从传统到近代：民间年画与中国女性生活*——以杨柳青年画为中心的考察

侯杰　王凤

（1.南开大学 中国社会史研究中心，天津，300350；2.天津大学 冯骥才文学艺术研究院，天津 300072）

从传统到近代：民间年画与中国女性生活*
——以杨柳青年画为中心的考察

侯杰1王凤2

（1.南开大学 中国社会史研究中心，天津，300350；2.天津大学 冯骥才文学艺术研究院，天津 300072）

杨柳青年画；女性形象；女性生活；视觉文本

杨柳青年画不仅有着悠久的历史，而且为研究中国女性生活的变迁提供了珍贵的视觉文本。在传统中国，年画中的传统女性生活是男权社会对女性规训后的艺术再现。“仕女画”集中了很多女性形象，也反映了部分女性生活。在近代中国，年画中的女性生活发生了一系列变化，女性主体身份与社会角色也被不断重新定义，体现了民族主义话语及男性知识分子对年画创作者乃至社会的期待。一方面，杨柳青年画艺术地呈现出中国女性从传统到现代的生活变迁及其性别关系、权力关系之调整，另一方面其也展示了视觉文本的独特魅力。

一、引言

在新文化史日益发展的今天，视觉图像越来越多地进入历史学家的研究视野，画报、年画、照片、纪录片等视觉文本受到重视。由于视觉文本来源于历史本身，在某种程度上展现了特定历史时期的大事小情以及普通人的生活与观念。因此，学者们断定：“视觉史料的价值并不只是作为文字史料的附属品（如插图），它更能触及宗教、族群、性别、阶级等的界域划分，以及不同界域之相互关系，而其内涵不仅包括理性思维、理念传递，亦包括情感表达、群体的记忆与认同，因而具有主体性的地位。”［1］（P1）

中国古代绘画艺术作品很早就受到人们的重视。以图证史，成为中国史学传统之一。其中，女性题材一直受到学者的关注并被归类为“仕女画”，成为美术史的一个重要组成部分。在大陆学者中，侯杰、陈平原等人将产生并发展于近代中国的各种画报作为研究社会生活、风俗习惯的重要文本，产出了一些学术成果①侯杰、王昆江通过对近代出版的这份重要石印画报的系统搜集、整理，按照专题，揭示出近代中国社会年节、婚丧、家庭、信仰等习俗以及陋俗的破除，开民智所带来的发展变化，阐明图文互观、图文互证、图文互释的关系（侯杰、王昆江：《醒俗画报精选：清末民初社会风情》，天津：天津人民出版社，2005年）。侯杰在与李钊认为画报不仅起到新闻传播的效果，而且通过对女性生活的描述及其考察，可以深入研究性别角色在社会文化上的意义和特征等（侯杰、李钊：《媒体·视觉·性别——以清末民初天津画报女性生活为中心的考察》，《南开学报》2011年第2期）。陈平原从画报入手，对特定历史时空中，传统中国的“左图右史”怎样与西学东渐的汇流结盟，进而影响到中国的现代化进程的历史过程进行了梳理和思考（陈平原：《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》，香港：三联书店（香港）有限公司，2008年）。李从娜和陈艳对《北洋画报》的研究、吴果中对《良友》画报的研究则偏重女性身体。。在港台等海外学者中，叶汉明、王尔敏等人对《点石斋画报》的研究较为集中，林美莉、柯惠玲等人的研究各有特色②叶汉明：《〈点石斋画报〉通检》（香港：商务印书馆（香港）有限公司，2007年）、《〈点石斋画报〉与文化史研究》（《南开学报》2011年第2期）、《〈点石斋画报〉中的性别：以妓业为中心的探讨》（《性别觉醒——两岸三地社会性别研究》，香港：商务印书馆，2012年）；王尔敏：《中国近代知识普及化传播之图说形式——〈点石斋画报〉例》，（《明清社会文化生态》，台北：台湾商务印书馆，1997年）、《〈点石斋画报〉所展现之近代历史脉络》（载于黄克武主编：《画中有话：近代中国的视觉表述与文化构图》，台北：“中央研究院”近代史研究所，1993年）、林美莉：《媒体形塑城市：〈图画日报〉中的晚清上海印象》（《南开学报》2011年第2期）、柯惠玲：《清末画报的妇女图像——以1900年后出版的画报为主的讨论》（《南开学报》2013年第3期）。

