警惕『男才女貌』的叙事之『窑』——关于≪极花≫的意象、女性形象及现实意义的讨论

○申艳霞　罗曼莹　刘德飞等



警惕『男才女貌』的叙事之『窑』
——关于≪极花≫的意象、女性形象及现实意义的讨论

○申艳霞罗曼莹刘德飞等

申霞艳：贾平凹是当代非常重要的作家，他关注时代、关心农村，平均不到两年就出一个长篇，他的长篇总能引起大家的关注。一、他为汉语文学做出了独特的贡献，并提供了值得谈论的诸多话题；二、他是少数能在精英和大众之间均保持影响力的严肃文学作家；三、他三十多年来持之不懈的写作态度，持续高涨的生产力值得大书特书，这么喧闹的时代而能执着于自己内心的使命，并且力图为自己的时代画出灵魂的舞蹈，既写出波澜壮阔的当代风云，又绘出静水深流的风物人情。他对乡村有一种非常特殊的关怀，从早年的《鸡窝洼的人家》《腊月·正月》开始就一直观察农村，书写农村。他曾用苜蓿自喻，在《带灯》的后记中他说：“我还得写农村，一茬作家有一茬作家的使命，我是被定型了的品种，已经是苜蓿，开着紫色花，无法让它开出玫瑰。”

新作《极花》写的是一位随母亲进城的乡村姑娘被贩卖到封闭而遥远的小山村里，由反抗、叛逃、被强奸怀孕、渴望堕胎未遂进而爱上了黑亮，并对这个村庄产生了情感认同。文尾以梦境虚化处理，暗示胡蝶已经无法被解救。《极花》触及到当代社会的严峻的现实问题，不仅仅是胡蝶的个人悲剧，也是城市化进程中整个乡村的悲剧。其中，《极花》的女性形象、意象、叙事空间以及与当代社会问题的联系都值得深入展开探讨。

一、《极花》中的重要意象

申霞艳：《极花》中有很多充满特殊寓意的意象，大家都关注到哪些重要的意象呢？

罗曼莹：在极花的《后记》中，贾平凹说：我的小说喜欢追求一种象外之意，《极花》中的极花，窑洞，血葱，何首乌，星象，石磨，水井，走山，剪纸等等，甚至人物的名字如胡蝶，老老爷，黑亮，半语子，都有着意象的成分。其中，我关注到的是“窑洞”。因为“窑”在文中出现次数高达482次，远比其他两个重要意象：“极花”（98次） 和“血葱”（80次）的出现次数要高，可见“窑”这意象对全文起着重要作用。“窑”象征着一个幽闭的洞穴，这与柏拉图在《理想国》中提出的“洞穴隐喻”有关联意味。设想有一组囚徒被禁锢在一个幽深的洞穴内，他们一生中所感觉到的唯一真实便是墙面投射的影子和洞穴内的回声。故事中的胡蝶便生活在“洞穴”般的禁闭空间之中：“窑内空气不流通，窄狭，阴暗，潮闷，永远散发着一种汗臭和霉腐的混合味。”胡蝶亦是生活在洞穴中的“囚徒”。她面前的“影子”便是黑亮一家所允许她所看到的——黑沉沉的夜空与乡村的荒原。之后，被囚禁了一年多的胡蝶首次走出了窑门，她居然看到了“窑”如男人的生殖器，说明“窑”具有鲜明的男权文化象征意味，“象征着生命和力量”。和千千万万的被拐卖妇女一样，身处父权中心文化之下的“胡蝶们”被男性施以枷锁和规限。《阁楼上的疯女人》提到：“在深藏于地下的洞穴中生活的女性，显然是陷于父权文化对她们的性别身份作出的定义之中的。”事实上，在没有任何逃脱可能性的监禁里，胡蝶，訾米，还有更多被拐卖的农村妇女，她们的选择只有一个——向命运的悲剧低头。

