人人都爱伍迪·艾伦

文/甘琳

人人都爱伍迪·艾伦

文/甘琳

2015年12月1日，伍迪·艾伦度过了他的80岁生日。步入2016年，伍迪·艾伦正式开始了“进八奔九”的十年，他非但没有退休的打算，反而像个蜜蜂一样孜孜不倦的对待电影和写作。伍迪·艾伦不仅和演员杰西·艾森伯格、克里斯汀·斯图尔特、布鲁斯·威利斯有了新的电影拍摄计划，还为亚马逊高级会员服务特别写了一部每集30分钟的电视剧，并将在2016年的流媒体平台上播出。我们的导演伍迪·艾伦不用电脑，也不懂何谓流媒体，回家后也只是看看排球和篮球比赛的结尾，然后就上床睡觉。但是，如此一个老旧的纽约客，依旧能牵动着全世界影迷和知识分子的关注，我们甚至可以戏谑地承认，人人都爱伍迪·艾伦。一部分人是因为着迷于其电影中的停顿、想象和节奏，一部分人是因为热爱其由浅入深的哲思表达，还有一部分人是因恨生爱。他们惊讶伍迪·艾伦能如此清晰地剖析出自己的生命价值和社会角色，他们发现自己被伍迪·艾伦一眼看穿。总之，不论你是一个普通的电影观众，还是一位高级的知识分子，都绕不开伍迪·艾伦，我们不得不说，这个80岁的老头是电影和文化的宠儿。

大师初印象

伍迪•艾伦，原名艾伦•斯图尔特•科尼斯本，1935 年 12 月 1 日生于纽约布鲁克林一个贫穷的犹太家庭。布鲁克林是杰出人士和诺贝尔奖得主的摇篮，政界人士和当地民权领袖总爱说，每七个美国人中便有一个的根可追溯到这儿。伍迪•艾伦在本地的米德伍德中学毕业后，先后进入纽约大学和纽约市立学院学习，但均遭开除。15 岁的时候，他就开始用“伍迪•艾伦”这个名字给当地的报纸写幽默小品。当班上同学都在为进入大学深造而发奋时，伍迪•艾伦却开始为报纸写笑话，一个下午写四五十个笑话也是家常便饭。后来伍迪又转入到为电视台炮制笑话的高薪行当，当同学们还在为每小时几十美分的工作辛苦奔波时，他已经每周都可以入账 1600 美元了。

1966年，伍迪开始涉足影坛，在两部玩票性质的搞笑片之后，1969年他自导自演了一部《拿了钱就跑》（又名《傻瓜入狱记》），正式开始了电影之路。该片以伪纪录片的风格开篇，通过对主角弗吉尔（伍迪饰演）的亲朋好友的访问，呈现了主人公滑稽可笑的生活经历。电影中的主要事件都是弗吉尔被愚弄以及遭遇陷害后，一次次进监狱又锲而不舍越狱的故事。在这部影片中，伍迪将所有“警匪片”“强盗片”都拿来揶揄一番，同时从这部影片起，伍迪开始经营起他的经典形象：戴眼镜的小个子，絮絮叨叨，神经质，假正经。在此基础上，20世纪 60 年代末到 70 年代，这一时期伍迪的电影大多是对好莱坞类型片的戏仿与颠覆，突出展现的都是个体的心理世界和个体间的微妙关系。同时凭借构思新奇，幽默搞笑，成为观众喜爱的插科打诨式的喜剧。

自1969 年以来，伍迪•艾伦始终保持着每年推出一部自编自导电影的创作速度，《安妮•霍尔》《星尘往事》《开罗紫玫瑰》《汉娜姐妹》《解构爱情狂》，这些影片彰显了伍迪•艾伦对爱与死、性与欲、道德与责任的深刻思考。这段时期。他的电影摆脱了早期的杂耍喜剧，开始融入悲剧性元素和严肃思考，主人公也开始从市井小人物逐渐转变成都市中的知识分子。他不再单纯地用镜头语言来表现丑角，而是开始试图发掘人物更深的心理层面，同时在电影叙事手法上着重反常规的突破。伍迪自己概括道：“这个时期的喜剧，不过是悲剧的另一种表现形式罢了。”

