在提供的这种“陌生感”不容易被看出来，这和当代乡村的“撕裂感”是相关的，读者不容易察觉到。我再次强调，描写当代的乡村社会的空间不是我的任务，也不是我要做的，我没法在小说里和读者讲它到底是怎么回事。我只能告诉你我叙事的目的是什么。我反感现在的资产阶级、小资不断地制造景观，比如到某个深山老林里制造一个生存的景观，导致河流不是河流，花园不是花园，他们把乡村变成了自身身份的象征。城市里也有花园，也有人造的景观，无非是种身份的体现。乡村不是这样的，乡村的河流是它安身立命之所，一草一木都和人有关联，所有的动物都跟人和谐相处，人可以杀掉动物——就像托尔斯泰说的，但人仍然和动物有着极其近亲的关系。比如说杀猪的时候，农民一定要给它喂好饭，为的不是给它长肉，而是尊重它。可惜人和乡村的这种联络感在今天失去了。所以我说，我们今天身处一个“伪空间”，是人为制造出来的空间景观。但这些不是我小说关心的重点，我关心的是50到70年代的那个乡村。《望春风》主人公所要返回的也是这个乡村。小说里我让他在南京这个城市生活一段时间，为的是返回乡村的空间，可是返回时，他的乡村已经没有了。我希望能够描述的，就是过去的乡村社会空间和时间的关联。

四、文学的对话性：记忆、经验与小说的关系

林培源：我认为《望春风》的“我”返回50到70年代的乡村的意图大体上是达到了的。我们也注意到，您在小说里用了非常隐晦的方式和本雅明(Walter Benjamin)那篇著名的《讲故事的人》作了隔空对话。《望春风》有个细节，电视的出现代替了唐文宽讲故事，照应了本雅明的观点。很多人都注意到《望春风》和《红楼梦》《金瓶梅》乃至普鲁斯特、艾略特这些中西文学作品的对话关系，但极少有人注意到您在小说里挪用了对文艺理论和文学批评的思考。我认为这点恰是《望春风》的高明之处，用“隐”的方式来“显”意图。能谈一谈本雅明在您的治学和文学创作中所处的地位吗？

格非：我要求我的研究生通读本雅明的《启迪》(编者按：指汉娜·阿伦特主编的《启迪：本雅明文选》)，我上课时跟他们讨论那篇《讲故事的人》。我上了很多年的课，对这篇文章特别熟悉，里面提到农民和水手、远方和在地经验的变革不光对应西方社会，也适应我们中国社会的变化。像大卫·哈维或者写《21世纪资本论》的经济学家皮凯蒂(Thomas Piketty)演讲中提到的，目前中国社会的变化可能更“贴合”当年马克思在《资本论》里描述的世界。新旧社会的变革，中国类似农民水手这样讲故事的角色发生了变化，这和本雅明说的完全符合。这是我个人经验的一部分。我在很多场合谈到了“推销员”的故事，人物原型是我的叔叔，他是一个不善言辞的人，平时不怎么说话，但是只要他从外面回到家，村里所有人都会聚集到他家门口，听他讲故事，因为他是村里第一个走出去的人。但是当电视出来，家家户户都收看新闻联播时，他的角色就终结了。这个变化是我亲身经历过的，所以我读本雅明《讲故事的人》也展开了自己经验的回忆。你说得很对，我有意识地在《望春风》使用本雅明的这种描述。他的描述用来指称50到70年代乡村的娱乐方式——比如“讲故事”是非常切合的。所以文学，实际上在写作当中就是一系列的对话关系，你跟什么人对话只有懂行的人才知道，才能看出你是在和某个人建立对话的联系性。写作如果不构成这样的对话关系是没有意义的。没有人要求小说家一定要和小说而不能和理论对话，理论也能带来新的视野。这其中有本雅明的启发，很少人能够看出来。你的看法让我觉得特别有意思。