目前存在的主要问题是，学者们选取的视觉文本很少能贯通古今。研究古代历史者，多选取文人画与宫廷画等，缺少性别视角；研究近代历史者，关注新媒体，较少关注民间年画等传统视觉文本。随着社会史、社会性别史的日渐兴盛，学者们将研究视野转向普通人，聚焦女性，将视觉文本作为研究中国女性生活的重要素材。为深化相关研究，笔者将目光移向杨柳青年画这一较为传统的视觉文本，借助社会性别视角，考察中国女性从传统走向现代的生活变迁。

首先，传统女性形象在年画作品中出现得很早。1909年，在内蒙古黑水城西夏遗址中就发现了展现绿珠、王昭君、赵飞燕、班姬等四位宫装仕女的《四美图》。这幅作品不仅被视为现存早期木版年画珍贵遗存之一，而且开启美人年画题材的先声。明清时期，随着商业经济的发展，社会各界人士对年画的需求逐渐增加，遂使年画艺术进入鼎盛时期。中国传统女性形象及其生活是杨柳青年画的主要题材之一，表现方式多将女性与男童结合在一起，以展现母亲在孕育、生育、抚育、养育、教育孩子时的场景，强化母亲的主体身份和天职。这类年画往往被称为“仕女娃娃画”。除此之外，描绘传统中国女神、女英雄、才女、美人以及普通女性生活、劳动场景的观花、下棋、演乐等各种各样的“仕女画”也备受欢迎。这些作品中的女性形象丰富多彩，有的端庄贤淑，有的婀娜多姿、千娇百媚。时至近代，随着社会变迁，年画中的女性生活也发生了明显变化，出现了戒缠足、兴女学、倡导女性工作等新主题。可见，年画起源于民间，与包括女性在内的社会各界人士日常生活息息相关，同时也展现出近代中国的某些社会变动。“因此，年画可补史籍记载之不足，为中国的宗教、民俗、社会学、美术史尤其民间传统绘画史之研究，提供了形象直观的实物资料，具有它特定的史料价值。”［2］（P5）

其次，杨柳青年画在绘画技法上博采众家之长，不断传承和创新。“据宋代有关史料记载，有北宋院体画传杨柳青之说。”［3］（P8）考诸年画作品，也不难发现杨柳青年画在绘画技法方面受到宫廷画的某些影响，工笔绘画的起稿方式严谨、工致、细腻。因此不论是女性的妆容、发型，还是服饰、足饰，甚至是服装上繁缛的花纹都被细致地表现出来。这不仅为中国女性妆容、发型、服饰史的研究提供了珍贵的视觉文本，同时也为解读中国传统女性生活创造了条件，提供了可能。近代高桐轩等年画创作者入值如意馆,钱慧安等文人画家加盟杨柳青年画,都有助于民间年画与宫廷画、文人画的融会贯通。如展示女性“孱弱病态”之美的作品源于明清文人画家之手，它不仅表达了男权社会对女性审美的要求，同时也是明清文人柔弱群体自身抑郁不得志、感伤苦闷的抒发、宣泄。因为年画创作者深知只有融入主流，才能被社会认可，拥有更大的生存空间，所以把文人仕女画中的“病态美”移植到年画的仕女形象中。然而，杨柳青年画毕竟根植于民间，创作者对女性的家庭生活、情感交流、审美意趣、宗教情怀等都非常熟悉，所以能更自然地流露并表现出普通女性的情感、生活情态和愿望欲求。因此，杨柳青年画创作者对女性形象的刻画与审视，对女性生活的再现与表达包含了深刻的性别内涵，不仅是传统时代彰显男权、压抑女性的艺术体现，而且也反映出现代男女两性关系的调整、女性生活体验的升华。这为研究者透过杨柳青年画追寻中国的传统与现代女性生活形态的深层含义提供了难得的素材。

再次，年画是民间春节习俗中必不可少的文化商品，拥有广阔的市场。因此，在全国各地的年画产地都开设了专门销售民间年画的画店，或者是在年货市场上设置画摊。每年春节将近，专门售卖年画的摊档和走街串巷贩卖年画的小商贩，使年画走进中国的千家万户，与社会各界人士的年节习俗、日常生活联系起来。杨柳青年画，不仅受到社会各界人士的欢迎，甚至也赢得了皇宫贵族的喜爱。这是因为杨柳青年画“半印半绘”的制作工艺使其视觉效果更加丰富、细腻。为此，杨柳青年画创作者在绘制的过程中尽量满足不同社会群体的需要，针对皇宫贵族们的“细活”和满足社会各界人士需求的“粗活”相结合，从而拓展了年画的题材及受众范围。

