《山河故人》：生命宛若流淌的河 惟有『珍重』

○曹岩

《山河故人》：生命宛若流淌的河惟有『珍重』

○曹岩

“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。‘生活就像一条宁静的长河’，让我们好好体会吧”——贾樟柯。①

《三峡好人》之后阔别九年，贾樟柯带着他的《山河故人》“重归”国内大银幕，影片故事的发生地依然是在国际各大电影节上因贾樟柯而知名的中国小城镇——“汾阳”，女主角依然是观众们所熟悉的赵涛，但这一次，影片的叙事方式和整体艺术表现，较之于《小武》《站台》《三峡好人》等，却显然更积极地靠近了“中国主流电影市场”。

评判一部影片的首要标准和终极考量只应有四个字：“打动人心”，无论是令观者悲喜感动，亦或思考沉吟，脱离这四个字的一切所谓技巧和艺术都犹如无源之水，仅能成就影像的昙花。从这一层面来考量《山河故人》，便不难理解为何贾樟柯能够凭借该影片在34部国产影片的激励角逐中，捧得第23届北京大学生电影节最佳导演奖，尽管评论界一直以来对这部影片褒贬不一。正如贾樟柯曾在接受笔者专访时所说：“我觉得无论什么类型的影片，只要能感动人，只要有电影的美感，它就是好看的影片”。质朴的象牙塔里的青年观影人们在真诚的情感面前少了许多工业时代世俗的挑剔，远离商业、市场干扰的学院派电影节，更珍视“打动人心”的力量和诚意，而这也恰恰是迈向2017年宏伟目标的当下中国电影市场所缺少的。

进入21世纪的中国社会的“变化”速度，是在上世纪最后一个新年欢天喜地跳“伞头”舞龙狮迎千禧年到来的人们所始料未及的，手机、高铁、iPad……《山河故人》里，张到乐逆反自己父亲时甩出的一句“谷歌翻译才更像你的亲生儿子”，像一面镜子，映射出整部影片对于“现代社会人的情感、关系”的聚焦与观照。

叙事结构上，《山河故人》选择了顺时分段式。以山西汾阳姑娘沈涛的感情抉择作为起始，以沈涛的爱情、亲情遭遇为轴线，延展出1999、2014、2025三段故事。

在红极1990年代的一首迪厅舞曲《Go west》的节奏旋律中，影片的三个重要人物沈涛、梁子、晋生以欢快的群舞登场，门框式的全景构图逐渐向中近景过渡，舞曲勾勒出的大时代背景下，满怀热情、青春活力的中国小镇青年的面貌逐渐在屏幕中清晰。梁子是老实巴交追求沈涛的普通矿工，晋生是世纪之交的“暴发户”，小学教师沈涛要做的，是将稳定的朋友间的“三角关系”打破，在两个男性中择其一。张晋生吃醋、紧追，沈涛在发泄的“蹦迪”中做出了对于一个女人而言最重要的婚姻决定：选择张晋生。失恋的梁子远走他乡，沈涛则和晋生在婚后很快有了自己的孩子——张到乐（美元的谐音）。时间一晃来到2014年，离异的沈涛在汾阳过着自己的中年“沈总”生活，给予身患重病回到汾阳的梁子经济上的帮助，而获得儿子抚养权的晋生则在上海为孩子重建家庭；沈涛的父亲在参加战友婚礼时意外去世，作为外孙的到乐从上海回汾阳参加姥爷的葬礼，让沈涛有了整部影片中最后一次与孩子相见的场景。面对即将去澳大利亚开始新生活的儿子，无奈又不舍的沈涛能做的，一是选择比高铁、飞机都慢很多的绿皮火车回上海，让自己陪儿子的时间能够长一些，二是将自己汾阳家里的钥匙放在儿子手中，告诉他；“你的家，随时可以回来”。躺在火车卧铺上看着手里妈妈交给自己的钥匙，澳大利亚海岸风光“十二门徒”成为转场镜头，从2014年小到乐手中iPad的屏幕影像变为第三段落2025年青年到乐生活的真实场景，与父亲张晋生的语言及情感隔阂、与张艾嘉饰演的中文老师Mia的“忘年恋”是这一篇章叙事的明线，而远离“家”的漂泊感、对长久缺失的母亲的深深的向往，更是该段落最为动人的情感线索。