申霞艳：能够用在大数据来做意象统计分析很好。现实主义说典型人物时强调典型环境。生存环境对人物非常重要。窑洞是一个黑暗而封闭的空间，人的精神世界也会随之变得幽暗，时间感也相应萎缩，所以胡蝶会逐渐失去抗争意志。

罗曼莹：胡蝶的生存困境与精神转向就是在“窑”中发生的。父权制度下，“洞穴”衍生为男性压迫妇女的工具。男性一直是“洞穴”中活动的主导者。最初被关进窑中的胡蝶，曾歇斯底里地反抗着奴役般的苦痛生活，用出血的指甲在窑壁上刻着被拐卖的天数。她愤怒、尖叫、咒骂：“啥才住洞窑土穴，是蛇蝎，是土鳖，是妖魔鬼怪，你们如果不是蛇蝎土鳖和妖魔鬼怪变的，那也是一簇埋了还没死的人。”窑中弥散的是地狱与恶魔的气息，她渐渐被肮脏的环境和幽闭空间的恐惧感给击垮。但是，在兔子出生之后，看着黑亮满怀壮志地说着：要给你们娘儿俩住上全村最好的窑！她也竟是以一种顺从而安逸的心态去接受。伊利格瑞在《性别差异》中说道：“整个世界都是他们的，男人处处是家。相反，从地球深处到辽阔的天空，他一而再、再而三地抢夺着女性的空间，作为交换，他为她买下一幢房子，把她关在里头，对她加上种种限制。”

刘德飞：你所说的“窑洞”是一个具体的窑洞，但是我们是否可以将目光拓展得更开阔一些，去关注那些禁锢胡蝶的看不见的“窑洞”？比如，胡蝶很小的时候父亲就去世了，母亲下田干活，只能将胡蝶留在家里。长大后，胡蝶随母亲进城，和母亲一起出去收破烂，遭到别人的羞辱之后，胡蝶不再随母亲一起出去收破烂，独自留在出租屋内给母亲洗衣做饭。最后被拐卖到西北山区，黑亮家将其关在窑洞里。这些看得见和看不见的“窑洞”都是对胡蝶的压迫，这个无形的“窑洞”压迫会让我们更深刻的理解胡蝶不幸遭遇背后的深层原因。

罗曼莹：无形的“窑洞”一直压迫着胡蝶，而在圪梁村的窑洞中，也有一个人对她的精神造成了看不见的压迫。刚才我提到的“洞穴隐喻”中，还有一个重要角色值得提及——哲人王。他是洞穴中第一个挣脱枷锁的囚徒，他将对真实世界的了解带回洞穴中，给予囚徒们“灵魂的转向”。《极花》中的老老爷像是一位“哲人王”，他是村里辈分最高的人，是极花的发现者及命名者，亦是乡村中伦理和秩序的象征。老老爷给了一张星座图给胡蝶，犹如一个哲人王在教导着一个蒙昧的囚徒，启示她：要找到属于自己的那颗星。最初，胡蝶的灵魂与精神在“洞穴”中被逐渐摧残，一直“寻不见属于我的那颗星”。然而，孩子出生后，她就找到了属于她和孩子的两颗星——在圪梁村中找到了人生的定位。其实，老老爷并不是真正的“哲人王”，在充斥着男权文化的落后农村中，他只是其中一个摧毁妇女精神的同谋，以一种温和而残酷的方式“教育”被拐卖妇女去接受现状，在乡村中扎根。“后来沿着漫坡道往硷畔上走，我没有了重量，没有了身子，越走越成了纸，风把我吹着呼地贴在这边的窑的墙上了，又呼地吹着贴在了那边的窑的墙上。”胡蝶成了一个被抽走了灵魂的“纸人”，单薄的她，空虚的她，怀念着现代的都市，而幽闭在落后的村中。