杨柳青年画悠久的历史与卓越的艺术成就不仅使其执中国年画之牛耳，而且承担起更多的社会责任与使命。近代中国，民族危机深重，在男性知识分子的大力倡导下，杨柳青年画走上改良之路，成为“开民智”的重要载体。在新旧文化碰撞、融合的转型时期，年画在商业、文化、思想启蒙等多种力量助推下，重新定义“女性”的主体身份和社会角色，解析女性生活，对女性形象的呈现也具有了更多的复杂面向。这些变化不仅反映出传统秩序、人伦礼法的改变，而且透露出女权的觉醒，使得年画创作者参与社会主流话语的建构，更展现出传统年画在呈现中国女性生活从传统走向现代的历史转型中的特殊意义和价值。

二、杨柳青年画中的传统女性形象及其解析

女性形象，在中国古代仕女画中极具性别意涵。唐代张萱、周昉笔下的美女“丰腴肥硕、健康艳媚”，富于时代特色；明清时期，礼教盛行，画面中的女性衣领紧锁，细长的腰身被厚重的服饰层层裹起，曲线身形被完全遮蔽。而这种女性形象也被杨柳青年画创作者移植到年画创作中。比较一下明代文人画家唐寅的《秋风纨扇图》（见图1）［4］（P49）、清代宫廷画家陈枚的《月曼清游图册》（见图2）［5］（P141），与杨柳青年画《抚婴图》（见图3）［6］（P56）中的女性形象，无论内在精神气质，还是外在姿态表现均有异曲同工之妙。《抚婴图》中的女性，柳叶细眉不仅是传统时代中国女性的流行眉款，更隐含女人要善良、温柔的社会期待；“樱桃小口”不仅是以口小为美，更是“妇言”谨慎的一种规训。“明清仕女画中体现男性审美观的樱桃小口是限制女性说话，保持男权话语的尊严。”［5］（P143）女性的耳环不仅是佩饰，在绘画者们精心刻画的过程中也被彰显出传统的性别意涵。“周代，各种礼仪制度逐渐完备，据说，后妃贵妇耳悬瑱③瑱，是一种由玉制成的耳饰。，是为了佩戴者不妄听妄言，郑重行事，顺从妇德。”［7］（P179）足见，传统女性不仅在生活中要遵守各种规训，即便是在绘画作品中也要符合男权社会对女性的要求。

如前所述，杨柳青年画在与宫廷画、文人画的融合中，曾将女性的“病态美”融入杨柳青年画创作中。为此，杨柳青年画创作者还编出一套画美人的画诀：“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚁眼；慢步走，勿乍手，要笑千万莫开口”［8］（P64）。这套口诀准确地概括出再现仕女“病态美”的关键，并以口口相传的形式让同行掌握，从而使每一幅年画中的女性形象趋于一致。“人物的模式化一方面可以使画面中的女人比现实的女人长得更像女人更有女人特征，如脸蛋曲线更夸张、嘴唇更小、眼睛更眯等等，是一种理想中的美人形象。同时画中所有的女人都是同一个形象，少有个性差异，凸显的是女性的精神气质。”［9］（P17）杨柳青年画的创作过程多属于集体行为，起稿、刻版、彩绘连续作业，因此，年画中的女性形象既是对女性审美追求的直接体现，也是男权社会对女性规训的间接表达。

尽管女性形象的“病态美”在某种程度上反映了男性的偏好，但在现实生活中，女性对美的追求并不只是“被动”地接受，也蕴含着极强的内在动因。女性对美的主动追求遂被呈现在不同的年画作品中，体现在对传统女性服饰的刻画上。《美人图》（见图4）［2］（P13）中的仕女们上身穿着镶边女衫，外罩大镶边琵琶襟坎肩，下身穿着马面裙，含羞妩媚地站在花几前。一人手呈兰花指轻抚面颊，而另一人玲珑玉手轻托下巴。二人姿态妩媚多情、风度翩翩，最引人注目的则是她们穿着的华丽衣裳。在古代人物画中，非常重视服饰的描绘。这两幅清代杨柳青年画，背景简单，更像是传统女性服饰的展示，浸透性别意涵。

