寂静与狂欢

贺颖

作为艺术最永恒的表现形式之一，诗歌一直是重要的文学书写传统，仿佛是命运赋予了诗歌的某种秘密使命。而其于时间和空间维度内的存在与发展，无论古今中外，始终呈现出不负使命的丰富、恣意与辽阔。若将诗歌拟人化，那么诗歌的发展史无疑就是诗歌的心灵史，是人类语言文明璀璨而恒久的高度，是世界作为语言存在时的核心意象。尽管诗歌的发展同样有过局限，但有局限就有突破，有过重复，而有重复就意味着创新，有过困境，有困境就有涅槃与重生，这应该就是生活赋予诗歌，及诗歌赋予诗人及世界的魔力所在。亦因此，诗歌有着值得人类永恒书写的美学合法性与恒久依据。

对诗歌的探寻，大多无可规避地会轮回到对诗歌本质的思考。关于诗歌的本质，王尔德说过；“诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往，这种本质表现在热情之中，表现在对灵魂的占据之中，这种热情是完全独立于生命激情的，是一种源自灵魂的深刻迷醉。”身为爱尔兰伟大作家、艺术家的王尔德是唯美主义代表人物，是19世纪80年代美学运动的主力和90年代颓废派运动的先驱，倡导人应该在生活中发现美、鉴别美、享受美，并以各种艺术形式充分地完成个性展现。那么于诗歌而言，王尔德的“最高的美的向往”，无疑有着更为开阔与丰盈的指向。因为美于诗歌而言，既是风骨亦是魂魄，既是维度亦是深度，既是理所当然，又是刻意而为之。

事实上诗歌中的美，似乎更接近于一种泛指，大约是对一切足以引发诗人内在诗性的万事万物之统称。诗歌中真正的美无疑该是包罗万象的，世间的生死喜忧，生命的慈悲爱恨，时间的须臾与恒久，红尘的故乡和远方等等。此间之美，是诗歌书写中的一切可能，及诗歌文本内外诗意可能性的审美总和。而这样的可能与可能性，在苏浅的诗歌作品中，呈现得尤为恣意，也同样隐忍而张力斐然。死亡，这个与爱情并称为诗歌永恒主题的事件，果然在此呈现出原生的异样气息：

日子忐忑，加速

高速公路上无车死于车祸

死去的都是人

死去的人，都有一颗敏感的心

嵌在发动机里

比钢铁更昏迷

（节选《救时光》）

一场车祸，就是生命一场惨烈的命运际遇，而一条高速路，于诗人而言，更有如时光之轨，这些“死去的人，嵌在发动机里的人”，这样的死亡，在诗人笔下，竟似沿着这条时光之轨，回返到了母体，回到了生命之初的敏感、安然，但更多时候是昏迷——懵懂的昏迷，而“比钢铁更昏迷”，更将一种狄金森似的黯淡永恒，披露得克制而刺骨，惊心动魄却无可挽救。是的，哪怕灵魂都可以挽救，而唯有死亡不能，除非挽救时光，除非时光倒流，让那些不期而遇的刚刚好的劫难，阴差阳错地避开，避开死神的不请自来，避开死亡赋予命运的彻骨黑暗：

我一生只用一种姿势

红灯停，绿灯行

死两次

就是不遵守规则

（选自《有些事是不可能的》）

与光明相比，黑暗总是对性命的覆没，是人类从来无处逃遁的感伤与无望，但诗人恰恰相反，黑暗成了爱，成了呼吸、炽烈的梦境，以至连此间的死亡，也成了对灵魂的神秘吁请，诗人此刻仿佛莎士比亚后期浪漫剧《暴风雨》中，被父亲普洛斯彼罗施了魔法的女儿米兰达，在魔法中不由自主地陷入梦幻般的甜美困倦，并在困倦中迷幻幻地喃喃而语，是对爱，更有如对世间万物：

你是我爱

而呼吸着的那部分。夏季茂盛。炽热。你就

是黑暗。

是梦。

是汹涌的年华带我衰亡。

是死亡需要我。

（节选《致大海》）

被死亡需要，诗人对死亡的直面与思考，已然从诗意原生的异美，步入哲意与信仰般的从容简洁，从而映现出诗人内在精神的坚忍、空灵和睿智。这也像魔法，只不过区别于普洛斯彼罗对女儿施予的魔法，这是诗人的魔法，某种意义而言，诗人的魔法尤其更为有力，在诗人的心灵力量之下，诗意的诸多幻象时而转化为更阔远苍然的精神指向。在《站在罗卡角上》中，死亡再一次呈现出深沉的克制，并因为一种叙事般的诗风，区别于大多意义上对死亡诗意审美的普遍性，从而格外具有了气质上的复杂与深邃：

