国粹与和风明末景德镇对日本的瓷器外销

李田

明末因为国内外资本主义的兴起对瓷器需求巨大，此时景德镇瓷器不论技术色彩纹样绘制和组织形态都发展到一个高峰，景德镇的瓷器不仅要满足国内还要生产大量外销瓷，对日的外销瓷也是其中重要的一部分。当时特殊社会背景下的景德镇瓷器有着明显的时代特征，日本茶人在景德镇定制的外销瓷色彩风格形态有着明显的日本民族的特色，包括古染付、天启赤绘、南京赤绘、祥瑞等分类。不同的民族和文化在瓷器的审美上彼此交融相互影响，产生了这样一批具有和风特色的瓷器。

陶瓷是中国工艺美术极其重要的一部分，自新石器时代的彩陶到元明清精雅绝伦的各种色彩和形制的瓷器，中国的陶瓷史反映着各个时期的社会生产力、时代追求和审美情趣。时至明末，景德镇瓷器发展伴随着国内和西方资本主义的产生，大量销往国外，成就了举世瞩目的中国外销瓷，而此时景德镇对日外销瓷也是外销中极为重要的一个流向。一，明末景德镇外销瓷的兴盛

景德镇作为“瓷都”，经历了元朝的兴起，在明朝达到一个新的高峰，此时的景德镇瓷器，产量之大，水平之高，类型之多，销路之广，成为对外瓷器销售的主要产地。明代以来，景德镇成为全国的制瓷中心，产量极多并且规模宏大。民窑瓷器的生产规模和市场“自燕云而北，南交趾、东际海、西被蜀，无所不至，皆取于景德镇。”天启、崇祯是明朝的多事之秋，农民大起义频发，此时帝国摇摇欲坠。自从进入万历年，整个上流阶层生活更加颓靡奢华，用品也瓷质化，瓷器需求量巨大。景德镇不仅为广大民众生产物美价廉的民间粗瓷，也为地主官僚等富裕阶层烧制华贵的细瓷，同时也会为文人阶层生产各种典雅的陈设摆件和书房用品。此时的瓷器不论国内外都供不应求，对外瓷器销售，除了通过荷兰东印度公司和中国商人输出瓷器外，日本茶人也大量到景德镇购买瓷器。民窑摆脱了中央的辖制之后风格也更加自由。

中国对日本的瓷器销售早在唐代就已出现，奈良大安寺曾发现了三十多件唐三彩，便是最早的外销进入日本的印证。宋朝时，中国瓷器便运往亚非多个国家，日本保存了平安时代宋朝到日本的船只等一系列信息。时至明朝，对日外销瓷更是数量颇丰，包括古染付、天启赤绘、南京赤绘、祥瑞瓷、色绘祥瑞。因为明末的民窑规模巨大，所以外销瓷器大多为民窑烧制，所以对日的外销瓷器没有官方记载，而这些瓷器从中国专门定制而来，并且对后来伊万里的瓷器影响很大，所以明末的景德镇瓷器研究在日本备受关注，包括斋藤菊太郎先生的《古染付·祥瑞》、《吴须赤绘·南京赤绘》等等书籍，所以我们得以通过这些资料对明末景德镇对日外销瓷有更深的了解。

二，古染付的形制特征

日本织部茶人喜欢粗犷又潇洒飘逸的风格，古染付是明朝天启年间，景德镇民窑专门为出口日本所烧制的一种青花瓷，古染付虽为中国青花瓷，但是却迎合了日本民族的审美，风格质朴，简单飘逸，以大写意的手法绘制。古染付的青花蓝中带灰，古染付有其不同于中国审美的东西存在。而古染付的口缘和器物边角上面都有一些剥釉痕迹，这在中国的器物上也许是瑕疵和釉色不均匀的恶果，但是却是日本民族所崇尚。他们认为这是由于胎坯和釉汁的质量下降，胎坯的收缩率超过釉汁而造成的，因此，在这个时期的许多瓷器上都有虫食的痕迹，然而这个意外却被日本民族喜爱，日本民族喜欢时光在器物上所留下的痕迹，对“物”有着超乎寻常的情感，“物之哀”更是外界世界与心灵相接触而产生的复杂情感。

而瓷器的纹样一部分是中国风格的，也有一部分有浓厚的日本元素，主要的纹样有人物纹、动物纹、山水纹、植物纹以及其他的几何纹饰。以当时名噪一时的松江画派领袖董其昌的画谱作为摹本，画笔自由奔放，自成风格。人物纹里面有中国释道人物中的罗汉、仙人，还有明朝末期极其流行的戏婴，人物飘逸生动。动物中有象征祥瑞的虎、鹿、鹰、象、虾、蟹等等。植物纹有竹、日本特色的樱花、还有葡萄等。有些瓷器上面还有题诗。而古染付的器型多与日本的茶道有关，主要有向付、手钵、香合、水指、花生、水注等等，这些器型都为日本风格的设计。当时的日本茶道非常兴盛，在天启崇祯年间，景德镇接受了很多日本茶人的订单，日本茶人用木头做成模型，然后由景德镇的陶工做成成品，运往日本。因此古染付有着浓郁的日本风格。景德镇的瓷器和外销日本的瓷器还有一个重要区别，就是日本茶瓷器一般都胎体厚重，但是景德镇的瓷器一般都胎体很薄。