历经中国各代服饰制度的变革，服饰已经把传统女性的身体包裹得密不透风。在《美人图》中可以看到的女性身体部位只有头与手，其他部分都被服装掩盖起来，就连女性的性别特征及其曲线身姿都被掩盖在宽大的服装之中。“层层的衣饰将人体紧密包裹起来，并且创造出一种与人体自然曲线无关的服饰节奏。这种无视人体变化规律的倾向，或者不如说，是有意地利用服饰上人为的节奏变化来抹杀人体形象的做法”［10］（P17），充分表达出传统女性服饰要将礼制与礼教的教条置于首位的文化心理。

可是，传统女性运用灵巧的双手，表达着自己对幸福生活的憧憬以及对美的想象、追求，大胆突破传统女性服饰设计的限制。明代随着纽扣的使用，女性服装采用中式立领。“这种立领只要凭借着在颈前绾扣的一至三粒纽扣，便可呈直立式裹贴在脖颈的周围。特点就是可以使衣领服帖地围裹在脖颈上”［10］（P169），完全不顾穿着者的实际感受，让女性身体和心灵受到双重压抑。清代女服在继承明代服饰的基础上做出一些改变，将明代的方领尖改成弧形或眉形立领。既不像方尖领那样将女性脖颈遮掩得如此严密，显露出颈部的部分肌肤，又能够把女性柔美的脸颊衬托起来，起到修饰下巴曲线的作用。清代女性立领既顺应了传统礼教“遮体”的要求，又展现了女性的身体魅力，满足着女性对美的追求。《美人图》中女性的上衣就采用了眉形立领。

清代女性服饰还将纽扣与立领进行了有效搭配，“大约在嘉庆、道光年间，酝酿成了新一代的女服风格。竖领改变了衣领与两襟的关系；纽扣则使衣襟可以固定在袄衫的任何一点上，而不破坏衣饰的美观；纽扣自身也可以成为服装上的精巧饰物。”［10］（P177）纽扣的妙用，带来上衣款式的新变化。坎肩，又称马甲或背心，因使用纽扣，变化出一字襟、琵琶襟、对襟、大捻襟、人字襟等诸多式样，在《美人图》中，女性上身穿着的坎肩，采用的是琵琶襟的设计方式。这为宽大、样式单一的女性上衣增添了一丝活力。而纽扣的设计与制作本身就展现出某种创造力：“纽的本义最初本是以帛条卷成一圈，以做系结。后来出现纽扣，分为牡、牝。扣子为牡，纽圈为牝。”［11］（P297）除了实用功能，纽扣还被女性赋予较强的装饰性。她们用布条或帛条盘织成各种花样，统称作盘花扣。蝴蝶扣、鸳鸯扣、囍字扣、吉字扣、菊花扣、梅花扣等不同的盘花图案却都具有相同或相近的民族情趣和审美意涵。《美人图》中的女性上衣，就以蝴蝶盘扣装饰。盘扣在女服中不仅具有连接衣襟的实用功能，在造型上更是点睛之笔，盘扣的吉祥寓意也表达了女性对美好生活的向往。

清代女服的变化不仅体现在衣领处，还表现在绲边上。不同宽窄与色彩的绲边沿着领口、衣襟、袖口以及裾缘层层镶饰，产生色彩斑斓、鲜艳夺目的效果，释放出女性对美的无限遐想。刺绣也促使清代女服发生变化，各种刺绣图案及其所赋予的寓意表达着女性的希望。如传统纹样中的梅、兰、竹、菊、石榴、牡丹等图案成为吉祥与美满的象征；牡丹与金鱼的组合象征着富贵有余；牡丹与燕子的组合象征着宴祝富贵等。《美人图》中女性所穿服装上绣有精美的图案，左图中的女性服装上绣的是汉字变形后的几何图案，如“寿”字的变形、“万”字的变形“卍”，赋予万寿无疆、和谐永恒等含义，右图中的女性服装则绣有花卉图案。综上所述，《美人图》中女性形象展现出清代女性服饰的某些变化。