天空和陆地之间，连一句再见也没有。

“陆止与此，海始于斯”

这就是它明了的一切——

一切不朽中所包含的，

那被死亡祝福的沉默。

没有风暴比时间更有力量。

没有黄金，比英雄。一切死于风平浪静的，

都死于他的时代。

（节选《站在罗卡角上》）

诗人笔下的罗卡角，显然已非葡萄牙最西端、整个欧亚大陆最西点的罗卡角，人们曾经在罗卡角的山崖上建的一座灯塔和一个面向大洋的十字架，如今似乎已然无须探问，因为当“陆止与此，海始于斯”，同样也意味着天空与陆地的止与始，风暴与时间、黄金与英雄的止与始。灯塔吗，尽可以回返黑暗了，甚至十字架也可以认作幻觉了，如博尔赫斯对人群就是幻觉的确认，可以了，因为这里的一切已经复归沉默———“被死亡祝福的沉默”，风暴、黄金、英雄，都在沉默中消逝，并被死亡深情祝福，并再次复归永恒的不朽之美。

波德莱尔曾经说：“人生所揭示出来的对于彼岸的一切永不满足的渴望，最生动地证明了我们的不朽。正是由于诗，同时也通过诗，灵魂窥见了坟墓背后的光辉。”坟墓背后的光辉，不朽之人类，波德莱尔这样挽歌似的叹美，也许就是此刻诗人对死亡各种样态自觉的诗意探究，对生之彼岸之超然灵修，以及对生命自身的秘密殊途同归的深入与僭越。

事实上同样殊途同归的还有波德莱尔，我们看，当他在生命的此岸张望彼岸，以灵识般的神秘，窥见了坟墓背后的光辉，及人类的不朽；也就完全可以以一个诗人的明慧与超拔，收回张望的目光，觅见了此岸的诗人的法理。他的另一句话这样说：“ 一个作家如果不是什么都能表达，如果一个像月亮上的石头一样突如其来、奇特、微妙、意外的思想，不足以弄得他手足无措，使他找不出感觉来赋予其形体，那他就不是一个作家。”这样的表述无疑是断然的，甚至是决绝的，没有回旋与迂回，坚韧沉毅。什么都能表达，这是诗人对世界诗意化认知的危险的迷恋，而它是诗歌一种完美的呈现秩序吗，还是传说中的黄金时代？疑问固然重要，但答案更重要，无论完美与否，是否黄金时代，总之，万物的灵魂从来有赖于诗人的唤醒，这应该就是答案的全部。万物的灵魂，想来有时也许都包括我们自身的灵魂，以及苏浅诗歌中，那些与我们的灵魂息息相融的民谣：

忘情的格桑花开在高山上

我沉静的面容

带来雪峰

人世有苍茫，在身前，也在身后

我有尼泊尔，可以毗邻

可以带在身上

（节选《花儿为什么这样红》）

南方的栀子，北方的雁

入夏，长亭长

我不能一转身就回忆

我也不能，一低头，就什么都忘了

长安啊。汴梁

我热爱每一艘从古代开来的船

我热爱无论多少时光老去

君住长江头，我在长江尾

（节选《别亦难》）

应该不难察觉，这样完整的两首诗并列在一起的意图，一首以歌曲为诗歌文本精神底色，耳熟能详的一首经典民歌，而诗人借用的却仅仅是这样一个名字，高山上忘情开放的格桑花已与歌曲本身无关，包括雪峰映亮的面容，苍茫人事，以及“可以毗邻可以带在身上的尼泊尔”。

这是诗人自己的花儿，是雪山间萦绕的谣曲，是诗歌中无须隐喻的歌唱，仿佛故事，有期待，甚至有悬念。想起浪漫的华兹华斯，或许因为“有幸出生并生长在村野”，他的诗歌中常常弥漫着山间谣曲般的旋律与意蕴，或古老的咏叹，或人间的离合悲欢，也因此令诗歌中的民谣气息从未消散，民谣传统从未断裂，这不能不说是令人慰藉的。诗歌最早的形式之一，其实应该就是民间的谣曲，就是今天的民谣，那当我们今天的诗句中再次升起谣曲的旋律，如何不令人心醉依依，就如同这另一首《抒情鱼》：