李清杭：“窑”是西北黄土高原上一种古老的居住形式，生存方式会形成与之匹配的文化和人生观。我以为极花是更为重要的意象，作家以“极花”为标题，同时也是全文出现的高频意象（98次），从命名和出现频率来看，“极花”是非常值得探究的。极花大概是一种“类似于青海的冬虫夏草”的滋补圣品，圪梁村人们都趋之若鹜的致富手段，或许也是人类欲望的象征。为何取名为《极花》？想必与故事的女主人公胡蝶有着千丝万缕的关联。“胡蝶”一名不免使人想到是蝴蝶的化身，而蝴蝶与花本就是惺惺相惜的一对。被拐卖到西北边远山村的胡蝶既带有着来自城市充满诱惑的气息，又拥有男人都无法拒绝的魅惑：精致美丽的面庞，白皙的肌肤，还有书中反复着墨的一双又长又直的腿。如此种种的结合体胡蝶在一群“柿饼脸，小眼睛”贫穷愚昧的“光棍”心中俨然是致命的性欲望的象征。这与极花背后的物欲便不谋而合。在村民们眼中，极花与胡蝶甚至是相对等的存在：来自城市的“媳妇”与极花一般弥足珍贵、求而不得，是黑亮家中的极花召唤来了胡蝶，终于给这条凋敝的“光棍村”带来传宗接代的福音。

申霞艳：不知道大家有没有注意到极花标本，是和黑亮娘的照片一起挂在窑洞，然后借黑亮的口说他的母亲是最美的女人，因为“长得干净、性情安静”。

李清杭：同时书中也提到：“极花越来越少快绝迹了。”这也暗示着城市对乡村的掠夺：城市不断发展壮大，而农村在城市快速发展的吞噬下苟延残喘，渐渐凋敝、消失，湮没于城市化的浪潮中。而且作者在作品中有意地对乡下人和城市人作出鲜明的界限，如胡蝶对高跟鞋的执着与对城市的盲目崇拜，胡蝶娘始终坚守着自己农村人的身份而对女儿虚荣心态的蔑视等等，都突显了城乡二者的不对等状态。

刘德飞：深入剖析每一个意象，我们能够发现它们都是建构叙事意图的“一砖一瓦”。在谈到“极花”时，就不能不面对“血葱”，两者就像阴阳对立的男女两性。“血葱”是站在男性的立场上，以生殖、繁衍后代为目的，诉说着诸如黑亮等一批农村光棍对于性、女人的需求，血葱代表着男性自我意识的建构，然而这种建构却是建立以对女性身心的践踏为基础的。虽然小说没有以血葱为名，而是以极花为名，似乎透露出某种女性立场，但这也只是似乎，在我们的文化传统中，花和女人的文化联系也都是以男性视角展开的。比如，女人如花、残花败柳、闭月羞花，因而，小说以极花为名从本质上来讲依然是一种男性视角，只不过作家赋予了极花不同的色彩，小说不以血葱为名，却行血葱之实。这与上面大家的讨论不谋而合。

李莉华：我觉得土豆也值得分析。“土豆”这一意象在文章并没有作为很重点地描写，但它的出现也具有一定的意义。土豆是圪梁村主要的粮食，到了挖土豆的日子，许多外出打工或是怀着侥幸心理去挖极花的人都会回来。他们甚至把土豆作为供奉祖先的祭品，这对于我们现代人，甚至是一些普通的农村来说，土豆是一个非常普通而又常见的农作物，对他们来说就如同“地里的金子”。这从侧面也反映出这个村子的极度贫困，甚至可以联想到很多偏远地区的仍然存在这样的情况。由此可见，城乡的巨大差距，是一个仍然严峻的现实，也是这些地方的人们和精神素质依然很匮乏的表现。

