『华语生态电影』： 概念、美学、实践

○ [美]鲁晓鹏 陈旭光 陈阳 等

『华语生态电影』： 概念、美学、实践

○ [美]鲁晓鹏 陈旭光 陈阳 等

编者按：

6月21日，由北京大学艺术学院、北京大学影视戏剧研究中心、《创作与评论》杂志社主办的北京大学“批评家周末”文艺沙龙之二十一在北京大学举办。本次沙龙邀请加州大学戴维斯校区比较文学系主任、著名华语电影研究者鲁晓鹏教授作题为“华语生态电影——概念、美学、实践”的演讲，由北京大学艺术学院副院长、北京大学影视戏剧研究中心主任陈旭光教授主持。加州州立大学萧知纬教授、中国人民大学文学院陈阳教授，中国农业大学人文发展学院李焕征教授、北京大学艺术学院院长王一川教授、李道新教授，北京大学艺术学院的硕士、博士、博士后以及其他人员参加了研讨对话。

鲁晓鹏教授指出“生态电影”这一概念在西方学者近年来年的研究视野中已经从边缘走向主流。2004年美国学者斯科特·麦克唐纳发表的《走向生态电影》的文章是一个标志性的文章。这意味着这一词语正式进入电影批评语境，在研究领域，生态电影主要指在美学上强调用长镜头、低电影剪接速度，内容上批判消费主义，具有生态意识，探讨人类与周围环境的关系，包括土地、自然和动物，是非人类中心观点看待世界，以向观众展示一个新自然世界为主的电影。2009年鲁晓鹏教授与人合编《中国生态电影》，将中国生态电影放在本土具体历史进程和文化背景中来看，目前，这一研究方式既是一种批评手段，也是一种阐释策略，更是一种具有自然实践意识的中国电影实践手段。

与会专家学者和同学们围绕生态电影的话题展开了热烈的讨论。“生态”作为一个全新的视角可以重新梳理归纳一部分创作实践和批评实践。围绕“生态电影”有可能建构起一个公共文化空间，表达公民意识，体现现代性精神。此术语渗透着海外学者与中国学者的情感立场以及现实诉求，“生态批评”虽然就规范化、体系性等要求而言仍远为不足，但其存在本身就是富有文化意义的。

鲁晓鹏：今天我要讲讲“生态电影”这个题目。在十几年前这还是一个相对新的题目。现在这个议题在海外开始越来越进入主流的讨论，而在中国也渐渐进入大家的视野。同样，我也在学习、研究这个题目，思考这个问题。

“生态批评”（ecocriticism）的概念已经存在一段时间，主要偏重文学批评。但是“生态电影”（ecocinema）的说法比较新。“生态电影”这个词最早出现于1975年的《生命科学杂志》。那是一、两页长短的文章，并不重要，无人注意。2004年美国学者斯科特·麦克唐纳(Scott MacDonald)发表的文章 《走向生态电影》 (Toward an Eco-Cinema)成为电影学者第一次用这个词来谈电影。文章中他讲述的都是非主流的电影，即好莱坞大片之外的电影。作者认为生态电影是批判传统消费主义的，是对现代性的一种反思，因此在生态电影美学中强调使用长镜头，降低电影的剪接速度，用一种静态延长拍摄让大家重新认识世界，让观众“慢下来”仔细看世界，与好莱坞大片形成思想和美学方式上的差别和距离。根据斯科特·麦克唐纳的观点，生态电影是一种让你重新认识世界的理念和美学。

当然，这是麦克唐纳的一家之言。对于一些其他学者来说，他对含有生态意识的电影的定义可能过窄。雅俗共赏的商业片也可以有生态意识嘛。比如，是不是可以把周星驰导演的《美人鱼》算作生态电影呢？