进入新世纪以后，年逾六十的伍迪创作热情依旧不减，而且逐渐迈入其创作的成熟期。这一时期的影片多是风格稳定的喜剧，历经了前三十年的电影创作，伍迪在喜剧表现上早已拿捏得松弛有度。伦敦三部曲和欧洲三部曲等充满异国情调的影片为伍迪开拓出了一个新的空间创作维度，但不管时空怎么改变，伍迪讲述的依旧是属于他的美国故事。他欢迎有学识的读者小小咬一口，品味其中的美味和复杂，他希望和观众一起创造意义，而不是像批评家一样解构和限制电影文本的意义。

声东击西的幽默哲学

伍迪如何能抓住观众的欲望？他使用的最明显的方式就是没完没了的俏皮话，接二连三的无厘头、反语、双关、没逻辑和前言不搭后语。伍迪的无厘头多数遵循一个特定模式：读者想看到一段郑重其事的论述，然后惊讶地发现这么严肃的话题最后竟焚琴煮鹤地跌落到世俗的、更易懂的层面。伍迪的幽默，不仅是他娱人的方式，也是他哲学表达的手段。

伍迪喜欢用对话代替抒情镜头，他往往把情节的重心，那些大多数电影喜欢用画面、人物动作所表达的意旨通过对话展现出来。1975年的电影《爱与死》里，每个重要角色都具备口若悬河的本领。伍迪饰演的鲍里斯在死后与一身白衣的死神一同去和爱人索嘉道别，本应是肃静与可怖的对话，却被伍迪处理成了一次远距离的对喊。索嘉在室内依靠窗栏向外呼喊鲍里斯，鲍里斯在窗外的景深处回应索嘉—

鲍里斯：噢，非常感谢，我很欣赏你这么说。现在，不得不求你原谅，我已经死了。

索嘉：感觉怎么样啊？

鲍里斯：你知道“特雷斯基餐馆”做的鸡肉吗？

索嘉：知道。

鲍里斯：比那还糟。

索嘉：比“特雷斯基餐馆”做的鸡肉还糟。噢，是啊，生活还得继续。微弱的薄暮所闪动着的最后的余晖……正迅捷地落到了黑暗的夜幕之后。

喜剧本身就让人产生距离，而距离让人理智公允。伍迪在这段关于死亡的描述中，并没有直接表达对死亡的看法，他声东击西，啰啰嗦嗦，却能更深层次地表达人物的内心。在空间上，远景的距离感削弱了直面死亡的恐惧；在言语上，鲍里斯也并没有真正意图完整地表现出他的想法；在喜剧效果上，观众已经知道主角想要表达什么，却看见主角尽量通过对话掩饰自己的本来面目，转而用另一种方式表达出来。这样旁敲侧击的幽默哲学，既深奥又动人。

不过，当真正要面对问题的时候，伍迪也不吝啬自己的智慧。声东击西完成后，伍迪也会邀请观众和自己一起创造意义。并且，他的这种哲理总结并不是通过对知识的炫耀和引经据典来打击我们，而是一种“虚无打击虚无”的生活方法论。

同样是《爱与死》的最后，索嘉在帮助他人解决爱情与生命的疑难杂症时说出了自己对于爱情和生命的有趣理解：“去爱就是去受罪，为了避免受罪，就别爱。但是，又会因为没爱而受罪。所以，去爱是受罪，不去爱也受罪，受罪就是受罪。想要幸福就去爱，之后却会变成受罪，受罪又会让人不幸福，因此，想要变得不幸福就去爱吧，或者爱上受罪，或因为太幸福了而受罪。”更甚之，鲍里斯甚至又以一种死后总结的方式回应了索嘉的感慨：“不管怎么说，你知道，生命中有比死亡更糟糕的事。我是说你要是和一个保险推销员共度一个夜晚，你就很明白我的意思了。这里的关键是，我认为，不要把死亡看成是终结，更应该把它看成是一种非常有效的途径，可以用来削减你的开支。至于说到爱……你知道，我还有什么好说的呢？”鲍里斯的回应当然又是声东击西地转移话题，不过，这已经算是老头子的一次正面回击了。毕竟，他享受自己给观众设下的语言圈套，观众也沉迷于此。