整部影片的华彩段落出现在影片的尾声，迷茫的张到乐在澳大利亚黄昏波涛起伏的海边，情不自禁的呼唤出母亲的名字“涛”，而身处汾阳家中包饺子的暮年沈涛，心灵感应似地出现了“涛”的幻听。雪花纷飞中，走出家门遛狗的沈涛，漫步到熟悉的文峰塔外，活动腿脚的步伐中，片头《go west》音乐渐起，灰白头发的沈涛有节奏地舞动，脸上洋溢的表情，彷佛回到了自己一生中最美好的青春时光。

“过去”“现在”“未来”，二十六年的情感故事，三段式的结构：1999——2014——2025，导演不断调用视听语言的多种元素来强化这种段落感。首先是以字幕的形式进行初级的区分，然后通过银幕的幅宽比例调整进一步明确，再通过声音、影调、道具等手段来固化这种结构。在电影史上，《低俗小说》《暴雨将至》《罗拉快跑》……经典的三段式影片无一例外，将结构作为影片主题的外化。三段之中或如《低俗小说》的交织、或如《暴雨将至》的环形、或如《罗拉快跑》的游戏式闯关，相比之下，《山河故人》的三段式虽然在故事连贯性的处理上稍显生硬，但段落感的确更为简约和明确地被强化，在导演意图实现过程中可圈可点。我们不妨在此回忆一下这三个段落的开场镜头：

1999年：俯拍、降，全景到中近景，一群年轻人随着《Gowest》的经典舞曲热情起舞，紧接着烟花绚烂，声音干净、特征明显，抽离了杂乱现场声音元素，只保留最具特征的声音音乐与欢呼，采用华美饱满的暖色，人物动作轻盈、面带快乐的笑容，镜头相对稳定调度简单……一切都符合“青春”与“回忆”的特质。这样的开篇为整部影片奠定了情感基调：对于那个热情似火的年代，唯有珍视与回忆。

2014年：固定机位、全景，拍照片的场景中，摄影社披上魔术师一样的斗篷给大家合影，小提琴高音的铺陈，一个负片的倒影镜头，合完影人群散去、梁子一个人站在台阶上，声音元素趋于杂乱、背景声此起彼伏，画面色彩过渡到正常的状态：暗合现实生活中真实的色调与温度。

2025年：ipad上的风景、两个虚幻的镜头，配上海鸥的声音，过渡到成年张到乐行走在澳大利亚的全景，声音一样干净而抽离，画面影调则趋于更加的冷峻：人生、未来是飘忽不定的。

贾樟柯影片的台词一贯出色，这次的“点题”依然通过两句台词文本完成。一句是沈涛在大桥上对儿子到乐说的“每一个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的”，另一句是Mia与到乐对话中的“牵挂是爱最痛苦的部分……不是所有的东西都会被时间摧毁”。这样的文本设置，有存在主义的影子、有阿尔莫多瓦式的情欲，而影像方面文峰塔的不变与河水、海面的流动，固化了这一主题的表达，也使“变”与“不变”成为《山河故人》的终篇要义。

在这样的主题诠释中，我们看到了贾樟柯极具个人风格的、一以贯之地对于“符号”和“隐喻”的出色运用。整部影片中，几个视听符号的叠加渐次出现，文峰塔、水、火车、爆炸……一系列视觉符号与声音符号《gowest》和《珍重》互动，产生了令人回味的张力。

