《乌干达天空下》：多重主题的诗性灵魂救赎之旅

李静妤　杨会

纪录片《乌干达天空下》拍摄于2005年非洲北乌干达的政府保护营。影片以帕东哥国小的孩子们第一次前往乌干达首都坎帕拉参加全国音乐节比赛为主线。其中穿插了三位小选手泪述的战乱遭遇。影片以乌干达残酷的内战为背景，展现了充满希望的乐舞比赛之旅，并向观众展示内战地区的孩子们内心的坚强以及对生命的热爱。

一、 并置的多重主题叙事

（一）美与残酷

音乐与战争的对立与融合是这部影片特有的基调，音乐与战争分别代表着美与残酷，表面看来二者是完全对立的，事实上，它们却能像菊与刀一样很好地融合在一起。北乌干达地区有160多万人、20万儿童在圣主抵抗军近20年的叛乱活动中，被迫远离家园、沦落为孤儿。政府勒令人们在48小时内撤离故土，入驻保护营。战乱中，成人被肆意杀戮，儿童被虏，被训练成为叛军的杀人机器。当影片主人公追溯自己的童年时，便揭开了故事的沉重底色。心理学指出，人具有规避痛苦，寻求快乐的本能。因此，镜头也会适时切回到音乐比赛训练的场景中，我们可以开始听闻孩子们唇齿间的歌声、欣赏他们手足间的舞姿，这是他们摒弃苦难，追寻快乐与信心的途径，也是抚慰观众心灵的画面。随着场景适时调度，音乐的美好与战争的丑恶来回博弈，当帕东哥乐团的孩子手捧胜利的奖杯时，丑恶被远远甩在了身后。

（二）麻木与觉醒

影片开始，有这样一幕：政府保护营内人们聚集在营地里，翘首期盼着政府与国际组织的救援物品。人群中几乎不见男丁，女人们则麻木地伫立成队，而一律剔着光头、衣衫褴褛的儿童在嬉笑玩闹，一切都是简陋贫困、百无聊赖的生活写照。但是，一场国家音乐大赛让帕东哥国小上上下下忙得不亦乐乎。这是一个史无前例的机会，政府派来了音乐家与音乐老师给予帕东哥更为专业的指导，这令乐团的孩子十分欣喜与振奋。由此可见战区大多数人的麻木与被动和帕东哥国小的积极与觉醒形成了鲜明对比。影片从头至尾未曾流露上一辈人的声音，总是孩子在讲述上一辈人的苦难。楠西与母亲第一次来到父亲的墓前，楠西悲痛欲绝、泣不成声，哭倒在墓前，而母亲则冷静地安慰她，木然的脸上呈现着一种悲剧性的色彩。强烈的反差，不禁让人担忧：北乌干达的孩子会不会有一日也消磨成这般隐忍、麻木？他们能改写自己的命运吗？随着剧情的发展，帕东哥乐团不断的努力终于换来了成功的喜悦。这次比赛之旅是一次心灵的洗礼，楠西、多米尼克、罗丝都找到了自信与方向，片尾描绘了这三位主人公各自规划了人生蓝图，并已经开始书写新的人生。影片也借此诗意化的描绘来呼吁麻木的人们，只有积极与坚定才能换来真正的重生。

（三）自信与自卑

帕东哥国小在坎帕拉遇到了很多发达地区的参赛队，他们衣着整齐、华丽，训练有素，个个脸上扬着自信的阳光，这让帕东哥国小的孩子们倍感失落与压力。夜间他们依偎在一起，席地而睡，安静而落寞，接着他们登上舞台。这样的对比将帕东哥国小置入窘境，不确定性制造了强大的悬念，深化了戏剧冲突。又如，帕东哥国小的孩子们站在这座城市的高楼下仰望时，尤显他们的自卑与渺小，足以引起了观众的同情与疑虑，开始担忧他们的未来。最终帕东哥带回了传统舞项目的冠军奖杯，这是帕东哥付出了诸多努力、克服了诸多困难才收获的荣誉。本片中的主人公们最后也都战胜了自卑，获得了自信，开始寻找自己的艳阳天。可见，摆脱自卑、自信自立，是必然的选择。

