花山岩画的准艺术功能定位

刘云思华

摘 要：花山岩画作为原始艺术，区别于纯艺术的形式相对独立来说，花山岩画具有内容与形式一体，情感与社会内容相结合等复杂性和综合性特点。花山岩画的形式及其构成相对于艺术而言具有前艺术的特点，具有艺术与非艺术交叉的边缘性特质。至今日，花山岩画的蛙形影像转化为民族文化符号出现在骆越后代的社会生活中，壮锦的蛙形纹饰、干栏建筑上的雕刻等等。由此，我们可见花山岩画的准藝术特质。

关键词：准艺术；功利性；审美性；再现性；表现性

陈兆复曾将中国岩画分为北方、西南、东南三个系统，他认为西南系统的岩画有一些普遍性的特点：“崖壁尚不往往向前突出形成‘岩厦，既可以躲避风雨，又可以防止阳光直射。岩画点前常常有一平台，为人们祭祀、集会之所。题材以人物的活动、特别是宗教活动为其主要的表现内容。同时，又与当地的农耕生活相联系。技法则以红色涂绘为主”。[1]花山岩画作为西南岩画系统的代表，具备了上述特点。我们认为，花山岩画除具备西南岩画系统的一般特点之外，作为原始艺术，区别于纯艺术的形式相对独立来说，花山岩画具有内容与形式一体，情感与社会内容相结合等复杂性和综合性特点。花山岩画的形式及其构成相对于艺术而言具有前艺术的特点，具有艺术与非艺术交叉的边缘性特质。

1 物质的和精神的统一

正如上文论述到的一样，人类自诞生之日起就始终面临着生存的永恒话题，原始先人围绕这个话题不断进行着物质资料的生产。在社会生产力低下的人类社会初级阶段，严重的自然灾害、病患等等威胁着人类的生存，人的本质力量尚未得到充分发挥，时刻面临着种族灭亡的威胁，原始先民对于生的渴望和求生欲体现在社会生活的方方面面。花山岩画作为反映骆越先人原始精神生活的重要遗存，其所包含的精神内容十分丰富。骆越先人崇尚竞渡、断发、文身，崇拜青蛙旺盛的生命力和繁殖能力，以蛙为图腾崇拜对象。骆越先人将对蛙神的崇拜绘制于山体之上，从今人的眼光出发，这一活动完全是具备强烈自主性、意识性的创作，是人类早期精神生产的产物，其中渗透着原始先民对于美的初步体验和认识。同时，从整个画面来看，花山岩画描绘的是一个大型的祭祀仪式场面，画面上有明显的中心人物，他们身前身后有犬类伏卧，腰中配环形刀，一手执物，不论从人物的大小还是描绘的细致程度、人物装饰的数量来看，这显然是一个权威的象征，很可能是部族首领或巫师一类的人物。其他人物则欢呼雀跃，以中心人物为焦点形成环状。整个画面透露着热烈的的宗教神祀氛围，鲜活的骆越先民的社会生活一览无遗，像这样按照大小、前后不同等级排列的人物，构成的场面无不给人一种部族社会中人与人之间关系的纵深感、立体感和现实感。我们认为，花山岩画不仅仅是骆越先民精神生活的反映，在骆越先民那里，物质性生产和精神性生产往往没有界限，二者是同一而不可分割的。如上文所论述到的，在渗透率的作用之下，原始先民认为能够通过模仿蛙神跳跃的姿势或通过崇敬、朝拜蛙神本身的过程即可获得蛙神的力量，求得强大的生命力和种族的延续。故而，从先人的思维方式和思维能力角度出发，这种祭祀仪式、舞蹈活动是和物质性生产并没有两样的，是物质生产过程中必不可少的一环，通过仪式的功利性的动机和效果，就能获得来自祖先、神灵的神力，使之在物质资料的生产上发生作用。