林培源：是的，本雅明也在《普鲁斯特的形象》里谈的“意愿性回忆”和“非意愿性回忆”。很多读者惊讶于你对50到70年代乡村经验的“熟悉”，因为此前的“江南三部曲”虽然部分背景设置在乡村，但毕竟不是严格意义上的“乡土小说”，您此前也没有大面积挪用自己的童年、少年在乡村的经验和记忆。我认为，您在写作中也不断地召唤经验(乡村的、童年的经验)——即本雅明所谓的意愿性记忆或非意愿性记忆，也可以反过来说是经验在不断地召唤你，同时，读者的经验也加进来了，和作者的经验融合、碰撞。我想请您谈一下经验和小说的关系。

格非：这是一个非常好的问题。如果我们强行将记忆区分为这两种的话，我认为意愿记忆是非常有限的，你只能记住那么多东西，比如说同学聚会我们谈的东西大体上是意愿性的记忆。每次聚会我们都在反复谈相同的记忆，并不会因为它被谈得太多而失去魅力。为什么我们在回忆往事时总喜欢把记忆集中在很小的事情上？意愿记忆有两个特征，第一它是有限的；第二，它具有强大的惯性，它的吸引力特别巨大，使我们不断吸附到意愿性记忆上来。我们再来讨论非意愿性记忆，你会发现它是无穷无尽的，没有边界，是可以无限增殖的。比如说一段很简单的话可以敞开一大段记忆，这是普鲁斯特的发明。在《追忆似水年华》中起主要作用的就是非意愿性的记忆，这种记忆是开掘不完的。我可以说，如果再写一部乡村的小说，我仍然可以把它写成全新的。如果你召唤了非意愿性记忆，它就是无穷无尽的，任何的一个手势、一个眼神、一个哀矜的目光，都可能产生出大量跟它相连的事物，比如事件、人物、语言、色彩，各种各样的东西。这就解释了你刚才提的问题。我在《望春风》写到的并不一定是个人的经历，也不一定都是我的遭遇，但它仍然是我记忆的一部分，这种记忆来自于非意愿性的、不被我们重视的东西。比如说《追忆似水年华》中“玛德莱娜蛋糕”，短短的一瞥，造成了马塞尔心灵上的某种悸动，这种悸动是说不出口的，没法和别人交流的，它特别个人化，特别隐秘。所有这些东西如果能成为写作的题材，将是无穷无尽的。我们很多人没有去开发非意愿性的记忆，大家都把目光局限在事件、遭遇、戏剧性的层次上，当然对记忆的理解就特别狭隘了。普鲁斯特的意义就在于他提供了记忆的另一种方式。

林培源：甚至可以这么说，不存在作家的经验枯竭的问题，如果套用罗丹那句老生常谈，“生活中不是缺乏美，而是缺乏发现美的眼睛”，也可以换一个说法，“小说写作不是缺乏经验和素材，而是缺乏发现”。

格非：说得非常对。我一直有个观点，就是一个人要抵达自己的经验是非常困难的，有时要穷尽一生的努力才能抵达。不是说经验不存在，而是说你没有一个合适的方法和契机去抵达你的经验。大家的经验其实都一直沉睡在那里，直到你死去，你根本没有能力和机会去开发它。因此写作就是你对经验的召唤。

五、文学的陌生化：“文学没有固定反对的对象”

林培源：有读者也认为《望春风》虽然写到了乡村，但对当代乡村存在的一些社会问题似乎是游离的。读者希望作家站出来为当代乡村社会的颓败发言。不过小说最精彩的部分还是对50到70年代集体劳动体制的书写，到了后面八九十年代和当代的部分，叙事的节奏就加快了；可以说，叙事速度的变化和我们对时间对全球化时代的感知是同步的。当下的时间流逝地越来越快，但大部分时候我们是感觉不到的，等我们回过头，才发现我们已经被时间抛下了，怎么赶都赶不上。这也是您那篇演讲谈红楼梦里的对联：“身后有余忘缩手，眼前无路想回头。”我的问题是，您如何看待这种叙事节奏的变化？