二、 音乐的灵魂救赎之旅

贯穿始终的阿秋利部落民族音乐是影片的核心灵魂。正如主人公所言：“我们的生活中一定要有音乐，不管什么时候，只要有音乐生活就变得很好，所以想要成为音乐的一部分。”音乐在这片战乱的天空下催生，却未能消减战争的罪恶。本片中，歌舞、乐器等客观音乐贯穿首尾。让人印象深刻的还有主人公罗丝的哼唱。她曾目睹母亲的头颅被煮食，沦为遗孤后，在保护营开始了寄人篱下的生活。罗丝每天身缠繁重的家务，在劳作和休息间经常哼唱着优美的小曲，然而音乐对于她来说是心灵的救赎。多米尼克是一个极具演奏天份的男孩，他想成为这个国家最棒的木琴演奏家。他常在难民营附近的大树下敲打木琴。他的木琴原始而简陋，就是用麻绳绑起来的几块木块，可在多米尼克的手下真的产生了韵律和节奏，这是一种纯粹的、原始的生命音律。最后帕东哥国小的传统歌舞表演尤为精彩。他们抖动肩膀、躬身微笑、击鼓歌唱，这是一种复杂交错的节奏，孩子们踏着鼓点极强的舞步，身着土著演出服，极具民族特色。他们的歌声、鼓声、琴声虽然不像《黄河颂》一般气势磅礴、嘹亮壮阔，不像《马赛曲》那样可以雕琢出战争历史的浮雕，可是在这里，音乐最伟大的意义是忘却。就像多米尼克说的：“当我敲起木琴时，会使我忘记过去不好的经历。”音乐为这帮难民营儿童疗伤的同时也点燃了他们的生命之光，为他们的心灵找到了一个没有战争的居所。

主观音乐在影片叙事上也起到了有效的烘托作用。由淳朴奔放的旋律开启篇章，在极具本土特色的节奏下，一辆满载着孩童和保卫军的卡车，夹杂着弥漫的尘土缓缓驶入观众眼帘。人们在欢快的节奏声中看到的是无关战争、无关苦难，具有生命力的土地。带着平和与美好的愿景开场，符合观众的心理期许。当整个帕东哥国小开始为奔赴首都坎帕拉比赛做准备时，虽然孩子们带的是朴素的湛蓝礼服、提的是破旧的皮箱、拿的是简陋的乐器，但在欢快的背景音乐下，一切就显得激动与欣喜起来，音画交融中将影片推进了小高潮。音乐在本片中的影响力是不容置疑的。正是在音乐相伴的过程中，孩子们完成了疗伤、自我的寻找、灵魂的救赎与自我的全新成长。影片中音乐所营造的充满情感的精神世界将孩子们的审美情感升华至单纯而崇高的理想境界，它引领着孩子们走向辽远广阔的诗意化世界。

三、 质朴的镜头语言表述诗意

（一）特写镜头下的情感聚焦

影片在特定的场景选择特定的镜头才能推动故事情节的发展，该片多次用蒙太奇将多米尼克、楠西和罗丝的叙述穿插于比赛训练的过程中，通过他们口述在战乱中目睹残忍的屠杀和如何失去亲人，特写镜头将那些哀伤的眼神和流到腮边的泪水放大时，我们能深深地感受到内心的震动。本片没有像其他纪录片一样用镜头直接描述生灵涂炭，在某些特定的时候是通过特写镜头表现孩子们的神情与环境，从而完成人物抒情与制造战争氛围。镜头里看不到鲜血和触目惊心的杀戮，只有孩子们清澈的眼睛，皎白如莹月的牙齿，平静而悲恸的叙说。只有在这样孤立的特写画面里，才能让观众洞察到内心深处的东西，感受到心灵上的颤栗。楠西父亲墓前十字架标识的特写，不仅仅表示了逝者已矣，也象征着人们希望战争的终结就在此地。这时候观众渴望和平的情感会瞬间随着镜头放大，从而该片表达的意图也会因特写镜头被放大。多米尼克讲述自己如何被背板军掳掠时，画面没有再现回忆录一般的真实场景，而是用一场蜘蛛捕食的特写来隐喻叛军的凶残，这样一组特写镜头倍增了影片的紧张气氛。比起用镜头直接记录战场的硝烟、杀戮的血腥，这样平和而有力量的特写让观众潸然泪下，却不致悲凉。就像一把无形的利刃，带来难以言说的力量。该片中朴实纯粹的特写镜头表达出了聚焦感，不论是对人物还是对场景的特写都能引起观众情感的共鸣与内心的思考。