爱情、艺术和人生

伍迪电影里的人物谈论得最多的，除了性和艺术就要数人生意义了。他企图在电影中寻找关于人生意义的永恒表达，尽管经常插科打诨，但是他依旧孜孜不倦地灌输着自己的一套价值观—人生本无意义，死亡必然会到来，我们只能通过人情世故和事业追求来缓和现实的残酷。不过这并不是一种彻底的悲观，因为他用戏剧的形式给出了乐观主义和悲观主义的选择，我们甚至可以在二者间摇摆犹豫，同时体验乐观和悲观。不管怎么说，伍迪的创作就代表着希望，不管人物及其处境体现的问题和旨意如何，作品的内容以及本身都在望向前方。

伍迪在《安妮•霍尔》中就试图拷问爱情的本质，得出了“爱情长不了”的结论。伍迪饰演的艾尔维内心早已了解自己和戴安•基顿饰演的安妮的爱情已到尽头，但是他还是不死心，拼命想找原因。极度沮丧的艾尔维开始随机从路人那里找出答案。每一个路过的陌生人在此时突然变得很了解艾尔维的麻烦，并能对他突兀的问题做出充分准确的回答。一个老太太直接回答“爱情长不了”，一对年轻貌美的恋人则承认，只有在双方都肤浅无知的状况下，爱情才能成。在这里，伍迪借电影中的人物之口发出了自己的爱情观看法，爱情的本质，只有在双方关系并非建立在智性交流上时，两人才能快乐相处，而要保持健康稳固的智性交流，那大家都得不断学习成长才行。由此我们可以推断，心智成长的愿望或要求，可能会阻碍长久的爱情关系，因为两个人说到底都要通过外部的东西来保证个人的成长。外部关系的断裂或变化，最终会让爱情长久不了。

反观伍迪的现实生活，1956年3月，伍迪和一个名叫海琳•罗森的女孩结婚了，开始了他的第一段婚姻。婚后一年，海琳前往杭特学院攻读哲学。那段时间，伍迪也几近疯狂地渴望吸收知识，为此还专门找了一个哥伦比亚大学的家教带领他研读经典，从柏拉图、亚里士多德，读到丹特、乔伊斯。他每天花半个小时研究一个艺术展，然后逐步参观完了整个博物馆。伍迪做这些都是为了跟上海琳的思维。遗憾的是，在维持了七年之后，这段婚姻还是在1962年结束了。在这段婚姻中，伍迪深刻感受到了一种爱情关系的单薄，虽然我们在爱情关系中会为了达到和对方一样的高度而努力改变，最终结果却也许徒劳无功。但如果我们什么都不为对方改变，像艾尔维那样做一个保守固执从来不离开纽约的地方主义者，我们也会像艾尔维一样失去曾经的伴侣。安娜愿意为了学习新鲜文化而让自己的生活充满挑战，她能用自己的路数对付并不熟悉的犹太熟食餐馆，而艾尔维永远只会停留在一处，吃正宗的纽约腌咸牛肉三明治，看着恋人离去。感情关系就是有开头，有中段，有结尾，我们完全没办法阻止它经历这个过程，结果就是，有人成长，有人不成长。

既然爱情无法永恒，那人生是不是可以求助于艺术？伍迪的电影审美同时包括了理性和感性，既不会因为你缺乏必要的情感就变得过分理性，也不会因为理性意义的优雅和眼光不够，就变得过分感性。他将两者调和，一个负责基本快感，一份负责抽象意识。在伍迪的电影中，所有的审美体验存在着唯一的共性—它们都是消解性的。

伍迪认为，美感无法用言语捕捉，更不能用言说降低美感的档次。《曼哈顿》里的艾萨克和特雷西，《汉娜姐妹》里的艾略特和莉，这些人物几乎都用一成不变的、简单积极的言语表达对美感的认同：“棒极了”“难以置信”“了不起”等等。在这里，伍迪把维特根斯坦的“凡不可说的，应当沉默”改成“凡不可说的，应当少说”。他认为艺术的美感就是美感，不能强行分解和诠释。观众对文本怎么理解他并不介意，他瞧不上的是那些批评家：他们限制文本，力图敲定某几种特定解读，他们野心勃勃地指点江山，把作者的作品当做自我炫耀和夸大的机会，当做恫吓对手的辩论场，目的无非争夺批评话语的霸权。伍迪倾向的是他的偶像伯格曼、费里尼那样的艺术态度，完全用天才的创造力探讨死亡和感情的苦闷，而不是佶屈聱牙的影像符号的诠释。所以，从小就被伯格曼和费里尼的艺术电影熏陶的伍迪，在自己的导演生涯，用《解构爱情狂》致敬了伯格曼的《野草莓》，用《星尘往事》回应了费里尼的《八部半》。