我是你

鱼。远，越来越近

我唱着歌，冒出水上的泡泡

岸上渔夫

慢慢抛下了网

他不打柴

做的梦里没有火花

如果冷

他就喊我的名字，鱼呀，鱼呀

天黑了

快回到我的身上

几乎，我们就听见了这呼唤，听见了文字之外的旋律与音调，有人在写，更有人在唱，这才是诗歌的拳拳初心。不打柴的渔夫啊，梦里没有火花的渔夫，我是你的鱼，诗人在汉语中注入了咏叹的真实性，诵读间旋律在耳畔响起，读者的心灵情不自禁地进入到咏叹的语境，甚至不再刻意追寻诗歌中文字与意象自身的质感之美，无意之间将诗歌代入了更高的属性，诗与歌在此相互安抚，却无须相互取悦，因为诗人已然自觉地将二者结合得异常佳美。

佳美但却不缺失忧伤，因为民谣的重要气质之一，便是或古老的咏叹、或当下人间的离合悲欢中弥漫绕梁的忧伤。诗歌尤其需要这样的伤感，唯其如此，诗歌的疼痛才可能自文本中脱颖而出。个人更偏爱诗歌中的疼痛，剑锋一样的疼，寒光闪过的疼。纪伯伦说过一句流传久远的话：“我的心曾悲伤七次”，如此突兀又如此感人。而在苏浅的这两首诗作中，我也悲伤了七次，并一次比一次更确切地爱上了这样既解放了语言，又解放了歌声的诗歌文本与意蕴的双重建构。

当然，诗歌中的主要元素哪一个应该都有着不可或缺的重要性，因为正是这些构成诗歌的元素，唤醒了诗歌中万事万物的灵性，正如马尔克斯所言：“所有的事物都有生命，问题是如何唤起它的灵性。”而苏浅在恒河岸边唤醒的是，恒河的夜与昼、恒河的上空及水面，整整一河的灵性，如此丰富丰盈、丰润而丰沛。从《恒河：焚》《恒河：想念》《恒河：看见》，到《恒河： 晨浴》 《恒河：夜祭》《恒河：少年》等等，这是一支诞生于恒河岸边的组曲，诗人借语言所表达的，不仅仅是恒河边的所闻所见，关于生命与万物，更是精神的所感所思，关于日升月落，爱念生死，是灵魂在恒河岸边真实而幻梦般的凝视：

三月无风，恒河停在黄昏。

站在岸边的人，一边和鸟群说着再见一边想起

昨夜在梦里悄悄死过无人知道。

刚开始是一滴雨，

后来是恒河。

（节选《恒河： 逝水 》）

水火交融之间

我感到生和死的距离就是我走向你

就是一个涟漪

慢慢归回一个没有

只有你知道

怎样的告别都不会让这个早晨消失

（节选自《恒河：日出》）

黄昏，看落日在暗中点火

看它烧着烧着

就掉了下去。我们仍然等待

转个弯儿，它就回来，重新占据高处

我们要用一生来完成的事情

看它已重复多次

（节选自《恒河：落日》）

我们来看恒河，印度的圣河，印度整个民族的灵魂。宗教传统作为印度文明的一个重要部分，使得恒河在宗教上的重要性可能超过世界上的任何河流，因此对于印度教徒而言，恒河也必然成为了最神圣的信仰象征。我们感怀地知道，所有的印度教徒们一生必须到恒河净身至少一次，才在心灵上承认自己的信仰之真之纯。更有印度教徒认为恒河是女神的化身，是“赎罪之源”。由古至今，除了朝圣者的足迹遍布了恒河两岸，更多的诗人、歌手们更是常常行吟于恒河两岸，安放自己的精神，或寻找印度的信仰精粹之所在。

千百年来，众多的神话故事和宗教传说构成了恒河两岸独特的风情魅惑，醇郁的民俗和文化，于千年的时空洗礼后，恒河的古老文明愈加走向信仰的终极之巅。

而诗人恰恰并未以此作为自己的诗意根基，诗人此刻于恒河岸边真实而幻梦般的凝视，是重复着的，是组曲一样的重复，重复是力量的象征，却时而也易于沦为枯涸无力，而此间的重复却神奇地生发出一种全新的属性，一种对既有的事物意味深长的再现与创造，如别林斯基说的“诗是对可能的现实所做的一种创造性的再现”。