近来一位理论家推出“生态世界主义”（eco-cosmopolitanism）的概念。世界主义不仅仅是人类的事，也不是以人类作为中心，而应当涉及整个自然界和宇宙。二十多年前我在美国印第安纳大学读研究生，学校有个著名的符号学大师，托马斯 西比奥克(Thomas Sebeok)，我也修过他的课。他说，有两种符号学：（1） 人类符号学(anthroposemiotics)；（2） 动 物 符 号 学(zoosemiotics)或生命符号学（biosemiotics）。我们一般人文学者奢谈以人类为中心的“人类符号学”。然而更广泛的是自然界的“生命符号学”，动物之间的交流和指代。他是动物符号学的首创者。那时没有什么“生态批评”。他的思想很有前瞻性。

在英文学界第一次将“生态电影”（ecocinema）作为一本书的名字，就是我和米佳燕合编的文集：《环境危机时代的中国生态电 影》 (Chinese Ecocinema in the Age of Environmental Challenge)，这本书2009年由香港大学出版社出版，2010年又被位于美国西雅图的华盛顿大学共同出版。米佳燕是四川人，在北大读过硕士，他是学者，也是诗人。我写的那本书“导言”的片段被唐宏峰翻译成中文在国内杂志发表（《文艺研究》2010年第7期）。正如某些国际学者所指出，这是世界学界里第一部系统地、集中地探讨美国以外的一个区域（国族）的生态电影，进而突破了好莱坞中心主义。可不可以说，这类研究在所谓“西方”的内部颠覆了“西方中心主义”？

顺便提一句。我刚刚出版了一本新书：《影视、文学、理论：重新审视中国现代性》（中国文联出版社，2016）。其中有一节是“电影与生态”，含有三篇文章。如果大家有兴趣，不妨翻翻。我今天讲的部分内容，来自我的那些文章。

我想强调一点。不应当说海外的中国电影学者不可逃脱地追随“西方”理论。在杂糅的全球化时代，世界各地的学者往往观察、研究、阐释共同的现象和命题。某种程度上，海外的“中国学”学者时而得风气之先，引领海外学界的潮流，对世界学界的相关领域产生巨大影响。生态电影研究如此，跨国电影研究也如此。再举一例。1997年我编的文集《跨国华语电影》 （Transnational Chinese Cinemas∶Identity,Nationhood,Gender）也是世界范围内的一个“第一”：第一次系统阐释“跨国电影”的概念，并以它作为一本文集的名字。这本以中国电影/华语电影作为范例的文集，影响了世界电影研究和其他国家的国族电影研究。翻一翻于2010年创办、在英国编辑和出版的学术刊物《跨国电影》(Transnational Cinemas)，便知道这其中的来龙去脉。这类研究成果，即不是“西方中心主义”，也不是“中国中心主义”，而是国际学界共同的“东西”——既东又西，包容兼顾，融会贯通。

什么是生态电影呢？当初我做了很简单定义。生态电影就是一种具有生态意识的电影，它探讨人类与周围环境的关系，包括土地、自然和动物，是以一种非人类中心的观点来看待世界；而中国生态电影应该放在中国具体的社会历史的进程中理解。中国生态电影不是一个空泛的东西，人们一定要从中国的历史文化背景中来看。生态电影这个概念首先是一个批评手段，是一种阐述策略，它给研究者提供了一个解释中国电影的新视角；同时，生态电影也是电影人的制片实践。以生态电影的视角重新梳理中国电影可以发现很多新的问题，新的热点，打开新的视野。

在中国生态电影中，我当初注重比较多的是中国的“新时期”电影和第五代、第六代电影。第五代导演刚开始的创作，可以说是一种所谓的生态艺术。在《黄土地》中没有水，故事的背景是干燥的陕北。吴天明拍的《老井》也是讲水的问题。还有1988年到1989年有一个影响很大的电视系列片《河殇》，它赞扬海洋文化，蓝色海洋，呼吁国人走出河流文化，面向大海。贾樟柯的《三峡好人》讲述三峡大坝的事情。这些文本都是对水、自然、空气、土壤的思考。还有《洗澡》，也是讲水。《洗澡》里有一段是父亲回忆陕北老家的黄土地。过去那里缺水。《洗澡》与《黄土地》的互文关系很有趣。《道德经》曰：“上善若水”。这是中国哲学的精髓，谈不上什么西方理论框架。