由此可见，女性服装虽无法背离礼教传统，但女性对美的追求，使其不断超越现实，突破传统，在礼教与美之间寻找平衡。毋庸讳言，女性追求服饰美，与“女为悦己者容”、希望得到男性的欣赏等传统心理有密不可分的联系。“因为只有在可变的服饰上，女性才能找到超越现实的幻想，而这种幻想的存在是成为男性世界鉴赏对象必不可少的。在幻想中成为最优秀对象是所有女性本能化的文明意识，而服饰具有把幻想现实化的可能。女人当然珍爱自己的身体，但她们更乐意把自己的狂喜欲望投放到服饰上。”［9］（P87）对于无法尽情展示的身体来说，只有不断变化的服饰才能使自己的容貌变得更美，进而博得男性的青睐。“无论发型头饰、服饰还是足饰，凡此种附着在女性身体之上、被建构出来的美，也都是有男女两性商榷而成的。”［12］由此可见，女性服饰美的含义不仅包括外在美，更蕴含了女性的各种欲求、渴望，其中不乏性憧憬。《美人图》中的两位女性，服饰包裹、遮掩的是她们的身体，展示、诉说的是灵动的自己及其所代表的女性群体。

“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”的“三从”规训限制了亿万女性的生活，然而在现实生活中又不时出现冲破刻板印象，家庭和美、母子温馨的幸福场景。杨柳青年画创作者将母亲对孩子的抚育、养育、教育置于母亲为孩子洗澡、陪孩子玩耍、对孩子进行教育等生活场景之中艺术地呈现出来。如《戏婴图》（见图5）［13］（P99）、《爱婴沐浴，娇儿戏蛙》（见图6）［13］（P100）这两组门画④门画是由两张构图对称的画组成，也称为“对脸”，一般用来贴在屋门上。就选取了较为常见的生活场景，凸显母子情深的温馨和快乐。夏日庭院、树荫竹影，母亲手执纨扇探身窗外，一手摇扇为孩子祛暑纳凉、一手逗引孩子玩耍。调皮的孩童站在长廊上十分快乐，时不时回头张望母亲。这幅《戏婴图》充满轻松愉悦的氛围。而《爱婴沐浴，娇儿戏蛙》中，一位母亲正给沐浴中的孩子擦拭身体；另一位母亲双手扶正要戏蛙的孩子，生怕他摔倒。自然流露的母爱让整个画面充满了温馨与亲情。人世间最无私的爱就是母爱，年画创作者充分利用生活中习以为常的某些细节强化“母爱”的主题，同时也让观者感受到在母与子的世界中，母亲是多么的重要。“母亲不像其他女性角色那样迷一般的模棱两可。一个女人把自己是孩子的妈妈看得比其他都重要，就会发现生活少了许多令人困惑、沮丧的东西。”［14］（P165）母亲对孩子的温柔体贴，不仅使自己忘掉烦恼，拥有更加丰富而美好的人生，也使观画者对自己的母亲更加尊敬，对天下的母亲产生感激之情。这在有形或无形之中起到了提升中国母亲的家庭地位、教导孩子孝顺母亲等作用。值得注意的是，母亲手中的纨扇，因“扇”与“善”谐音，暗示着母亲要为孩子做出善良的表率。可见，杨柳青年画在主题确定、构图形式，甚至在画面人物所使用的物品隐喻上都在努力塑造善良母亲的形象。“中国的家庭价值观由于如此推崇母亲角色，因此把老年妇女看得比青年女子更尊贵，多子女的女人比子女少或未生育的女人更尊贵。通过从每一种可能的角度激励女人当一个好妈妈，中国的家庭体系鼓励女人精心、慈爱地养育子女。”［14］（P165）于是相夫教子，就成了传统中国社会不断强化的所有妻子、母亲的共同使命。