李清杭：我还想补充两个意象——白皮松和乌鸦。白皮松是西北地区特有的常绿乔木，老树的树皮呈灰白色，对它的反复勾勒不仅体现了浓郁的地域特色，与树上的乌鸦融为一体，更透露出悲凉萧瑟之感。实际上，这暗藏了一条反映胡蝶心理变化的线索：起先，被困于窑中的胡蝶经常瞥见窑外白皮松上的乌鸦每天“叽哩咔擦往下拉屎”，使胡蝶一直心生厌恶。随着时间的推移，随着胡蝶对“已为人妻”生活的麻木到选择接受，她对窑外平常觉得分外纷扰的乌鸦也慢慢开始无视。文末胡蝶在梦魇与现实中反复纠缠，在回城的渴求与对山村的惦念间撕裂，白皮松和树上嘈杂的乌鸦又再次成为胡蝶眼中难以容下的“沙子”，厌恶之感再次泛起，可见女主人公心中无限纠结之感。

申霞艳：其实我还关注到两个意象——高跟鞋和丝袜。贯穿小说的高跟鞋，本身就多少可以看成三寸金莲的替代物，高跟鞋绝不是对女性身体的解放，相反是使身体更好地“被看”。所以高跟鞋、丝袜多少都带有取悦男性的性意味。在《极花》中，高跟鞋先是被黑亮爹放到井上施以魔咒，使胡蝶安心，再也不能逃跑；后来成为胡蝶对城市最后的念想，当她听不惯金锁哭坟，就取出高跟鞋穿上。高跟鞋这样一个意象和文中多次提到胡蝶笔直的腿联系在一起就成了性意象，只能“被看”，又回到男权的窠臼中去了。

二、“围城”中的女性形象

申霞艳：《极花》在叙事方面所做的尝试是第一人称叙事，让胡蝶唠叨，作品中还有几个女性角色。你们发现她们精神可有共通之处？

李清杭：我对这个叙事方式很感兴趣，胡蝶念念叨叨的过程就是一层层揭开作家对现实中国的思索和阐释的过程。我们可以看到，在对胡蝶的两次性经历和生产过程的描写，贾平凹都运用了双重视角，所以胡蝶一遭遇到痛苦和凌辱之时便会“灵魂出窍”。一方面以她自身的视角叙述，另一方面用“上帝之眼”的全知视角描摹。这样的处理方法不但使人物形象有血有肉，也让人读到这些让人心寒的片段时更加揪心，极富渲染力。而且全书唯一的两段性描写都浸满了血与泪，展现了胡蝶的心理状态的变化。在被囚禁于窑里近一年后，胡蝶被吃了血葱的黑亮和村民们合力血腥、粗暴地占有了，此时备受蹂躏的她只是一具绝望的行尸走肉。当她发现自己怀孕，想方设法地想流产，经过老老爷的“指点”说“这孩子或许是你的药”后，终于寻见了夜空中属于自己和孩子的两颗星。进而逐渐接受现实，妥协，不再反抗、打闹，后来还主动要求与黑亮发生关系，着实是一个让人心寒的微妙过程。胡蝶是被驯服了，被逃不出去的现实所驯服了，更是被村里对待女人的“意识形态”所驯服而无力挣扎。

刘德飞：我认为作家试图通过对胡蝶形象的塑造来表达其情感倾向和精神向度。然而她的形象却依旧是传统的女性形象，而不是现代那种女性形象。可以说，胡蝶放弃了作为现代女性的主体性要求和对于加害者道德审判的资格。而且作家对于胡蝶的“被驯服”所表现出来的情感倾向与精神向度，不禁会使读者怀疑作家对于女性的态度是否真的像之前宣称的那样，对于女性抱有极大的尊重。