生态电影给我们提供了一种视角，用以重新探究中国的文化、中国的电影。都有那些影片是属于生态电影呢？当初我尝试归纳了六个主要方面。一个是普通人的生活如何被现代化、工业化过程中自然环境的破坏和退化所影响，就是说人类生活怎么被自然环境退化所影响，比如说《黄土地》《苏州河》《三峡好人》等等。第二个是城市规划与拆迁的后果，普通居民生活的停滞，城市中移民的困境，比如说《世界》《苹果》。第三个是生理、智力有残障的人的生活与奋斗，比如说巩俐演的《漂亮妈妈》，张艺谋的《幸福时光》，纪录片《周周的世界》，施润玖的纪录片《安定医院》。第四个是人与动物的关系，比如《卡拉是条狗》《可可西里》《英与白》。《英与白》讲一个熊猫师和一个熊猫的关系。第五个是远离城市文明的乡村中社群式生活模式的辐射与描写，比如说《绿草地》，讲工业化来临时代蒙古大草原孩子的事情。田壮壮的纪录片《德拉姆》把焦点投向边缘的少数民族山区。霍建起的《那山、那人、那狗》是表现人与自然以及动物之间关系的经典之作。就连冯小刚的商业大片《天下无贼》也有一点点暗示所谓前工业化时代的生活。孙增田的纪录片《最后的山神》讲中国东北大兴安岭森林中的生活。最后第六个是商业化社会中重归宗教整体性思想与实践，比如宁浩的《香火》。

以上讲的是“中国电影”的问题。我现在换一个角度，谈谈华语生态电影，华语纪录片。“华语电影”包括中国大陆以外的电影，比如说香港、台湾、澳门，甚至在大中华区以外用华语或者汉语拍的电影；此外我更着重讲一些纪录片，因为我觉得纪录片更容易突出生态问题。

我举些纪录片的例子。加拿大华裔导演张侨勇于2008年拍的《沿江而上》。影片也大量使用英语，是双语片或多语片，不能简单的划为华语片。加拿大华裔导演范立欣拍的《归途列车》。香港导演杨紫烨拍的《仇岗卫士》讲村庄土地被污染了，村民跟当地官僚机构斗争的故事。中国大陆导演王久良的《垃圾围城》。这些片子都可以说是华语纪录片，因为不管在哪儿，他们都讲中国的故事，中国大陆的故事，不论电影人是在加拿大，还是在香港，还是在北京，他们都在关注、发现中国发生的事情。中国不是孤立的，而是存在于一个巨大的、跨国的产业链和销售网络之中。台湾导演贺照缇拍摄的纪录片《我爱高跟鞋》很说明问题。首先，导演是台湾导演，但是讲的事情是中国大陆的事情，同时也是全球事情。影片从中国和俄罗斯的边境，一路拍到纽约的曼哈顿和台北；从贫困的农村，杀牛取皮的血腥现场，到时尚奢华的大都会。春天，小牛的皮刚被割下，女工在生产线上，精心修饰每一个细节。到了那一年的冬天，那些细节就穿在时尚女性的脚上。导演讲述的不仅仅不是中国的事情，而是整个全球的、跨国资本主义的生产链和消费网络的问题。中国是全球资本主义的一部分，而这个片子可以说是“跨国华语电影”，中国是整个世界消费的一部分。

如果我们用经典马克思主义理论来分析，这部纪录片讲的是异化过程。工人跟她所生产的鞋的关系完全颠倒了过来，皮鞋工厂的工人是廉价劳动力，根本买不起自己生产的东西，自己只能穿廉价的鞋子。这不光是中国大陆的问题，中国大陆是整个大中华文化区的一部分，同时也是全球资本主义的一部分。