格非：我理解读者的这种看法。对当代乡村的批判不是我的任务，不是我在写这部作品的出发点。我觉得今天文学的当务之急是要重新确立一种外部的力量，作家不应该始终处在内部。今天农村社会的腐败、乡村伦理的凋敝等问题，一般的社会公众已经了如指掌了。他们通过社会新闻看得很清楚，不需要作家专门去写，作家如果也这么看问题的话，反而是处在文学的内部。读者不需要我来指导，他们对问题本身有很好的判断，对当代中国社会的三农问题、腐败在乡村的投影等，也都已经认识得很充分了。我们当下的社会，乡村问题很大程度和城市的问题合二为一了。但这不意味着这些问题不重要，如果有作家愿意书写，也是值得肯定的。我反对把《望春风》看成为乡村立传。假如我想为乡村立传，小说的内容会延续到80年代和现在。这种写法才是立传，可我故意把这段时间省略了。我希望通过一个现在的人“返回”50到70年代的乡村社会来表达我的意图。这也是我为什么把《望春风》当作像奥德赛那样的“返乡”之作来看。这其中当然包括我对返回、故乡，对所有我认为更重大的主题的思考，不光只是对农村现实进行批判。

林培源：所以我把《望春风》看成是一种“往回看”的“前进”。当代的很多作家看待社会问题并没有拉开跟普通读者的差异，相反，他们把在新闻报道中出现的如腐败问题，资本、消费主义对人的异化等，看成是文学应该去表现的重头戏。按照您的说法，他们没有从作家内在的独特体验来看待外部世界，没有意识到他的经验和读者的经验很大程度是重合的，所以这样的作家写出来的作品对读者不构成冲击。有的评论家甚至将这种写法称为“新闻现实主义”，也就是说新闻、网络段子等司空见惯的东西没有经过文学化的过程就被直接纳入到小说里了。

格非：读者有这样的理解我完全可以想象，这没有什么新奇的，但有个观点我必须强调：读者通常认为文学存在一个固定反对的对象，我认为这是不对的，文学从来没有一个固定的反对和加以批判的对象。文学永远是从外部来反对内部的社会公众意识的某种东西。当这个社会的公众和社会意识形成一个巨大的力量和惯性的时候，文学会从外部对它进行质疑，跟它对话，并建立起新的对话关系。比如说文学从来不是固定地批判欲望的，有时欲望在文学里是一个很好的东西。中世纪的社会普遍实行禁欲，所有谈到欲望谈到性等问题的作品——如薄伽丘的《十日谈》，对这个禁欲的社会来说就是一种进步的力量。所以说文学不会固定地反对某种东西，随着社会的变革，它不断提供质疑。这里关键的问题是对文学价值的判断，你到底是处在公众经验的内部，还是外部？如果处在内部，那将是没有意义的，因为你没有质疑，没有和一般的公众意识构成对话。因为现实社会中存在的一些问题借助网络媒体已经家喻户晓了，识字人的群体对它有了解，这时作家还是像普通公众那样看问题，就没有意义了。这就像俄国形式主义文论家什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)说的文学的“陌生化”。文学不是一次性地陌生化，文学要永远地陌生化。文学在社会意识形态发生变化时它也会跟着变化，文学需要提供新的陌生化来解决问题。卡夫卡说的，文学要努力去描述还没有来得及进入大众生活的真实性，这也是本雅明的话，已经进入大众生活的真实性是不需要去描写的。文学的艰难就在于它要努力揭示出这种真实性。我们谈乡村问题时总会谈到它的环境问题、腐败问题、公平问题，但我认为还有另外的更重要的问题，这也是我在《望春风》里提出来的。小说提出问题的方式和理论提出问题的方式是不一样的，有时候你能感知到，有时候你感知不到。不过这个只能看每个读者的理解了。

(责任编辑 王 宁)

格非，清华大学人文学院中文系教授、博士生导师。林培源，清华大学人文学院中文系博士生。

格非《望春风》评论小辑