贾平凹曾经著文谈论过自身的经历和遭遇，他的内心深处隐藏着极强的自卑心理。我曾经看过这样一个观点：“这个商州之子的内在自卑和怯懦，巧妙地转换在那些那些富于母性的、善良柔顺的女性形象的塑造上。因为只有在这类女性形象身上，贾平凹才能找到生活的安全感，他才能发现自我生存的意义。”胡蝶在“反抗——顺从”的历程中，原初要追求独立和自由的现代女性意识被作者一点一点抠掉了。所以我认为，作家是基于自己的理想模式和价值追求，对胡蝶性格的塑造体现了极强的控制性。胡蝶的每一步行动和决定都是服务于小说的主题内涵，所以，贾平凹笔下的胡蝶的性格总体上呈现出是一种压抑的状态。也因为这样，作家基于自己的人生体验与价值选择，很难对蝴蝶女性形象的现代意识予以认真思考，他对于女性的认识依然摆脱不了男权意识控制。再者，破落的乡村在一定程度上和作家的主体性具有同构性，作家和乡村有着血脉的联系。观照到作家对女性内心的矛盾，他只有在那些富于母性的、善良柔顺的女性身上获得自我生存的意义。同样，乡村也需要女人，而且要的是牺牲自我，成就他人的传统女性。从这个意义上来讲，作家的女性观也是造成小说批判性模糊的关键因素，这对小说思想价值的提升造成很大的损失。原本胡蝶可以站在道义的高度上控诉圪梁村对她的野蛮伤害，作家却偏偏让胡蝶“失声”，反而让胡蝶在圪梁村面前低下了头，在这个世界面前低下了头。这样的文本处理，会使得加害者的野蛮残暴形象变得柔风细雨，成为读者留恋的一首乡村挽歌。

李清杭：我感觉比妇女的处境和命运更为不幸的是她们对于自己的遭遇早已麻木，并试图把自己作为“过来人”的经验植入到胡蝶身上。其中包括麻子婶的“苦心规劝”：“我这一辈子用了三个男人，到头来一想折腾和不折腾是一样，睡在哪都是睡在夜里。”訾米在面对兄弟分家时漠然的态度，她天然地就把自己物化了，“我只是个人样子！”这样的话这么轻易地讲出来，一字一句重重地落在胡蝶心头，她的女性意识也慢慢开始消解：“黑亮希望我属于他，给他生孩子，我逃不脱他，他的孩子已经在我的肚子里生成，我也就生孩子吧：有了孩子，或许，我就不完全属于他了。”另外，文中写到黑亮爹热衷于做石头女人，光棍们对“她们”肆意猥亵的这一细节也从侧面折射了村子里的男权意识已经到了深入骨髓的境地。最终，胡蝶作为女性残存的独立和人权意识在昏暗的窑里遁入黄土中，随着寄予娘亲思念的极花消散在日复一日的无奈里，失去了自我，最终沦为了黑亮的附属品。

罗曼莹：麻子婶和訾米的形象也具有很大深入研读的空间。剪纸上瘾的麻子婶因为一次可怖的生育经历，在去拜老槐树时认识了一位老婆婆，学会了剪纸，从此将剪了的花花送给村里各户人。然而，她的“剪纸”并不仅是一种手艺，而是带有巫术的意味。与麻子婶而言，剪纸是一种“敬神”的形式，“贴上花花了神就来了”。胡蝶被关在窑里一段时间后，身心正经受着巨大的痛苦，情绪极端低落，这时麻子婶来了，对她说：“你头痛那是鬼捏的了，我给你剪些花花，鬼就不上身了！”一张剪纸便能驱鬼散病，不禁让人感到荒诞。她在胡蝶的窑中到处贴着剪出来的小红人，要把魂招回来，之后不久，胡蝶竟怀孕了。胡蝶的孩子出生后，麻子婶要给他剪五毒贴肚裹兜以防止疾病。村中也传说着她的纸花花有灵魂，谁家里过红白事或头痛脑热担惊受怕，都去请她的纸花花。她所有的剪纸行为都带有着驱邪和求福的目的，但是在拥有现代知识的读者看来，麻子婶的做法未免太可笑了。在一个缺乏医疗条件，精神和物质生活一样贫瘠的地方，“巫术”或许是能缓解人们精神危机、得到心理慰藉的唯一办法。