影片三个篇章中，导演用“相同场景、不同的人”对主题进行了多次诠释：平静的水面两次被炸开，分别是沈涛放弃梁子选择了晋升，和离异的沈涛即将送别自己的儿子；狭窄的汽车前排空间中，第一次是兴奋学开车的沈涛和张晋生，第二次是丧父之痛的沈涛和年幼的儿子，第三次是行驶在异国公路上的“忘年恋人”到乐和Mia；其中，视觉符号尤以“文峰塔”的运用最具韵味：

1999年段落里，沈涛和梁子、晋生开着红色桑塔纳，镜头的落幅中出现文峰塔，此时车里三人意气风发地共诵：“文峰塔上升紫气，迈步走向新世纪”。

2014年段落里，沈涛说完“每一个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的”台词后，音乐响起，沈涛和儿子开着车经过文峰塔。

2025年段落里，片尾最后一分钟，伴随着沈涛的脚步，片头音响中天空的鸟叫声和具有时代标志的舞曲《gowest》渐起，沈涛在雪中漫舞67秒，裹杂着甜蜜的复杂面部表情，全景反打镜头中最后一次出现文峰塔。

26年的时间长河中，唯一静而不变的是文峰塔和塔下的那条路，矗立百余年的古塔冷静旁观着人间悲欢离合，在沈涛的主观视角中，同样的文峰塔，在一起的人却不同。文峰塔作为固定符号的反复出现，给沈涛的人生路打下了固定点和参照物，同时也让影片关于生命、情感思考更加具有厚度。除此之外，河流、大海、火车等元素均在影片中大量出现，一次又一次强化时光流逝、情感变动的概念，一静一动两个参照体系的叠加出现，让观影过程充满了意味深长的回味空间：“每个人只能陪你走一段路，迟早要分开，不是所有的东西都会被时间摧毁。”

贾樟柯对于《山河故人》的定位是情感故事，故事的起点和终点也再一次选择了自己的故乡汾阳。在贾樟柯电影里，“汾阳”本身，已然成为符号，是“真实”的代名词。面对电影大潮一波又一波的冲洗，回到生长的“茧”中找寻真实的情感体验，也许是贾樟柯这次创作的初衷；破茧，却又是包括贾樟柯在内的所有艺术创作者内心时刻的涌动。从《小武》《站台》《任逍遥》到《山河故人》，影片的风格尽管在美学上依然保持贾樟柯擅长的“克制”，但变化是显而易见的。在笔者看来，从《小武》到《山河故人》，变化不仅仅显现在拍摄成本、技术的层面，更重要的是：20年的时间里，贾樟柯完成了从现实主义创作到心理现实主义创作的递进。按照贾樟柯自己的表述，《小武》的创作脱胎于德·西卡《偷自行车的人》，自然光效、非职业演员、纪实拍摄……的确，意大利新现实主义的风格给早期的贾樟柯带来了巨大的影响，然而到了《山河故人》，几乎再难看到《小武》的影片风格，而是用一系列的镜语符号，更为直接地走进了人物的内心，这不能不让人产生联想：比如阿伦雷乃的《广岛之恋》，比如特吕弗的《四百击》《朱尓与吉姆》，再比如伯格曼的《野草莓》等等……影片在纪实语言风格的表象之下，从对外部世界现实的观照走向了对人物内心情感的触摸与表达，某种意义上，完成了现实主义到心理现实主义的过渡。

以此为基础来分析影片中导演对于情节的安排，则会有不同的发现。例如对女主人公沈涛和几位男性角色关系的处理，尤其是对“离别”的处理别具匠心：梁子的离别，一贯北野武式大跨度处理情节和镜头的贾樟柯，另类甚至有些“突兀”地给了一个梁子在车上离去的镜头；晋生作为沈涛丈夫，结婚、离婚、离别，生活中如此波澜起伏的情节，除了一张结婚照的拍摄，甚至没有单独给张晋生一个镜头；而沈涛父亲的离世以及儿子的远行则给予浓墨重彩的表现。为什么会这样处理？从客观视角转换成主观视角后，也许会豁然开朗——这是女主角的心理视角：有些事是她终身留恋的美好回忆，有些事是她不愿提及甚至希望忘记的伤痛，有些又是介于真实和梦境之间的想像。