为教育好子女，孟母呕心沥血，为后人做出了榜样。西汉学者刘向在《列女传》中把《邹孟轲母》列入《母仪传》⑤在《列女传》的《母仪传》中，还有许多赞扬母亲教子有方的历史典故，如《汤妃有莘》《启母涂山》等。从这些典故中感受到，母亲的言传身教对子女成长的重要作用，而子女的成才也能够提升母亲在家庭、社会中的地位。，强调母亲教育孩子既要“言教”，更要“身教”。在脍炙人口的《三字经》中：“昔孟母、择邻处，子不学、断机杼”，寥寥数句就高度概括出《孟母三迁》与《孟母戒子》等历史故事的精神实质。杨柳青年画创作者非常注重母亲对子女的教育，因此对孟母教子等题材情有独钟，创作出了大量作品，如《孟母三迁》（见图7）［15］（P4）、《孟母择邻》（见图8）［16］（P13）等。前者灵活运用中国传统美学，以中轴线为中心，向左右两边展开，孟母的形象成为画面中心吸引观者的注意。此外，年画创作者在人物形象的塑造上也是匠心独运。如果和杨柳青年画其他作品中华丽的女性形象相比，就不难发现孟母的衣着、发型与发饰都非常朴素，仅领口处有绣花。淡蓝色长衫、自然而直挺的身躯，庄重的表情与怀中抱着的古琴，彰显出孟母的庄重、大方与文化修养，毫无少妇的妩媚。而站在母亲右后方的小孟轲，也不同于其他年画中顽皮好动的男童形象。他规规矩矩地站在母亲身旁，一手扛书，一手托剑，表情成熟稳重，昭示文武兼备的英雄潜质。不仅如此，孟轲的形象也起到强化孟母教子有方的作用。后者展现的是母亲带着孟轲第三次迁居到学堂附近居住的历史场景，画面人物众多，各具特色。在左侧的学堂中，有学童正在读书。在学堂门外，老师向孟轲双手作揖，行礼问候。美丽的风景、师生之间的礼貌互动加之专心读书的场景，营造出非常适宜孩子学习成长的氛围。这幅年画并没有简单再现孟母前两次迁居的场景，而是选择最关键、对孟轲学习最有益的第三次迁居为描绘对象，体现出孟母在孟轲学习成长过程中起到至关重要的作用，也传达了一定要为孩子选择良好学习、生活环境的信念。历史已经证明，没有“孟母择邻”就不会有孟轲的成长与成才。在传统中国，“衡量女性成就的真正标准是看她们怎么很好地把孩子抚养大。”［14］（P162）

足见，在杨柳青年画中无论是母亲与孩子嬉戏玩耍，还是培养教育孩子，表现的都是母亲在与子女朝夕相处的每一刻皆能获得生活的快乐与人生的喜悦。如果子女成才就更能体现出母亲的成功，进而提高母亲在家庭中乃至社会上的地位。有学者指出：“这不仅仅是文明认为女人具有母亲的天职而必须与孩子亲热，而且女人也确实在这样的生活状态中感受到了自己的快乐和价值……因为只有这样的生活，才会使女人真正感受到自己是一个女人，而不仅仅是一个人。不管是文明的加强，还是性别的决定，女人总是能在做一个女人的感觉中发现快乐。”［9］（P26）虽然这样的分析和论断受到时空的限制，有待进一步深入和升华，但是更需要强调指出的是，还很少有人意识到在孩子成长、拥有家庭快乐这一过程中，男性特别是父亲的缺席会造成什么样的影响。

需要强调指出的是，在孕育、生育、养育、教育孩子的过程中，母亲自觉或不自觉地突破了“三从四德”的某些限制，也没有完全遵循传统礼教所确定的生活逻辑。因为她们实现了身份的转换，由丈夫的妻子转变为子女的母亲，由于主体身份的变化，进而受到孩子、家庭乃至社会的尊重。至于杨柳青年画中仕女娃娃题材作品，不仅充满子孙满堂、家庭和美的寓意，同样也寄托着女性追求美好生活的愿望。因此，在父亲缺席、只有母与子的历史画境中，母亲的价值及其付出的努力和做出的贡献更值得珍视。尽管母亲的价值并不仅仅停留在母职上，也不仅仅局限于家庭中。

三、改良年画与近代女性生活变迁

20世纪初，知识分子开始注意到传统年画在民间的传播优势，倡行年画改良，以开启民智。他们的倡议很快就得到杨柳青最有名的两家画店——戴廉增和齐健隆的响应，先后创作出一批具有时代特色、内涵更加丰富的年画作品。这一类年画统称为“改良年画”。随着杨柳青年画所反映的近代变化日渐丰富，其中所蕴含的性别意义也不断增加，如戒缠足、兴女学、鼓励女性工作、提倡男女平等。杨柳青年画成为时代主流话语的接受者和传播者，开始更多地反映并引领近代女性生活的变迁。