李莉华：麻子婶一生嫁了三个男人，也是因为这三段婚姻，让她失去了那种普通女性对于爱情的向往，也丧失了对感情的渴望。所以在发生梁崖坍塌事件时，她昏死过去，这从心理学来说是她在潜意识里不愿意醒过来。胡蝶曾感受到她是一个“无心无肺”的人，可以看出来，麻子婶对这个村子的一切都感到无可依恋，只有沉醉于她的剪纸、通灵等。但她对同样遭遇不幸的胡蝶给予了关心和同情，她也许觉得胡蝶就是“年轻的她”。于是，她瞒着黑亮他们给胡蝶带来具有堕胎作用的“苦楝子”，她也想帮助胡蝶减轻痛苦。但在另一方面，她也利用剪纸艺术“劝说”了胡蝶，要她安于现状，因为这都是命。所以麻子婶在这里是一个具有矛盾作用的一个角色。

申霞艳：麻子婶最能反映出贾平凹写作对于乡村玄虚力量的依仗。在《极花》中，我们看到大量农业文明对偶然性法则的崇奉，比如诈尸、观星之类。胡蝶最终跟着麻子婶学剪花，实质是认同认命哲学；另一个女性訾米最终被兄弟两当物来分与她对自己内在生命的忽视是有密切关联的。

罗曼莹：面对被拐卖的命运，訾米没有胡蝶那般抵触，而是迂回地接受。当东岔沟走山，立春、腊八两兄弟一起丧命，她没有因此趁机逃跑，反而积极营救其他买来的媳妇，送王云等人逃走。这也显现出一种人性的温暖，但我依然感受到了訾米向悲剧命运卑躬屈膝时的低叹与啜泣。

李莉华：依我看来，訾米虽然自愿接受了她的命运，但她对于其他的被拐妇女是极具同情和关怀的。她也同情胡蝶，她在讨债中牵回来的母羊也给了胡蝶。对于村长和桂香的勾当，她也看不过眼，感到可鄙，甚至想要向村长家里扔砖头。可以说，她也属于“一个正义的化身”。

申霞艳：虽然胡蝶、麻子婶、訾米看起来各不相同，实质却殊途同归，她们就是这个封闭的村子的媳妇，受着男权的压迫，进而认同这种身份，沦为男权的帮凶。胡蝶被贩卖的悲剧就是一个从受虐到虐恋的过程。

三、《极花》的现实意义

申霞艳：大家知道贾平凹创作《极花》的时间刚好出现一则新闻报道：乡村女教师被解救又自愿回村子里去。被拐妇女、儿童问题触及到当代中国非常严峻的社会问题，大家于此有哪些的思考呢？

李莉华：在《极花》的后记中，贾平凹谈到自己创作这篇文章的缘由：十年前，他碰到一位老乡，他读完初中之后就辍学的女儿就遭受拐卖，并且甘愿回到那个农村，这是一个真实的案例。这刺激了贾平凹的心里某个点，继而创作了《极花》，所以说这部作品是十分紧扣当今拐卖妇女儿童的话题。

刘德飞：应该说《极花》所反映出的社会热点问题是具有很强的指向性，拐卖妇女儿童事件的常常发生无时无刻不在刺痛着大众的神经，对于一个长期生活在城市家庭的人来说，很难想象拐卖妇女儿童这样的事情还能堂而皇之地频繁出现，同时也很难想象当代中国居然还有历史教书上的前现代的农村图景，就是对于像我这样出身于农村的人来说，这样的场景也只是出现在爷爷奶奶的诉说中，更不用说亲身体验。

李莉华：同时，我们可以看到，很多媒体会经常曝光这类拐卖的犯罪案件，并且一些相关题材的电视剧、电影也不断在荧幕上呈现，如电影《亲爱的》和《盲山》。《极花》当中的胡蝶的遭遇与千千万万被拐的妇女也是相似的，一开始，她们都顽强抵抗、誓死不从，多次尝试逃跑，在其“丈夫”及其“助手”的极力强迫下逐渐被软化，最后“被驯服”。