那么诗人此刻的凝视，对眼前现实的河流所做出的凝视，并以诗句做出的再现，应该就是别林斯基说的创造吧。

因为这样的诗句，不仅仅为读者提供了诗意上的审美表征，提供了一种客观的普适性的诗歌标准，以及一个诗人面对恒河时一种理所当然的诗学意义上的表达，其更为重要的是，为我们重新认识恒河的上述一切自然存在之外，提供了更深入的创造与再现。作者笔下的生死喜忧，昼夜梦醒，日月黄昏，因为所处地域位置的变化，而发生了区别于其他时刻的诗意变化，恒河岸边的这一切，因此呈现出一种梦幻般却又格外真而切真的立体生机：

像鱼那样梦见天空是危险的

在无限的宇宙，虚度一生

也并不容易。还是后会有期吧——

以恒河之上的

死亡和一路平安

（节选自《恒河：梦》）

但这空白无须充实

总有一天，我身上失去的你都会

在这里找到

一如在恒河，死亡和往生

相待两不厌

（节选自《恒河：自由》）

恒河之上的死亡与祝祷，意象连接隐喻，本质暗示结构，诗人的精神主体与审美指向，在此昭然。再一次回到死亡的命题，并与恒河的古老信念与灵魂精粹彻底弥合。

恒河两岸的人们，面对死亡时是安然将骨灰洒在恒河之上，并相信这样的死亡是灵魂的往生神界，并免受轮回的再生之苦，直接升入天堂而永生。生与死，就这样在恒河上彼此消融。“死亡和往生，相待两不厌”，诗人笔下的生与死，亦神秘地与恒河的灵魂属性合而为一，同样回到信仰之巅：生死无界。请看诗人的《恒河：月亮》：

它就在那里，恒河的月亮

但我不曾探询过

与它的距离。我也不为此等待——

黑暗，像印度一样美

像印度一样遥远，独自寂静

在寂静中远离。我的月亮总是悬在

两次睡眠之间

从不做低处的梦

我的月亮一醒来就带着面纱离开

——薄雾下，孤零零

恒河的月亮，恒河的夜晚，让人无法不想起恒河祭。恒河祭是恒河上又一个灵魂的神迹。印度信徒坚信，恒河祭只要发自内心，只要虔诚，万能的恒河就能感受到每个灵魂最深处的信仰。信徒们把一盏盏河灯放入恒河水中，恒河渐渐变成了暗蓝色的银河，仿佛一条狭长的夜空，闪现着梦境般的点点繁星。在信徒们心中，冗长的祭礼满是神迹的幸福，从初夜一直持续到中夜，随着河祭的圣火渐渐熄灭，熏香散，铃声消，歌声止，人们在更大的幸福中期待下一次的来临。而在这首诗中，恒河上安然而在的月亮，与悬在诗人两次睡眠之间的月亮，以及那些像“印度一样美的黑暗”，共同建构出异曲同工的另一种恒河祭，安静，黑暗，异美。无法揣测诗人在书写这首诗的时候，内心是否蕴藏着潜在的恒河之祭，但这样有月亮有黑暗之美的夜晚，在诗人笔下已然深具一种寂静的狂欢，并因此引领读者走向恒河的灵魂之巅。

时间总是向上生长着

在头顶为每一个夜晚敞开门

那时，雪落下来，涌向峰顶

那时，月光已生成

使人忘记一切——

（ 节选自《时间向上生长着》）

我的紧张，藏不住弯刀和脾气

轻轻一动，就泄露时光里的秘密

我的麋鹿般的前程啊，轻易就泄露了

它美丽的角

（节选自《星期天》）

到处都是时间，我衰老时，它正从一朵花

抵达另一朵——

它渗出了甜

将我整个裹进蜜里

（节选自《春天，我离花很近》）

她挖红薯，挖自己的根

她在向阳的坡上，挖出十一月的孩子

慢慢长大的牙齿和孤独

（节选自《十一月，一个人在山上》）

八月的事情还是不说了吧

不如等十月天高，看一行白鹭半途而废

空下半片天空

有三分清秀，七分蓝

（节选自《八月心》）

秋天来了，正如你所见

花朵开着的还在开，即便是

在这么萧索的风中

（节选自《和秋天一起来的》）

这是一次关于时间命题的集中呈现，春天和秋天，八月和十一月，以及“泄露着时光秘密的星期天”，诗人说，“时间都是向上生长着的”，事实上这些向上生长着的时间，似乎更昭示着诗人内在精神的向度，这样的向度是诗歌的隐喻，唯有以诗句为注脚，才能铺陈出诗人笔下灵魂神秘的向上的象征意义。关于时间，诗人还有更多的诗文，于此不一一据引，更多时候，这些关于时间的句子，在诗人笔下呈现出音乐的气质，节奏与旋律，安谧与流动，是另一种寂静之狂欢，如这首《一周》：

