“表现性”的传承与“真实性”的推进

黄媛媛

摘要：数字虚拟形象是当下电影中常用的语汇，也是一种具有巨大审美能量的当代语汇。本文在“表现性”的传承与“真实观”的推进上对其美学属性进行探究，并总结出数字虚拟形象的“表现性”表达了“联想的最大自由”，创制出一个与图像主题相契合的表现自我情绪的图像客体；虚拟形象的“真实性”在于不拘一格地遵循观众的“感知真实”，从遵循心理真实、精神真实等更高的层面丰富了“真实性”理论的内涵和外延。

关键词：表现性；真实性；虚拟形象

中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2016）02-2-0012-02

数字虚拟形象是当下电影的重要表现元素，它的加入丰富了电影的表现方式，甚至成为电影史断代的标志性元素之一。对数字虚拟形象进行美学界定，是对技术革新中的电影本质属性的再探究，也是建构具有当代气质的电影理论体系的必经之路。

一、数字虚拟形象对“表现性”的传承和发展

“表现性”是指不依赖于对客观世界的再现和模仿，“依据创作者内在的审美感觉逻辑来对脱离了物质实体的抽象形式进行组合和安排”。[1]209虚拟形象经由数字技术建构而来并非现存之物，它之于电影就如同文字之于文学，线条之于绘画，具有强烈的“表现性”特质。

（一）幻想题材中的表现性

人类一直梦想着能够挣脱自然的限制，驶向彼岸，跳入未来，如今数字虚拟形象正好能够提供这样一种制造幻境的能力。银幕上的超级技术系统支持着膨胀的奇思异想，“以宏大的、浓重的形式推出气势磅礴的传奇把人的妄想症、占有欲和征服狂推向极致。”[2]83所以，这些年来经由数字技术创作的、以虚拟形象为主要表现对象的科幻、神话、魔幻类题材电影佳作频出。完成这类作品无论是在文学中借助文字，还是在绘画中借助线条和色彩，都会被局限在表达语汇的有限性上，无法表达想象的奇绝，而数字虚拟形象则可以借助技术优势使幻想世界挣脱沉重与抽象的文字肉身，在栩栩如生的影像中获得救赎。因此，循着这个思路，可以认为电影是文学和绘画的发展。就电影本体而言，虚拟形象使电影从机械的客观实在中逃逸而出，无论摄影机还是被摄客体，都不再是电影得以存在的必要条件，如此一来，电影便拥有了一种可以创造万物的超能力，其“客观实在性”可以经由虚拟技术幻化而来，这也使探究电影本体的理论研究获得了新的内容。

（二）形象设计中的表现性

在虚拟形象大面积植入影视创作之前，摄影机是唯一的成像机器。学者杰姆逊曾经把摄像机的记录过程认为“非人化”的，即“个人天才的作用相应地降低，中心化的主体逐渐失去其重要性。”[3]198相比摄像机记录的形象，数字虚拟形象摆脱了模仿实物的僵直感，融入了创作者的审美取向，构成了一种独立自主的奇观美。

根据图像学的理论阐述，图像有三个组成元素，它们的组成关系与符号意识类似，即图像的原型、作为客体的图像以及图像意义。它们之间的作用模式是图像的原型唤起并生成了作为客体的图像，而作为客体的图像又最终服务于图像意义。按照现象学派大师胡塞尔的观点，“如果显现的图像在现象上与被意指的客体绝对同一，或者更确切地说，如果图像显现在任何方面都与这个对象的感知显现没有任何区别，那么图像意识也就几乎无从谈起了”。[4]211影视作品中的虚拟形象应当符合上述对图像的界定，创作者要竭力去发现和认识图像原型稳固的、鲜明的形态，一面表达出自己的视觉感受，一面揣摩并体现图像表象背后的本质真实，也就是设计出与图像意义相对应的图像客体。

电影理论家爱森斯坦和杜甫仁科都曾积极倡导创作时要善于运用诗化的语言，如比喻、联想、象征等，像诗歌那样去畅想，像音乐那样去靠近内心。正如电影《阿凡达》塑造的诗意的潘多拉星球：梦幻诡异的生物和群山与自然空间交融统一，寓意着矛盾的统合、生存的和融；灵魂树和发光的树精灵恣肆飘逸，代表着原初生命的纯净和自由，自然之魂的博大圣洁，它们并不是在微风中漫无目的地飘动，而是带着精神意图穿行在潘多拉星球上；还有那些不时明灭闪烁、游移变幻的灵兽、莽野、云霓、雨雪，则像极了高更笔下拙稚恣肆的明艳色块缠绕着难以尽述的神性质地、浮动着追逐彼岸的流浪气质、表达出对抗虚伪文明和现代性畸变的清坚决绝。正是数字技术和创作思维的无界让银幕世界的疆域随之扩大，因此催化了影视作品“联想的最大自由”。创作者通过对物理图像的精神赋义，创制出一个与图像主题相契合、表现自我情绪的图像客体。在这种注重“表现性”的创作过程中，想象逐渐转变为直觉，情感转变为更为本源的“情绪”，因此“表现”在艺术活动中也具有一种本体论意义。