周浩的纪录片《棉花》也很有说明力。它讲述中国内地工人到新疆去摘棉花。从棉花生产出来布料，又做成衣服，进而到全世界的市场销售和消费。全中国就成为了一个全球消费链的一个有机部分。这里一方面描绘中国内部的人口流动问题，同时也揭示了中国与全球的商品生产和流通的面目。

相对于故事片，纪录片的美学可能更能触及社会，打动观众。首先，场所的真实性。纪录片叙述真人、真事、真地方。它让人们认识一个实在的、具体的地方的生态问题和社会问题。那不是虚构的乌有之邦。影片促使观众关注真实生活里的“那山、那人、那狗”。由此观众的认知提升到伦理和道德的层次。他们看过电影后或许产生一些情绪、感想、理念，比如惋惜、气愤、不平。于是他们想行动起来，介入生活，改变世界。他们要发声，要议论，要参与。观众成为真正意义上的公民、市民，成为有行动、有思想的新主体。这是现代社会里主体性构成和强化的过程。

所以，我认为有意者应该研究媒体（生态纪录片）对于政治和社会的影响，探究跨地区公民社会的新型空间，利用新的社会媒体在社会上造成一些新的空间。生态电影，尤其是生态纪录片所达到的目的和效果，是促使人们介入社会，促使人们思考社会问题和伦理问题，建立新兴空间。大家用理性和伦理共同构成一种成熟的公民社会、市民社会。我觉得这种东西在中国有现实意义。有关部门也可以帮助搭建放映、讨论这类电影的平台（电影节，等等），不是一乱就紧收，不敢担当；而是让社会、社区能够理性地、成熟地对待一些独立或半独立的纪录片，循序善导，让电影人和他们的片子发挥正能量。我也尽力找来这些电影看一看。比如，黎晓峰的纪录片《遍地乌金》讲述陕北挖煤的故事，我看了后非常震撼。

陈旭光：鲁晓鹏教授以颇为前沿、开阔的视野，以生态电影这样一个新的术语，重新对一些我们非常熟悉的、已经解释过千遍万遍的电影打开了一个新的视角，生成了一种新的阐释空间。我觉得尤其可贵的是，鲁晓鹏老师想通过生态电影批评，建立起一个公共文化空间，表达公民意识的，代表现代性的精神旨趣，这在我们中国这样的一个现代、后现代、前现代杂糅的，很复杂的意识形态角逐的社会现实当中，是非常难能可贵的。

我希望大家围绕这个话题进行深入探讨。首先我先谈一点自己的看法。从生态电影的角度思考，的确有很多电影都涉及到生态题材，涉及到生态观念，这从广义的角度看，也不是不可以，尽管某部电影更重要的、主导性的主题或题材并不在于生态问题——如《黄土地》，它的主题当然应该是文化、启蒙、民族等等；但是有没有一个生态批评的存在？这也是我想请鲁晓鹏教授，以及也国内对生态电影有研究的陈阳教授，作进一步探讨的。我对生态批评目前仍持保留态度。如果作为一种独立的形态，生态批评成立不成立？生态批评是否像意识形态批评、女性主义批评、神话原型批评等一样能够有自己的批评规范、方法和模式？如果要成立的话还需要做哪些工作？

萧知纬：我先说一个很直接的话题，我听理论方面这些东西，常常有这样一种感受，就像学禅的时候听禅师讲禅，偶尔听明白，豁然开朗，顿开茅塞，但多数时候听的云里雾里，但是我想今天扮演很笨、很蠢没有悟性的和尚角色，给鲁晓鹏教授一个机会来进行阐述。那么请问鲁教授，你今天讲到了中外电影史的很多例子，如果我们不用生态电影这个概念，对这些电影的理解就少了什么吗？就是说，我没有觉得“生态电影”的概念让我从这些影片中多看到什么东西。