《解构爱情狂》的主角，作家哈里（伍迪饰演），类似于《野草莓》里的内科医生萨克•伯格，也要去母校接受荣誉，跟他同行的有三个人：一个朋友、他花钱雇来的妓女、他从离婚妻子那抢来的儿子。这一路上，哈里也有条回忆之路要走，他同时面对着自己真实的和文学的过去。他那些小说和杂文里的人物一一出现，让他对自己有了内省。虽然最后他的朋友死在了车上，虽然他在即将颁奖之时因为拐带孩子被抓进了拘留所，但影片的结局依旧是圆满的。几乎和《野草莓》一样的影像脉络，伍迪用诙谐、解构探讨作为艺术家的人生价值，伯格曼则是用严肃、冷静的批判内省人类智识和感觉的辩证关系。

除了内容上的创造性戏仿，伍迪还会在形式上不时透露出自己对伯格曼的喜爱。冯•西度作为伯格曼的御用男主角，也出现在了伍迪的《汉娜姐妹》里，他饰演一个粗鲁的画家弗雷德里克。他第一次出现时，艾伦放弃了他惯用的爵士乐氛围，换上巴赫《双小提琴协奏曲》的第一乐章。当我们第二次遇到他，是去歌剧院看一场普契尼的《曼侬•莱斯科》。我们最后一次见到弗雷德里克，配乐是巴赫的《F小调键盘乐协奏曲》的舒缓乐章。伍迪如此强调音乐与弗雷德里克的对位关系，是因为伯格曼总是特意用巴赫的音乐来标志意义重大的事件。在伯格曼的《呼喊与细语》中，卡琳与玛丽亚依偎在一起，那几乎是影片中唯一表现亲密的场景。伴随着巴赫《第五号无伴奏大提琴组曲》里的《萨拉班德舞曲》，伯格曼用一种没有对白，只有音乐的巴赫式肃穆完成了自己对于艺术的诠释。伍迪沿用了这种古典音乐的渲染效果，并把它隐藏得甚为微妙，更具暧昧。

“世界是荒谬的，人生是痛苦的。”伍迪电影中的知识分子们遭遇的也正是这样的痛苦，面对终将结束的生命与无意义的抗争，他们因为没有信仰而恐惧紧张，焦虑使得他们急欲表现自己，却无法得到自己、他人和社会的认同。的确，创作可以在一种途径上让我们比肉身“活”得更久，还可能产生不朽的价值，伍迪的艺术创作一直在试图沿袭他关于偶像和自我价值认定的思考。不过，艺术对于绝望人生的分心移神在伍迪看来仍旧是一种回避，正因为如此，他作品中的知识分子才会呈现出如此这般的状态。

城市的面孔

城市的秘密，是经验和想象的一个奇特混合。它不是一个具体的人，也不是一个具体的物，甚至也不是一个具体的事件。城市的秘密存在于城市的每一个场所，每一片区域，但是，它又不在每一个场所驻足。它在不同的区域中间不断地流动，当你试图接近它的时候，它就迅速地逃走了，留下了一片空白。伍迪对于城市的呈现总是赋予深情的，不管是对血肉相连的纽约城，还是对大洋彼岸的伦敦、巴黎、巴塞罗那等，因为这份情感的投入，和对城市历史文化的投射，使得伍迪电影镜头下的城市总是血肉丰满、真实自然，最能表现出城市独特的气质。

