苏州评弹艺术的单档说唱

■朱斌



苏州评弹艺术的单档说唱

■朱斌

其实，每个演员在长期演出的实践中都能总结出一些经验，形成一种风格，风格深化到一定程度就成为了一种流派。“流派”并不单指唱腔而言，包括说表与创造角色。

在我的艺术实践中，既拼过双档、三个档，也放过单档，当然是单档的难度最高，因为没有间隙，没有接替，没有透气，生、旦、净、丑、末，说、噱、弹、唱、演等都要一个人来完成。一会儿是书中人物，一会儿是演员的语汇，一会儿是老头，一会儿是姑娘，这就要靠熟练的技巧，要能跳出跳进。感情的变化，真是瞬息万变，喜怒哀乐都在一刹那之间，因此既要能深入角色感情，又能迅速地跳出感情之外，以演员的身份来评论分析，因此单档难演也就在于此。如果太沉浸在角色的感情之中那就不像评弹像演戏了。记得有一次我与一位搭挡在拼双档时说的一回《方珍珠》，珍珠哭告王力“自己上学遭到一些人的污辱，他们说我是唱大鼓的、卖唱的姑娘，哪配上学念书。”我演到这里，触动了自己的心弦，动了真感情了，就边哭边说：“他们说我是卖唱的……”一直到泣不成声伏在书台上放声大哭，幸亏是双档，有搭挡演员拉过去把书继续说下去，如果是单档演出，岂不成了天大的笑话？后来我就吸取了这个教训。我曾经读过黄佐临的文章，他讲了“布莱希特”的体系就是要跳出来跳进去，使观众经常保持清醒的头脑，这是在演戏。当时他举的例子是《冲锋在黎明前死去》，演戏不能用表白，他们的办法是从幕旁走出一位讲解员，来讲解剧中的人物及剧情。我一听这个体系和我们的评弹何其相像，觉得可以把它运用过来，因此就注意到了跳出去和跳进来的问题。例如，《逼疯》一折中，凤喜在唱四季相思时，边唱边回忆，想到了与家树花前月下的柔情蜜意，从演员的眼神中好像又看到了家树亲切的面容，这时我用了眼神发定的表演方法，眼眶中已含了眼泪，要体现出凤喜此时痛苦的心情，但我毕竟不是演戏。评弹又要求我从角色中跳出来，当我唱完四季相思放下琵琶时，我的眼神又恢复了，跳到了蒋云仙的感情中来，要以第三者的身份来说了：“沈风喜在唱的时候她仿佛看到了……直至她眼睛发花，好像眼前都是一只只樊家树的面孔，有的在哭，有的在怒……以致眼睛向上头翻，胸口闷塞，人昏厥过去。”这段书就是有演、有说、有唱等较完整的单档形式。

关于抑、扬、顿、挫，绝不单纯指唱要有这四个字，说表方面也大有这个讲究，否则都在一个音调，不可能会有什么好听的，像背书。过去读书人的背书似和尚念经，也是有腔有调的。像背古文，孟子见梁惠王……和尚念经“南无阿弥陀佛”也有节奏，也有音乐感，印度歌曲大多与佛教念经相似，说明念经读书有音乐性，说表更是如此，非但要有抑扬顿挫，还要有精气神的东西。例如凤喜将一张四千元支票送过去，这几句话语凤喜是很痛苦的，声音不响但字要吐得清，让最后一排听众也能够听到：“大爷，您为我花费了那么多心血，也花费了这么多金钱，我这一辈子永远忘不了，您花费的心血我是没法补报的了，让我来生报答您吧，您为我花去的金钱我可不能白花了，这里有张四千元的支票，不能算什么，只能表表我的心意，请您收了吧！”这几句说得轻而有感情，是从凤喜的心底里发出来的，这里跳出来，这两句话声音虽不响，但是听到樊家树的耳朵管里叫啥“唿辣……”像惊雷一样震撼啊！“我为了你费尽心计历尽艰险，千方百计要求与你亲见一面，阿是我所希望得到的就是这个一张四千块的支票啊！”这一段表白完全将听众的魂抓住了，到最后，“我樊家树如果拿着这张支票，是我变仔陆雅臣哇，那亨啦，家主婆也拨我卖脱则！”这是用这个包袱既表现了樊家树的气愤，又能将气氛挑向一个小高潮。

评弹评弹，确是平平淡淡，既无布景，又无道具，更无服装灯光，光靠一张嘴要将台下几百人甚至几千人都吸引住，确实并非易事。因此要求我们说表清楚，吐字干净，这里的基本功是一个很重要的因素。