鲁晓鹏：生态电影这个概念逐渐走向学界中心，是近来发生的事。最早的生态理论家大多是不见经传的，他们出书的出版社都没有听说过。但是现在一些一流学校开始雇用重量级的生态批评教授。口碑比较好的出版社也出版这类专著。

你说不用生态电影的思维看电影行不行，我想这个话语（生态电影）之所以能兴起，应该有它的社会历史根源。比如人类发展到了一个新阶段，要搞所谓“可持续现代性”。中国以前追求GDP，现在搞和谐社会，大家对现代化的内涵有了新的认识。社会进步不等于GDP增长,不能以环境和自然的破坏为代价。任何事情都是在不断发展的，话语也是如此。现在有些杂志开始出一些专题来研究生态电影。所以你说的很有道理，不要生态电影这个视角也可以看电影；但你要是沿着这个视角看东西，也许会看到一些新的东西。但是这个话语到底能不能经起时间的考验，是否有益，我们拭目以待，因为这个话语还处于发展变化中。

陈阳：我写的关于生态电影研究的文章一开始想在北京发，但是主编的观点跟在座几位老师一样，就是不用生态批评角度也可以解释电影。实际上这个问题我也真想了很久，我是根据生态电影研究的书单，从梭罗的《瓦尔登湖》一路读下来的，我想生态电影研究首先反对的应该是消费主义，最直接的就是与雾霾让人窒息这样的非常现实的生命体验开始的，我们最强烈的现实感就是生态的恶化，因为生态的恶化的的确确让我觉得就是资本对资本那种无限制的追逐，而且对自然的破坏的结果。最直接的表现就是陆川的《可可西里》，电影确实非常震撼；实际上中国社会里面，对资源的滥伐就是对资源无可遏制的贪欲，我觉得就是非常现实的中国社会的现实问题，而且确确实实是生态的问题。

鲁晓鹏：我们讲生态批评，人类的生命就是生命批评，所以从观点来讲最根本的问题，是讲人的问题，人的生命问题，这样讲好理解一点。

陈旭光：从生态这个视角看，是不是还有生态科幻电影，比如像灾难大片《后天》《2012》等，是不是也是生态电影?一种交叉的亚类型？

陈阳：我觉得不能把生态电影变成好莱坞大片那种类型，那个和整个生态意识是违背的。

萧知纬：按照这个思路，《阿凡达》也是生态电影了。

鲁晓鹏：这得看你的边界在哪里，有时候太大，有时候太小，就像华语电影，什么是华语电影？太窄了、太宽了都不对，你说生态电影是什么意思？想要下个恰当的定义，需要进一步探讨。

陈阳：刚才鲁老师说批评视角实际上就是批评方法，我也考虑过很长时间，这一个理论视角就是一个批评方法，后来我想这些批评方法里头没有中国文化的批评角度，因为列了那么一大堆资料，我觉得全是从西方的角度来谈的，中国的文化批评在哪？批评的这个理论视角的问题既有针对性，同时背后也需要一系列理论的支撑，但是像生态电影批评，我觉得需要思考很多，什么可以看成是理论原点，复杂性在哪里？需要各位学者有一个高度的统一性，或者有一个特别著名的像拉康、弗洛伊德、马克思这样人统一起来，可能问题在这儿。

李道新：你好像处于一种对中国文化批评内涵的缺失之中，所以我顺着你思路，我觉得生态批评的原点也许在于道家美学的这种平衡思想之中。

陈旭光：一些学者确实从道家思想的角度研究生态危机的问题。这也是中国古代智慧与我们当下现实的相通。

李道新：刚才，我把鲁晓鹏老师《中国生态电影批评之可能》这篇文章又读了两遍，其实我非常感兴趣你从《黄土地》《苏州河》等一系列影片出发，把所谓的生态批评跟第五、六代这样一种中国电影的关联性建立起来了。同时我也想起来几年前参加上海大学举办的华语电影研讨会，周蕾专门讨论了《小城之春》的水，我记得当时包括我在内的很多中国学者没有听懂的，一方面是英语的原因，另一方面是因为《小城之春》可以有各种角度的理解，但是从水的角度来写一篇国际性的业内文章，以及作为一个电影的大家来进行研究我觉得有点不可思议，这一次应雄在南京又谈了《小城之春》的水，应雄在谈《小城之春》水的时候，是从吉尔德勒兹的几本电影书来出发的。吉尔德勒兹除了哲学家、美学家以外，同时也称为电影史学家，因为他对欧洲、甚至对日本电影史非常了解，对大师的读解非常深刻。