《赛末点》是伍迪“伦敦三部曲”的开端，伦敦给伍迪提供了纽约所没有的东西—著名的英国天气。伍迪说：“偶尔阴天的时候，伦敦有着美丽的灰色天空，气候宜人。光给所有的东西抹上了一层色彩，在镜头前显得优美而华丽。”以伦敦为背景的故事，似乎都离不开社会阶层间的某种窥探和流动。在《赛末点》中，伍迪对伦敦富裕的城市生活和贵族式的乡村生活进行了描绘，皇家歌剧院、泰特现代美术馆、伦敦眼等英国地标式建筑，他都推崇备至。当然，伍迪真正感兴趣的是上层阶级中暗涌的人性欲望。穷小子威尔顿与小明星诺拉都在为进入上流社会而做着不懈努力，他和她，一样的不入流，一样的穷，一样的美，一样的挣扎，一样的做戏，故此能惺惺相惜。这两个自我翻云覆雨，凶猛索取，到最后彼此伤害，一切都发生伦敦这个隐喻味道十足的城市里。厚重的城市历史掩盖了许多不能言说的秘密，旧的谎言被拆穿，新的阴谋又开始，伦敦宽容异乡人对其的闯入，但是也会积压异乡人在这种大城市中的隔膜，伦敦把异乡人塑造压制成有规律有方向的城市政治个体，异乡人心安理得地沉浸在这份改造中，一步步走向异化。

存在着一种对城市及城市空间的后现代想象，他们对普遍的理性居住机器充满了反感，城市不应该被确立的中心性所统摄。伍迪的《午夜巴塞罗那》里的巴塞罗那，便是一个开放的、曲折的、充满褶皱、不断书写而又不断抹擦的城市。美国女孩维姬和克里斯蒂娜都因为西班牙画家胡安的感情介入而选择了与之前不同的生活轨迹。在伍迪看来，维姬和克里斯蒂娜所处的美国城市属于一种规范性和结构化的空间。现代生活里，一个建筑空间，甚至一个人，只有纳入到城市的坐标视野中，只有在庞大的城市结构中找到一个位置，才能获得它的表意能力。这样一个有机的结构化的空间关系，将人的脚步牢牢固定下来，他们配合着整个城市机器的齿轮按部就班地运行。

来到巴塞罗那，其实也只是伍迪想象中的巴塞罗那，一切都发生了变化，作为过客的维姬和克里斯蒂娜把巴塞罗那当成了一个适当的回避场所，当她们踏进这座城市，就已经甩下了一个令人不堪重负的现代城市的负担。维姬不顾自己已经订婚的事实和胡安发生关系，胡安甚至不满足于维姬的感情，又和克里斯蒂娜纠缠不清。最后，胡安前妻的介入又让这段三人行的关系在浅薄与隐晦的发展下倒向神秘和虚无。因为，伍迪•艾伦想象中的欧洲城市，从来都属于莽撞而混乱的身体，而不属于殚精竭虑的心机。

安静的街道，各种叫不出名字的路灯让街道处在一种黄昏般的闪烁之中。这个时候在某个街灯难以顾及的充满阴影的角落里，阴谋或者缠绵的爱情在嘀嘀咕咕地发生。午夜时分，《午夜巴黎》里的吉尔独自走在巴黎的街头，却被一辆路过的马车吸引住了。他随马车来到了一个名流派对，阴差阳错地结识了海明威、毕加索、菲茨杰拉德、达利、斯坦因等人，而且他更是迷恋上了毕加索和莫迪尼亚尼的情人阿德里亚娜。他乐此不疲地穿越，而由此发生的一切都让他无可救药地爱上了巴黎这座城市……

只有那些城市的异质者，那些流动者，那些不被城市的法则同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。所以，我们在伍迪的电影中看到，吉尔所代表的异乡人，他们是城市中唯一不能把握自己下一刻可能去什么地方的人，他们是失去行走理智的人，是置城市的结构于不顾的人，他们像黑夜大海中的漂流瓶，不知道自己的终点何在。步伐实在不是一个探秘的恰当道具，它太慢了，与其说它能打开城市的秘密，不如说它只能触及城市的一角，却无力穿越整个现代城市。吉尔漫步在午夜巴黎，他无力知晓整个巴黎的魅力与历史，但他能够了解感官街道的秘密，街道的尽头看起来近在咫尺，走过去却遥遥无期。游逛，就这样改变了街道上的时空：街道的长度获得了意外的增加，而时间却在加快地流逝。午夜巴黎的街道从不让时间显得无聊而漫长，它压缩了时间感，却拓宽了空间感。