二、数字虚拟形象对“真实性”的延伸与拓展

电影有一个真实性传统，巴赞、克拉考尔等电影理论家认为摄影机的记录是按照严格的客观实在性进行的。影像可以理解为一种索引性符号，“因果性的或持续性的与它们的指涉联系在一起”。[5]216从影像本体论意义出发的电影真实性要求影像指向一个客观对象，从这一点上来看，数字虚拟形象是不具备“真实性”的。

一种理论是特定时代和社会的产物。数字技术完成了媒介的更新换代，也必然导致对电影媒介属性的重新思考和定义。摄影机拍摄的影像可以被数字技术任意涂改甚至覆盖，并且这种改写甚至可以瞒天过海。例如电影《速度与激情7》中死去的男演员保罗·沃克可以在影像中复活重新完成表演。甚至摄影机都可以取消，仅凭借数字绘制技术就可以创造出能够乱真的影像，例如电影《白宫沦陷》中的攻陷白宫场景，电影《2012》中的世界末日景象等等。也就是说，能指与所指唇齿相依的关系已经动摇，影像与真实世界不必一一对应，它们的联系已被切断，这必然导致上文提及的影像本体论中的“真实性”失效。

借鉴弗洛依德对客观存在的两种划分，“一种是物质的现实，另一种是由人类的潜意识构成的精神的现实。”[6]621“存在”是“真实性”的基础，关于“存在”两种属性的界定也启发我们为“真实性”增加更加丰富的内涵。虚拟形象虽没有现实所指，但在它必是依据某种“感知真实性”创作而成，“虚拟形象总是依据人类的视觉经验、情感经验和社会经验”。[7]99因此，那些按照观众的生活经验所建构的一系列形象只要符合感知真实原则，在观众的认知过程中就会顺理成章地获得认同。当然，将“真实性”的内涵和外延达至主观真实，也会因标准泛化导致概念不清。所以还需要给“真实性”增加一些限制，这里符号学者麦茨的论述可以作为借鉴，“幻觉的艺术只有在能说服人的情况下才能够成立，电影中不真实的成分在观众面前发生时，只有经过具体化使其看来像是真的才会具有力量，这跟一些扭曲的插图所造成的心灵印象不能同日而语。”[8]5

在描绘假定世界时，“感知真实性”更是重要的指引，虽然眼前的事件和场景观众不曾亲身经历，但是只要这一切能在观众的想象中弥合，没有超出想象的边界便可获得“真实性”的青睐。那些来自玄幻世界的形象是在表达人们对自身、对自然的美好向往和补充，或许也是在借由新奇的形体重新启迪人们的想象，这种生发与再生发的链条是世界运行的规律，所有的一切最终在物质世界和精神世界的统一上获得了和解。

数字技术使虚拟形象不再严格对应着客观现实，而是更加自如地表现那些无论是来自现实的还是取自幻想的对象，艺术家和艺术创作的主观性获得了极大的感召。这虽然与巴赞和克拉考尔极力倡导的“现实的渐进线”“不得干预现实”有所冲突，却使影像在具备客观实在感的同时又获得了在想象真实的范围内尽情表达自己的能力。笔者认为，这种改变对于影视艺术来说是一种巨大的促进，正如普林斯所提倡的，“当今电影理论所强调的重点已经从天真的索引性现实主义的概念偏离，转向注意电影话语的被建构性。”[5]288

参考文献：

[1]肖伟胜.视觉文化与图像意识研究[M].北京：北京大学出版社，2011.

[2]唐佳琳.对数字技术与美学的一点思考[J].当代电影，2007（2）.

[3]（美）杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵译.西安：陕西师范大学出版，1986.

[4]倪梁康.意识的向度[M].北京：北京大学出版社，2007.

[5]（美）斯蒂芬·普林斯著.真实的谎言——知觉现实主义、数码影像与电影理论[M]//吴琼.凝视的快感：电影文本的精神分析.北京：中国人民大学出版社，2005.

[6]（奥）弗洛伊德著.释梦[M].孙名之译.北京：商务印书馆，1999.

[7]刘起.域与重构——数字技术下重新思考电影的现实主[J].当代电影，2010（7）.

[8]（法）克里斯蒂安·麦茨著.电影的意义[M].刘森尧译.南京：江苏教育出版社，2005.