但是吉尔·德勒兹从来没有谈到中国和中国电影，那么应雄为什么要在吉尔德勒兹等哲学家和美学家，那些从来没有想到过中国电影，以及没有提到一次中国电影的西方电影学者的著述中开始谈呢？他从这个角度谈《小城之春》的水，他的观点是，如果我们重新用某种方式来阐述《小城之春》的话，或许吉尔德勒兹的框架里头就会纳入到《小城之春》里。

我们总是认为最杰出的民族电影作品必须要纳入到西方阐述的框架里，只有这样才可以被言说，否则《小城之春》就没有方式去解读它，当然我的意思不是说“水的研究”就是这样的过程。我们反过头来说，当鲁晓鹏老师说到第五代的时候，你的观念是非常明确的，但是为什么在探讨中国生态电影的时候，你一下以从20世纪80年代到当下来讨论？选择的是从第五代开始，其实你也说到，不是此前的中国电影不存在生态电影，而是说现在的，也就改革开放之后全球化之后的中国电影，或者说第五代中国电影是一种迟来的现代性，正因为有这种迟来的现代性，它就存在一种“水质病”，因此可以被纳入到由你的这篇文章所构筑一个框架之中里进行讨论，而此前特别是我所能够直接想到的比如说《闪闪红星》《金光大道》等这样的电影大量的所谓山和水，有我们所说的环境和世界，那么这些东西之所以不便于被拿来探讨，是因为他竟然对中国采取一种二元对立式的一种环境表述，认为只有在旧社会里头才会存在现代性的“水质病”，那么在新时代所谓被歌赞这种风景是美好的，是被歌颂的，那么这样美好被歌颂的风景，我觉得所谓的现代性的讨论以及现代化的讨论就无法介入到这样过程之中去，因此在这样一个层面上我认为无论是周蕾还是应雄还是鲁晓鹏，还是西方呈现所谓的以现代性论述来讨论中国电影的。其实我觉得中国之所以说不可以纳入到西方框架里头的，生态批评能够建立起来，是建立在所谓的一个中国作为一个迟来现代性，或者现代化历程当中特殊的一个经历，这样一个过程来讨论的发展。

如果只是一味在对地方、景观、环境讨论，这显然不是生态批评的重点，它一定进入到有关生命或者生存的这样一个语境当中去。那么鲁晓鹏说的所谓生态批评的场所、地方、空间重新想象探讨生态问题，特别对空间重新想象的时候，我觉得这是生态批评的泛化。当生态批评泛化为一切批评以后，生态批评的意义又在哪里？

鲁晓鹏：我觉得海内、海外学者都在关注一些共同的问题，比如现代性，环境破坏，等等。中国的生态问题是“迟来的现代性”的一部分。你说雾霾问题是不是迟来的现代性问题？以前英国伦敦的外号是“雾都”，雾霾严重，那是英国工业化时代的产物。现在伦敦还叫雾都吗？“发达国家”已经进入了后工业化时代。按照我们中国自己的说法，也是联合国的说法，中国属于“发展中国家”。中国要造工厂，要发展，就会产生雾霾问题，老百姓买汽车是基本的物质需求，这个“迟来的现代性”没有什么不好，既然迟来的现代性在中国发生了，造成了自然环境破坏，大家就会产生生态意识，那么这是不是把中国问题放在西方框架之中呢？也没有，西方不是一个“单数”，西方是“复数”，有各种各样的思潮，什么人都有，什么观点都有，大家都不一样。当然也没有绝对的东方，东方也有各种各样的声音，所以没必要将中西二元对立。我觉得现在语境下，没有一个绝对的东西，这是我的初步想法。