许多书场没有扩音设备，真是硬碰硬的，送不到后面，听众会给你看脚底的。这就促使你研究如何使听众听得清楚。一方面是要有中气，所谓丹田气，一方面要注意发声方法，很好地运用唇齿喉鼻五个部位的发音。我们听电台播音员讲起话来很注意发音要清楚，但是有个缺点，他们只注意了清，不注意美，因为他们不与听众见面。因此我们要取其之精，再注意嘴形的美观，不能太生硬地运用，那就显得不太自然了，这就要求平时说书时多注意些。

我们书中表演人物，要使听众听上去感到是这样一个人，要有立体感。过去老先生传下来是说噱弹唱，我个人体会还要加一个演字，要能适当地表演。那么我们如何来表演呢？主要的基本功是手眼身法步，这是一套程式，主要自己脑海里要有一个底，要抓得住模型，要心中有，眼中才有。这个形象从何而来？可以从生活中去借鉴，也可以向别的剧种借鉴。演传统书，可借鉴京剧、越剧、昆剧。我说的近代书现代书，特别要看电影话剧，看了《马路天使》中周璇扮演的小歌女小红，印象很深，她天真活泼带有孩子气，逗人喜爱，很适合我们书中的沈凤喜。凤喜是个十七岁的卖唱姑娘，与她的身份处境性格都有相似之处，因此把她借用过来，听来很动听。但到了后段中的沈凤喜遭到刘德柱侮辱，身心受到摧残，那时的沈凤喜就有点像秋海棠中的罗湘琦了。当然不完全是，因为罗比她成熟。

单档中的角色变换很快，就存在一个粗细嗓音的变化问题，说我们这部《啼笑因缘》是七煞书，很难，即要各式各样的人物，南腔北调角色又多。比如像演关寿峰：“孩子，我今天一定得请请这位樊先生。”“爸爸！你请客身上带着多少钱？……这个我可没想到”。一会儿粗一会儿细，这要变得很快！

男女声的变嗓这是比较容易的，困难的是，女声就要有所区别，比如何丽娜、沈凤喜、关秀姑三个女角都是讲的普通话，如何区分呢？那就要根据各人的性格、身份、年龄等来区分。凤喜是一个十七岁的姑娘，天真活泼，有小女儿状态，娇滴滴，嗲利利，“妈，怎么好意思开口跟人家借钱哪，我可不去。”她叫声妈，妈声略拖长，就带孩子气了。关秀姑二十一岁了，与父亲相依为命，虽则在父亲面前也一直要发嗲，但由于她从小欢喜舞枪弄棍，练武功的性格近似男孩，她的性格爽朗豪放，声音就比凤喜的音价低一层，也较硬一些。在与沈凤喜碰头时，她叫凤喜“刘太太，将军太太”，而凤喜的音阶就带尖音，“姐姐！你要骂他几句，要打他几下，可千万别叫我太太”。这里两个人物就要严格区分了。那么何丽娜呢？这位官家千金阔小姐又善于交际，因此较矫揉造作，如“密司特樊……”

我的老师在收艺徒时，就比较注意到女孩子的嗓音，说《啼笑因缘》不一定要高而尖的声音，倒要厚而宽的音色，才有利演角色时变嗓，单档如不能变嗓，那演人物就要受到限制了。

我吊嗓子从大花脸吊到青衣花旦，就是这个道理，要使自己的嗓音能适应多方面的。小时候我就喜欢模仿，不管看了戏剧电影或听了书，回到家里就喜欢学，非但学唱，还学角色，对着镜子一个人演几个角色，好人坏人一人演，那时看戏就很注意人物感情，演坏人，眉毛高低眼睛大小；演好人要一本正经。听了书回家唱开篇，不会弹琵琶就拿把芭蕉扇装着弹的样子，学唱歌时男高音女高音都要唱的，可能这个嗓音与小时候的调皮有点关系，无形中倒是锻炼了我。

单档演出中要注意人物出场时的角度，不能东调西换，把听众搞糊涂了，这是老师再三向我指出的。再有一点，每个人物最好有个特定的姿式，如沈大娘总归带着块手怕，关寿峰出场拿旱烟袋，王妈出场一只手望肚皮上一摆，樊家树出场拿把扇子，这样一来让听众能够较清楚地看到这个人物的形象。

评弹是一门文学性很强的综合艺术，作为一个评弹演员，一定要有丰富的历史知识、文学修养、思想政治水平以及各方面广博的学问，才能做到说表语汇丰富、感情充沛、引人人胜。