《山河故人》上映后，评论界的一大争议来自于导演对“未来”的设置和到乐与张艾嘉饰演的Mia忘年师生恋的合理性。就创作本身而言，对于文本合理性的读解显得缺乏意义，尤其针对追寻创作“自由”的贾樟柯。诚然，这个段落中对于Mia和到乐的“恋情”安排的确稍显突兀生硬，缺少铺陈，但是贯穿整个故事的女主人公沈涛在这一段落的大段“缺席”，和Mia这个人物的设置，却实在是贾樟柯精彩的神来之笔。陪你的人会变，山盟海誓的爱情也会消逝，但有些情感比如“母子亲情”却一直是人生难以割舍的丝线——与其说未来的段落表现的是张到乐的恋情，不如说是通过他爱恋似曾相识的Mia，表现他对母亲沈涛的遥远的相思、对母爱的找寻。细节的处理与前后自然呼应是耐人寻味的：到乐问父亲要澳大利亚家中的钥匙时，父亲张晋生一句不经意的台词“又lost了？”，而面对恋人Mia吐露秘密时，脖子上挂的钥匙却是幼年之时母亲送给他的“可以随时回家”的礼物。因为漂泊没有归属感，丢钥匙成为惯常；因为对“家”的向往与珍重，脖子上的钥匙伴随着海外浪子跨越岁月山河。

整部影片，贾樟柯不断通过对外在现实的符号化描绘，展现人物表层行为之下的情感内心，对话、行为的设置都服务于人物的心理和情感表现，虽然对于外部世界的展现看似不如早期《小武》《站台》丰满，但这也未尝不是“被电子产品高度异化的现代人类社会”所更加需要的艺术作品。“心理现实主义的先驱安东尼奥尼曾经指出：对我来说，拍摄一部关于一个人自行车被偷的电影，似乎已经不再重要了。我们现在已经解决了自行车的问题。50年代的人们面临着更多的问题，他们内心精神世界深处有些什么东西，他怎样调整自己适应社会……有些什么留在了他的心中。”②

从镜头美学来考量，《山河故人》显现出了导演面对国内大银幕受众的审美考虑。尽管在这个信息爆炸的快节奏年代，导演让很多镜头刻意地慢下来，但是相比较于《小武》《站台》等早期成名作品，《山河故人》更多地使用中近景镜头取代大篇幅的全景、长镜头，剪辑的节奏感也更强。有意思和值得注意的是，从人物对话的镜头处理上，贾樟柯依然坚持了自己的风格，整部影片几乎找不到好莱坞式三镜头法的痕迹。通过场面调度和打破第四面墙的空间调度，而不是关系镜头加正反打镜头这种人们最习以为常的方式，这种对于自我风格近乎执拗的坚持，作为一位“作者导演”，是难能可贵的：即便面临进院线、公映、票房等等的复杂权衡，艺术家的妥协也依然可以做到、并且应该做到留有边界。

这样的“作者意识”在影片许多的“闲笔”中亦得到显现。影片中加入了许多和情节毫无关联的细节，比如飞机坠落、煤车翻车、扛大刀少年等纪实影像的运用，看似无厘头，却是导演追求“心理真实”的有效方法和手段。“对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面，而真实仅仅停留在社会学的范畴。就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机。”③作为一名“作者”，在形式风格的坚持中执着表达自己真实的思考与情感的温度，在被商业裹挟的电影创作浪潮中尤其需要足够的勇气和定力。当然，同样需要定力和耐心的，是中国艺术影片市场的培育——无论是艺术院线的建立，还是观众的欣赏能力，都无法一蹴而就。

注释：

①③贾樟柯：《贾想》，北京大学出版社2009年版，第31页、第99-100页。

②刘天舒编著：《米开朗基罗·安东尼奥尼》，辽宁美术出版社。

（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）