海外学者是独立的人。周蕾是周蕾，应雄是应雄，我是我。我没有听到他们会议上的发言。即使听了，也不一定同意他们的观点。费穆的《小城之春》的艺术价值，并不依赖于一个法国学者的评论。但是，如果用一个外国学者的观点审视一些电影，如果有的发现，也未必不可尝试。

用生态意识重新梳理中国电影史，就会发现各个阶段都有所谓“生态电影”，不限于第五代导演。我正在为海外的英文杂志《中国电影》(Journal of Chinese Cinemas)编一个生态电影专辑。其中一个学者的论文就是关于毛时代的所谓中国生态电影。他分析的电影包括《老兵新传》（1959），纪录片《军垦战歌》（1965），《创业》（1974），《沙漠的春天》，等等。另外，不止一篇论文探讨柴静的纪录片《苍穹之下》。

李焕征：李老师刚才说电影史，有一句名言：”史学就是史料学，第一找资料，第二还找资料，第三还是找资料。”萧老师提出一个问题，就是可能老在资料堆里找的话，就容易陷进去；另外一个就是理论，理论转向太快恐怕也有问题。从学术角度我不完全赞同李道新教授的观点。有一种说法我很赞同：“出国以后更爱国”，鲁老师恰恰这样，他很爱国。李老师说他是美国中心主义、西方中心主义，而他觉得不是。这是两个问题，一个是学术问题，另一个是感情问题。

陈旭光：如我觉得鲁老师作为海外华人提出的这个生态电影的视角，抛开内部形式、规范、科学、严谨的考量来说，有它独特的问题意识、现实意义和现实价值。一定程度上，生态问题并不仅仅是生态问题，如我们艺术学院的艺术硕士毕业生、校友柴静拍摄制作的生态专题纪录片《苍穹之下》引起的轩然大波，就完全超越了单纯的北京雾霾问题，更遑论纪录片艺术的问题，后面连贯指涉着大量社会、政治、经济、文化、企业、商业的问题。而这恰恰反证了电影、电视等艺术表现生态问题的影响力、有效性和现实急迫性。

我还想到一个问题就是像陈阳教授思考、探索的那样，就是这样一个“生态批评”能不能把中国古代的文化资源用起来？甚至能够探讨出真正具有中国文化内涵的生态批评，因为我们现在电影批评用的批评方法如同我们自己常常反思和困惑的那样，大多来自西方，讲中国自己的批评方法经常讲的就是鉴赏式批评，或者感悟式批评，或者评点批评，这些好像都只是外部形态上的，都没有能够被纳入到一个批评的规范的学术的框架当中去。我觉得在现在这样一个剧变的，日新月异的新时代，如何建构批评？如何重新理解中国式的批评，不仅是形式的，还有内涵的，如何开掘中国文化的春天和智慧，让它们成为我们今天批评实践的文化资源，源源不绝的文化资源？所以其实我刚才对鲁老师的质疑，是希望他走的更远，包括我们一块努力，把生态批评这种规则、范式，所能用到的传统资源如老庄的“返璞归真”的思想进行进一步的清晰化，那样子可能这个话语就会生根开花发芽了，才有可能真正成为中西融合的果实。

李道新：其实生态批评之所以进入到中国，是有一个很独特历史空间的语境的。改革开放以后特别第五代的出场，是一种所谓的双重陌生化。就是说生态批评当它作为一个西方电影批评或者文学批评概念的时候跟我们是没有关系的，进入到中国电影批评当中来的时候遭遇历史和空间的独特的语境，这个就是双重陌生化语境，解释为一种西方视角和一种朝向西方视角。这种陌生化实际上交织着西方和朝向西方的双重视角，这种视角也是没有办法事情，正好是中国的，或者是第三世界电影的一个视角的独特性，它是这种视角，也只能是这种视角，所以既是一种独特性，同时又是一种普遍性。