（二）广角镜头下的苍凉凝视

广角描绘的保护营不止一次地出现在影片中。这里的家家户户不过是一大丛一座挨着一座的、狭小的难民房。影片告诉我们，“保护营从五户人家，到现在变成5万多人”，可见因战乱而被迫离开家园的人们数量之大。广角镜下，湛蓝天空下的营区，房屋拥挤而有序，面貌粗旷而平静。营区的孩子们在家乡的河边嬉戏时，广角加仰拍的视角凸显了这片土地瞬间的和平。至少这里是没有硝烟的居所，这是一片宁静的庇护地，人们可以继续着正常的生活。在广角镜的带入下，观众心头的悲凉骤然升起。当孩子们在讲述所目睹的屠杀时，画面会从特写镜头转换为广角镜，转场到到密云沉积的天空，或暮色四起时的草丛。广角镜下这片场景虽不残酷，却看似苍凉。在黝黑的天色中，多米尼克正在练习木琴，夜色中传来的木琴声分外宁静。皓月下广角加仰拍的镜头中，多米尼克留下一个沉静的剪影，这个执着的影子，是苍茫大地上至善至美的风景，投射出一个坚定守望的缩影。整部影片的画面景深与广角镜头将人物的内心情感，间接地以外在环境的形式展现出来，构筑了非常苍凉的世界。

（三）长镜头下的热烈回应

本片中长镜头不仅具备“复制—纪实”的特性，还起到了渲染、烘托的作用。导演运用长镜头记录了帕东哥乐团在出发前三天进行的一次波拉舞训练，在长镜头中细腻的肢体动作、教师具体的指导及客观的空间全貌得以呈现。观众可以感受到整个训练过程的自然流露，也增添了帕东哥即将获得胜利的信心。当比赛结束后，孩子们在首都坎帕拉作了短暂的逗留。导演用质朴的长镜头，捕捉他们在维多利亚湖边玩耍时流露出的羞涩与欢乐，朴实的镜头语言反而更能让人感到这些实属正常的童年快乐，对于帕东哥孩子是上帝的馈赠。影片结尾处，又以慢速长镜头展示出热烈舞动波拉舞的孩子们，在这样的画面节奏中观众得以片刻思考，这种源远流长、炙热洋溢的文化传承何尝不是身心的回家。慢速的镜头更适合娓娓道来微小生命初尝胜利的滋味，也更能烘托出这场生命之舞的诗意境界。整部影片中的慢速长镜头都在回应观众内心的愿望，同时也将更深层的含义传递给了观众，引发了情感的互动。

结语

诗意境界因诗学与哲学之对话而皈依人类的精神家园，重返人类的“诗意栖居之所”，纪录片《乌干达天空下》 纪录了饱受战争摧残的灾区孩子们力争参加国家大型音乐比赛的经过。当他们面对自己所热衷的音乐与舞蹈时，他们的伤痛被逐渐抚平。音乐为他们疗伤，为他们点燃希望。影片结尾，以独特的旁白升华了影片的情感与境界：“在跳舞的时候，所有的烦恼消失了……我感觉到了清新的空气，我回到了我的家。”并如影片最终所示，每一个人都带着自己的梦想坚定地走下去，也成为能够回馈成长环境的有用的人。影片中音乐与舞蹈所营造的诗意境界重塑了孩子们的心灵世界，也为他们的生命注入了生机，让他们在歌舞中接近了内心神圣而美好的“精神家园”，这样一种生命的舞动使得诗意的境界在“刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”。[1]

参考文献：

[1]朱光潜.朱光潜美学文集 第二卷[M].上海：上海文艺出版社，1982：50.