2 功利的和审美的统一

马克斯·德索认为：“在导致土著居民去文身的原因中，只有六分之一的人是为了真正的装饰目的。其他都有社会的根源（图腾符号、社会等级、血缘标记、祛病和巫术符号，等等）”。[2]也许可以这样说，在原始先民那里，包括身体纹饰、衣着、绘画的审美性就蕴藏在其“有用性”之中，并不存在功利的和非功利两个范畴的区别，功利和审美往往是一体的。事实上，原始艺术中的纯审美性和与现实的功利性是很难分开的，它们本来就是彼此依附而产生、完善和发展，正如邓福星认为的人类的第一件艺术品是人类的第一件工具一样，我们完全有理由相信，实用的艺术与没有实用的艺术从一开始就是相伴而生的。如前所述，在人类社会的初级阶段，原始先人始终要解决的只有两个方面的问题：物质资料的生产和人类自身的繁衍。花山岩画为祭祀祖先、神灵而作，先民为求得风调雨顺、人畜平安和种族繁衍不惜耗费人力物力在陡峭的悬崖上作画。此时，纯粹的审美目的不足以证明作画的目的。以“渗透率”为基础的感知方式和认识方式在原始岩画中发挥着逻辑起点的重要作用，在这种式下，骆越先民认为自己所画的图画能够沟通神人，获得来自祖先和神灵的魔力和生命力，对他们进行膜拜和祭祀，祈求“蛙”神的护佑。从发生学的角度来看，在艺术发生的过程中，人类对世界的感知和认识不仅使外部形式不断结构化，而且在结构化的过程中，其原始认知意识也会凝固为形式中的文化内涵。在进行着种种功利性社会实践活动的同时，人类不断地对活动的形式、构成、要素进行选择和分辨，在这个创造的过程中，不仅形成了对形式美感的初步认识，并在进一步的实践活动中加深、固化这种认识最终形成形式美感和形式观念，通过自身本质力量的对象化将一定的观念、意义融入形式当中，骆越先民将他们对于宇宙的全部理解、图腾崇拜和信仰以及对于社会生活的全部期许寄予其中，全身心地投入，把对世界的认知和理解以及憧憬和崇拜都汇合到花山岩画的蛙形影像创造和空间构成中去。在意义与形式的融合之间，骆越先人用岩画这种平衡形式将热烈的情感和美的认识表达和传承，正如苏珊·朗格认为：“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成可听见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种征兆性的东西或一种诉诸推理能力的东西”。[3]花山岩画饱含着骆越先人热烈的情感和对美的形式的选择，整个画面涌动着生命的真实和狞厉的神秘之美。

3 再现与表现的统一

花山岩画蜿蜒数百里，它所采取的是具象和抽象相结合、再现与表现统一的表达方法。作画者并不着力刻画人物的各个部分和细节，也并不追求完全展现祭祀仪式的盛况，而是描绘相似的、相近的蛙形影像，以具象的直观表现和抽象符号相结合的方法来再现祭祀仪式的盛况。可以看到的是，花山岩画所选取描绘的是祭祀仪式中的一个动作，一个动作的定格，而不是祭祀仪式当中一整套完整动作的记录。画面所反映的类似青蛙跳跃的蛙形姿势正是以接近抽象的、文字化的形式呈现，人物的头部由最初的头呈圆形与颈分开发展为头颈相连成为一个细长的方形，甚至到后期，头、颈和躯干仅用一条纤细的竖条来刻画，逐步由再现性转变为表现性，由最初的写实图画简化为符号。再者，根据覃圣敏等人的考察，这种符号性极强的蛙形造影经历四个时期的发展，逐步由最初的再现趋于简化和抽象。从列维布留尔的原始思维理论出发，原始人所感知的外部世界有很大一部分与现代人感知的不同，而这种不同的原因在于认知方式的差异。原始人类的思维是神秘的，在逻辑思维中的客观的、实在的客观因素，在原始人类的思维中常常混有神秘的、臆想的因子，而这些未知的、神秘的因素才是客观存在的。因此，我们认为骆越先民所画的并不全是“所见”，应是“所知”。花山岩画所呈现的接近于文字的图案形式区别于直观、感性的传达方式，并不以单纯的视觉记忆在种族中传承，而是引导观画者从理性的角度理解画面所表达的民族信仰和崇拜，记录“所知”。左江流域数千个人物形象都以蛙形跳跃的姿态出现，这种极具特征性的造型是先民对旺盛生命力的直观认知。正如朱狄认为：“在祭祀仪式中，有些东西是不可见的、不真实的，例如祭礼的参与者认为一些动作会带来赐福的效果，所有这一切，通过扮演的现实的现实化，几乎在所有方面都留下了游戏的形式特征。”[4]

参考文献

[1]陈兆复.古代岩画[M].北京：文物出版社，2002：84.

[2]朱狄.原始文化研究[M].北京：中国社会科学出版社，1982：463.

[3][美]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983：24.

[4]朱狄.雕刻出来的祈祷：原始艺术研究[M].武汉：武汉大学出版社，2008：31.