李清杭：我也看过《盲山》这部电影，我认为相比起同样以女学生被拐的真实故事改编的电影《盲山》里白雪梅的行径，胡蝶的反抗意识就更显得苍白无力。影片中女主人公白雪梅由始至终都没有放弃过任何一个逃离的机会和念头，在海外版的结局中面对设法带走自己的父亲与“丈夫”的纠缠，甚至采取了举起菜刀砍向“丈夫”如此激进的做法。

李莉华：相对于白雪梅这个形象，胡蝶的塑造确实显得更无力，这样的矛盾冲突会相对弱化，这可能是贾平凹处理这部作品的一个欠缺。

罗曼莹：确实如此，贾平凹塑造的胡蝶是真诚、善良、美丽的，而黑亮的专一、进取、勤劳，贾平凹意图捏造出一对“男才女貌”的模式化形象。拐卖妇女的不义前提被消解了，“男主外，女主内”的和谐生活状态被描绘得有声有色，这很容易让读者产生一种幻觉：他们生活在一起不也挺好的吗？局限于传统保守的思想观念，贾平凹再次把“男耕女织”的传统故事植入到这本2016年最新出版的乡土小说之中，他对女性的认识依然摆脱不了男权意识控制。因此胡蝶命运的最终悲剧式走向是必然的，她不可能像《盲山》中的女主角一样自始至终地抗争，而是在贾平凹的传统男权意识操纵之下逐渐泯灭自我，软化自我，从而迷失自我。

刘德飞：小说反映了社会现实问题，但是小说弱化了社会现实问题的沉痛度，作品中黑亮与胡蝶“男才女貌”的古典叙事模式，在一定程度上弱化了现实问题的残酷性，同时也阻碍了读者对于这个现实问题的思考深度。只要将同期的两部类似主题的电影或者是新闻媒体的相关文章加以比较就可以得知贾平凹对于此问题的处理还是温和了许多。

申霞艳：在阅读作品的过程中我很迷惘，一度产生胡蝶与黑亮男才女貌的幻觉，甚至联想起《梁祝》的经典意象来，小说中说胡蝶前世是花，但我更容易想到“化蝶”，就像庄之蝶我们很容易联想庄周梦蝶一样。说来说去，贾平凹是过于迷恋我们的文化传统了。我们今天也很喜欢谈论传统的现代性转换，我们首先要意识到传统的复杂，尤其是困境和弊端，传统的果核是三纲五常，是等级制度，是“吃人”，这是整个20世纪一直在清理的对象。如果我们今天依然对传统不加辨析的话，那么“五四”这一代先知的努力便白费了。如果男才女貌的幻觉不能借叙事以驱除，男女平等就流于表面。语言往往会泄露人生观。

李莉华：除了这点外，我觉得被拐妇女儿童解救之后的心理状态也值得关注。在《极花》的接近结尾处，写到胡蝶迷迷糊糊地做了一个梦：她娘带着警察和记者来解救她，可回到城市后，各种新闻媒体只是在“猎奇”，试图揭开她的伤疤，她深觉“他们在扒我的衣服，把我扒个精光而让我羞辱”。媒体把胡蝶的伤口挖得血淋又惨痛，而没有考虑到被拐卖的妇女的内心痛创，缺乏一种悲悯的人性关怀。而梦中的胡蝶终于忍受不住这种被人不断挖开伤口的生活，最后重返圪梁村。可以联想到电影《亲爱的》，被拐小孩田鹏在解救出来后视自己的亲身父母为陌生人，多年不见产生了隔阂，没有了言笑，只有见到视他为己出的养母才会露出真心的笑容。因此，田鹏的被“解救”反而是对他“亲情”的又一次割裂，这是值得读者深思的一个问题。贾平凹在《极花》中刻画了梦中的胡蝶回城之后的心理状态，体现了他作为作家的一种人文关怀，凸显了一种文学创作的社会价值，但是对于如何恢复对这些被解救出来的妇女儿童后续的“正常的生活”，这无疑留给读者一个很大的思考空间。