星期一，唱歌，声音里有糖。

星期二，打猎，豪猪满山跑，他有刺

有来自另一个种族的慌张。

没有星期三。

星期四，前三天被忘记，洪水泛滥

有人跑步去造船

手脚生锈，楔子钉进肉里。

星期五，水银上升到37度，高压线拦住飞鸟

空调转转转，造势如同海棠

阴影下的岛屿浮出水面，鱼群溺于幻觉。

星期六，劳动的人休息

他曾种下玫瑰花，他有理由享受肉体的香气。

星期日，祈祷

苍穹有爱，人间的屋顶落满太阳。

上帝用七天创造了世界，诗人用一周谱出了时间之古歌。一种奇妙的复调式的结构，使得诗歌中弥足的音乐性，弥漫流转，绵延缕缕。

当我们认做语言为诗歌的中心问题，那么我们也务必要了解，除了语言以外，诗歌中的音乐性似乎同样重要。这个重要，不只说其音乐性所为阅读提供的美学愉悦，更关键的，是它把语言还给了诗歌，从而令诗歌回到了诗与歌的童年。

音乐性于诗歌而言，是一种隐匿而绝对的真实，是诗歌学理中不可缺失的最合理的存在，因为这样的音乐性，音乐性中的复调，使读者下意识地在阅读中享受到诗句如歌的语言之美，并转而于音乐的逶迤中追随文字本身的妙美。这样的诗与歌之契合与彼此切入，不仅仅是值得玩味，而是如华兹华斯曾所言的“危险的成功”，其实这是一个值得当下诗人们深思的古命题，就是如何将诗还给音乐，还给最初的歌。

也许这建议是一种尚古主义的维度，而其实无论东西方，对诗的童年，即诗的历史之回溯，这样的传统，亦从来有之，此间有乡愁，有敬畏，亦有诗歌在发展与探索中，于当下诗歌语境下所必然历经的交叠性，诗与歌的交叠，当下与过往的交叠，时间与空间的交叠，重复出现的这种种合而为一，既是诗意由古至今的绵延，更是由今至古的深化，事实上，这样复调似音乐性的交叠，于诗歌难以言传的理性与非理性而言，都是一种透明的新生。

如果是真的，如果真的有新生，那么诗歌的出现，也许就是人类精神最早也最重要的一次新生。因为诗歌，生活的本体于生命个体而言，不再拘泥于尘世生活的表象，而变得多维、多意复多姿，因为诗人，生活中每个泛泛的场景都可以变得引人注目，正如诗人苏浅笔下的万事万物，这诗意探寻中我们所遭遇到的无限可能。这是否足以证明，诗人与诗歌赋予彼此的魔力，令这尘世满怀诡谲之迷醉，或深刻或蒙昧，都是跌宕的快慰和满足。

或者也可以说，诗歌创造了更陌生而满怀魔力的生活，如果生活自身的缺陷无可规避，那也许唯有在诗歌中，才会获得宽恕与新生。

关于生活，叔本华曾这样说：“如果生活是一种享受，那么人们一定不会情愿进入无知觉的睡眠，而会愿意欣然醒着。而事实刚好相反，人人都愿长睡不愿醒。”是的，应该就是这样了，狗日的生活常常足以让人赖进睡眠中不愿醒来，甚至情愿装睡。而当诗歌诞生，人们则不必在真真假假的睡眠中苦度余生了，让我们在诗歌中安放灵魂和肉身吧，在诗中长吁短叹，在歌中恣意妄为，在诗与歌的交集间无中生有。这是多么引人兴起的心向往之，也许也是诗歌诞生之初及探寻路途上的天道与天理。

艾略特对诗歌伦理向度之概述，显然又深入了几许，他说“我们所有的探寻的终结，将是来到我们的出发之地。”如此深动人心，甚至已然步入诗歌的哲学维度，也令诗歌自身，完成了从相对美到绝对美的危险历程，完成一种诗意探寻中的可能性的哲学路径，并且依然葆有诗性的寂静与狂欢。而此刻我们也将在诗人的诗句中启程了，在狂欢中出发，回归无边寂静，或刚好相反，在寂静中出发，回返永恒的灵魂之狂欢。