三，祥瑞瓷器的形制特征

祥瑞瓷器也是中国销往日本的主要瓷器，祥瑞比芙蓉手更加精致，主要是青花瓷，也有彩绘，因其有些器物底部带有“五良大甫吴祥瑞造”的铭文而得名为祥瑞瓷器。古染付为日本织部的茶人所喜欢，而祥瑞瓷器则主要为日本小堀远州一带的茶人所喜欢。崇祯初年，“芙蓉手”在东南亚和欧洲供不应求，而日本远州的茶人也向景德镇订购类似芙蓉手的比较规正，装饰性较强，但是又不失日本风格的瓷器，被称为“祥瑞”。可以说，祥瑞其实是在“芙蓉手”的基础上发展起来的，但是却与芙蓉手有着不同之处。“芙蓉手”是将器物的四周分成几个相同的等分，八等分居多，每个等分里面都是一个小开光，中间夹以线条，开光里画各种花卉，而中间所绘则为主要纹样，装饰性和规则性比较强，而祥瑞虽然从芙蓉手脱胎而出，但是装饰手法更加多变，图案与绘画往往相衬托。青花发色鲜艳绘画自然清新，口沿带酱釉，具有崇祯年间成熟转变期的风格。而彩绘的祥瑞则是青花加五彩，而样式和古染付一样，也多为茶道用具，器形有香合、水指、茶碗、皿、钵等等，与中国的瓷器器形不同，祥瑞瓷器的边饰上面有连在一起的几何图案，有圆形的开光，开光里面绘有几何纹样或者人物山水，有明显的日本风格。

四，天启赤绘与南京赤绘的形制特征

天启赤绘是天启年间景德镇为出口日本所做的一种青花红绿彩瓷，红绿彩其实出现的年代比较早，早在宋代的磁州窑就有红绿彩瓷，后来这种红绿彩瓷在景德镇得以延续。明末景德镇的红绿彩瓷分为两种，一种为全部釉上彩，一种与青花结合，前者主要是红黄绿三色，红色勾线，后者以青花勾线，红黄绿填色。天启赤绘与明末的青花五彩和成化青花斗彩不同，

天启赤绘的绘画手法比较简略写意，而青花五彩的比较工整而富有规制。天启之前的景德镇青花五彩瓷，因为受朝廷规格的限制，需要按照皇家样式进行生产，所以画法拘谨，而天启之后，民窑解放，不仅需要满足国内达官贵人的需求，还需要满足海外市场，产量极大，制瓷艺人从当时兴起的文人画中汲取养分，简洁畅快，笔意飘逸，风格拙雅，瓷器底部常铭“天启佳器”。出口日本的红绿彩瓷胎质一般较厚，因为大多数是茶人使用。

南京赤绘是继天启赤绘后被日本所喜爱的五彩瓷，逐渐取代天启赤绘而大量出口日本。南京赤绘是因为明朝曾定都南京，而景德镇又距离南京很近，日本人觉得南京既代表中国也代表景德镇，所以将这种五彩瓷器称为南京赤绘。天启赤绘和南京赤绘的区别在前者的绘画风格比较豪放自由，而后者比较讲究趣味性。南京赤绘的青色不再是主色调，是在白色的胎上面以红色、黄色、黑色、赭色、紫色、黑色来绘制。因为瓷土的关系，此时天启赤绘和南京赤绘的器口剥釉现象是非常明显的，所以南京赤绘在器口上增加一道紫金釉。明末的五彩在此时已经发展得十分成熟，华贵而富有情趣。此时的南京赤绘在色彩与技艺上都达到一个极致，为后来清朝的康熙五彩奠定基础。明末的木刻版画也走向成熟，距离景德镇很近的安徽徽州是木刻版画的中心，所以景德镇的艺人受到木刻版画的影响，南京赤绘中有一些细密排列的线条，和木刻版画如出一辙。

景德镇销往日本的外销瓷，很大程度上影响了日本发展起来的伊万里瓷器，在器形，纹样，色彩上都有所影响。可以说，景德镇的对日外销瓷启发了日本伊万里之后的瓷器生产，在中国明帝国风雨飘摇之际，瓷器生产一度中断，但是景德镇的瓷器在世界上的需求量还是十分巨大，而日本近水楼台先得月，率先模仿中国瓷器，大量生产荷兰订货，主要模仿中国的克拉克瓷和转变期瓷器的欧洲样式。

日本自飞鸟时代以来，就开 始了对中国文化的模仿和推崇，但是在日本接受和学习的过程中，却始终保持着自己本民族的审美特性和偏爱，发展出了独特的大和文化，明末景德镇对日本外销的瓷器是国粹陶瓷与和风美妙邂逅的产物。

参考文献：

〔1〕《景德镇民窑》 方李莉著，人民美术出版社，2002.1

〔2〕《中国外销瓷》 甘雪莉著，东方出版中心， 2008.8

〔3〕《中国名片：明清外销瓷探源与收藏》余春明著，三联书店出版社，2011.5

〔4〕《古代外销瓷器研究》冯小琦著，故宫出版社，2013.11