申霞艳：联系电影来谈的确可以打开大家的思维，联系现实谈论也可以促进大家理解社会。

刘德飞：拐卖妇女儿童的极端现象的发生，总是夹杂着其他的社会问题在里面，公安行政执法的问题，城乡二元结构失衡的问题，社会集体冷漠的问题，教育的问题等等都是以这样或那样的方式参与拐卖妇女儿童的极端事件中去。对此类极端事件的条分缕析不可能仅仅局限于作家作品的单一分析，但是若是尝试着去探究此类问题的背后更深的原因，则需要另费一番功夫。

李莉华：所以不仅是被拐卖妇女的问题，贾平凹作品中所透露的社会发展的差异问题也值得深挖。近几十年来，随着城市的高速发展，城乡矛盾、贫富差距、男女差异的问题也渐而暴露。在时代大背景之下，“矛盾来自于强者对弱者的支配，”城乡发展的不平衡状况导致富者愈富，贫者愈贫，大部分有才干的人都涌进了大城市。而在乡村（尤其一些偏远落后的乡村），一些女性也不愿意在留在落后的地方。相比于城市中的男性，乡村的男性处境更显得低贱。同样在《极花》后记中，贾平凹也谈道：他曾到过一些偏远落后的村子里，发现这些村子里几乎都是光棍。胡蝶的丈夫黑亮也就是这类男性中的一个代表，他辛辛苦苦攒了几万块，就是为了买一个胡蝶这样的“媳妇”回家。

李清杭：贾平凹借黑亮之口点明了写作意图：“现在国家发展城市哩，城市就成了个血盆大口，吸农村的钱，吸农村的物，把农村的姑娘都吸走了！”表面上旨在披露中国拐卖妇女这一恶行，实质上这只是一枚药引，最终直指城乡发展极不平衡的社会问题。贫困农村中男性的婚育问题也成为这一场漩涡中“沙尘暴”，遮蔽住已然利欲熏心的“城市之眼”。

李莉华：所以对于“土生土长”的村民，类似黑亮这类贫困农村青年，贾平凹却缺少了对他们的“心”的挖掘。可以发现，即使在后记中，作者有提及中央政府关于建设社会主义新农村的文件，可是对于偏远落后的区域，那些青年男子的温饱乃至婚姻问题还是无法得到有效解决。作品中没有用过多的笔墨描写黑亮、半语子这些农村男性的心理状态，他们的精神世界没有被呈现在读者面前，很难挖掘其内心的无奈和伤感，这是有一点缺憾的。

申霞艳：我们对人物的同情还是反感跟叙述态度有很大的关系。

罗曼莹：我还想谈一下贾平凹在叙述方法上借鉴了水墨画的手法，试图达到中国传统美学物我合一的境界。贾平凹在《后记》中谈到：“现在小说，有太多的写法，似乎正兴时一种用笔很狠地、很极端地叙述。这可能更合宜于这个年代的阅读吧，但我却就是不行。我一直以为我的写作与水墨画有关，以水墨而文学，文学是水墨的。”中国的水墨画与西方的油画在追求真实的价值指向上是大相庭径的，水墨画的真实是一种虚写的集合，油画的真实是一种极致的写实。因此，要追求中国式的真实，就得写意。写意是水墨画的本质精髓。一幅水墨画上品，要求艺术家通过有个性的笔触来展现，其中需要长期艺术训练的积淀和自我修养凝结而成的才气，“艺术家对自己、感情、社会、政治、宗教的体验与内心的修养互相纠缠”，从而画出一幅独一无二的作品。《极花》中无处不渗透着贾平凹浓厚的乡土文化情结：他对乡村发展的忧思，对村中不同人群生存状况的考量，对村中景物、意象、巫术和禁忌的关注，都是一种水墨画式描写的体现。

（作者单位：广东外语外贸大学中文学院）