王一川：首先就是生态电影批评这个话题很好，切入到中国的社会日常和中国现实，加上我们文化的各方面。讲到雾霾天气，今年雾霾少多了，政府下决心以后，北京的生态是在好转的，下决心舍弃一些赚钱的地点，迁走了，或者不冒烟了，但是别的地方还在冒，从这个角度来说，生态其实首先是关乎我们日常生活，其次才是电影，所以我在探讨这个话题，是通过电影其实是为我们在思考我们今天的现实，无论是国外还是国内，生态电影都是值得去研究的。这样一个批评的路径，我觉得是值得去做的，国内做还是比较少，我知道像文学这些年都有生态批评，也受外面影响，但是在电影方面，可能做的相对来说也有，刚才你梳理了很多电影，也有，但是不太多。我觉得在今天这样的形势下，越来越多的学者来展开生态批评，我觉得都是很必要的很有意义的。这是我的第一点想法。

第二点我想到中国古代，中国古代有很多跟环境保护有关的只会，如庄子、老子的道家思想，今天看来对于生态智慧，心态平衡思想很多都是源头。老子的道法自然，他讲求的不是学自然，道本身就是自然，核心就是这儿，就是要顺应自然的规律，不是强行改变它的规律，我觉得生态电影的核心就是要体现道家理念，回到自然本身、规律本身去，而不是人为的改变，这些中国古代道家思想有很多宝藏，所以从生态电影批评的角度来说，可以继续挖掘我们民族自己的古典智慧，把它加入到现代生活中来。

钱穆老先生96岁高龄去世之前写了他的遗嘱，他意识到天人合一是对世界文化最宝贵的贡献，而天人合一应当成为未来中国文化的选择以及世界文化的选择，这个天人合一思想是很有意义的。钱穆先生看到这么多年来，像资本主义工业文明，像中国的“人定胜天”过程，人与自然关系越来越趋于恶化，生态越来越走向人的反面，所以我觉得今天探讨这个话题是很重要的。

再有一点，我觉得探讨这个话题，无论是中心还是边缘，无论是从美国来还是从中国来，只要加入到这个话题中去，对于一个多元文化时代都是有意义的。所以从这个意义上说发生的争论是没必要的。但是这也是为中国电影编刊增加一点话题。学术争论激发了电影界话题，美国加州大学教授跟北大艺术学院教授之间，引起大家对北大艺术学院的注意，当然也引起对鲁晓鹏教授的注意，一下子中国学术界活跃起来了，这也很好。

我觉得大家心平气和从学术角度来做就很好，不要管中心和边缘，也不用管内外。去年对话了，今年继续，今天对话了，下一次还可以继续，观点一致不一致没有关系。我对人与人之间，完全的同意不抱希望。每一个人都是不同的人，都是独立的小宇宙，每个人的观点也不可能完全一致，但是没有关系，可以美美与共，带着差异来和谐共处也是非常美妙的，也是一个奇迹，也是一种美，我们今天生活在这么一个充满差异世界上，还能够带着差异来对话，这就是美，这就是奇迹。从这样一个角度来，每一次研讨都是一次很可贵的对话，期待在座的朋友以及新朋友再来对话。

陈旭光：王一川院长的讲话很精彩，已经有了总结的味道。今天研讨也的确非常有成效，虽然也是机锋暗藏，强手过招，引而不发，“外行看热闹”，但大家都胸怀坦荡。的确如王一川教授说的那样，咱们以后还有机会，会有很多的机会在一起讨论。关于电影生态批评，仅仅是一个开始，接下去我们会有更多的关注、辨析、研究、探讨，也希望有更多的咱们的博士硕士同学加入研究和思考，这会让我们的文艺批评更规范、更科学、更严谨，也更接地气。

（拓璐、李黎明整理）

责任编辑 孙 婵