清末，以康有为、梁启超为首的中国知识分子逐渐意识到妇女问题不仅是个人问题，更与国家富强、民族危亡有着密切的联系。他们一方面猛烈抨击残害女性的各种陈规陋习，提倡不缠足运动，另一方面大力倡办女学会、兴建女学堂，让女性承担起更大的家庭乃至社会责任。《女子自强》（见图9）［17］（P529）这幅杨柳青年画描绘的是一家四口。男主人坐在桌子旁边，女主人站在两个孩子的中间。画的上方写道：“现在的时势，不论男女必须自食其力方能自保，不赶紧想法子，还是女的靠着男子，男子受了累女子亦必活不成了。中国不强，大病在此。”这段文字与画面形成互动，深化了主题，旨在阐明女性不应该依赖其丈夫过活，应当自食其力，承担起家庭的责任等道理。不仅如此，年画创作者还将“中国不强”的责任直接推到女性身上，认为只有“女子自强”了，中国才能强大。把“女子自强”与“国家强大”直接联系在一起。《妇女工作》（见图10）［17］（P528）描绘了三位女性的工作场景，左前方的女子盘膝坐在纺车前纺纱，另外两位女子正在绩麻。上方的文字是“妇女工作,当聚一处。纺纱绩麻，各尽所长”，集中表达了年画创作者的思想主张：女性应联合起来，积极参加工作，为家庭与国家承担起各自的责任。近代杨柳青年画所描绘的女性形象与传统年画差异很大，女性在家庭中相夫教子，享受家庭生活快乐的内容，让位给女性参加工作，以自己的实际行动承担“小家”与“大家”的责任。

杨柳青年画创作者在艺术地再现女性从家庭走向社会参与工作的同时，也巧妙地展现了对女性最为适合参与何种社会工作的某些臆想。在1904年颁布的《癸卯学制》中，《奏定蒙养院章程及家庭教育法章程》将学前教育机构正式定名为“蒙养院”，并具体规定蒙养院的保教宗旨与课程设置，使中国学前教育从家庭开始逐渐走向社会。1905年，严修在天津建立“严氏蒙养院”，招收4至6岁的儿童，学习手工、歌曲、故事、游戏等，由日本籍妇女大野铃子任教［18］（P89）。此外，京师第一蒙养院、上海务本女塾附设幼稚舍、湖南蒙养院、湖州民德幼儿园等先后建立起来。这些学前教育机构开设的课程及授课方式具有鲜明的时代色彩，为以后的学前教育打下良好基础。改良年画《幼稚园》（见图11）［18］（P4）反映的即是学前教育改革后，孩子们在幼稚园中活动的场景。民国初年《壬子癸丑学制》将“蒙养院”改为“蒙养园”，最后定名为“幼稚园”［19］（P4）。画面正中间题名《幼稚园》，表明该幅年画创作于学前教育制度的变迁中。画面上一群可爱的孩子们正在庭院玩耍，其中一名男童调皮地站在秋千上，中间有两名女性教师，一名教师手指着荡秋千的男孩，似在教导他遵守游戏规则，提高安全意识；另一名教师头戴礼帽，手拿纸张似在监督玩耍中的孩子们。在幼稚园庭院门口，一个男孩手中挥舞着五色旗。整幅作品气氛和谐、孩子们被描绘得活泼可爱，女教员们则充满现代气息；画面中绿树成荫、环境优美、气氛和谐，充分展现了学前教育改革后的新面貌。

随着近代城市化的发展，工商业的繁荣、新生活方式的引领，原来被男性垄断的行业出现了一些空隙，为女性提供了就业机会。一般来说，中国传统塾师均为男性，但在新式学堂、幼稚园中却出现了女教员。在近代民族主义话语中，新式学堂不断兴办，教师岗位上逐渐出现女性身影。她们走出家庭，步入社会，谋求职业，担负起强国保种的重任。显然，《幼稚园》中的女教员既反映了历史的真实，又比较符合社会各界人士的性别期待。当社会上出现与幼儿教育相关的职业时，受传统性别分工观念的驱使，社会各界人士会认定女性更适合这一职位。不管年画中出现的新式教育机构——幼稚园，还是职业女性——女教员，都是近代社会特别是女性生活变迁的结果。职业女性的出现也使社会各界人士开始重新认识女性在社会中的角色和地位，《打球图》（见图12）等反映女教员的改良年画作品在一定程度上也有助于这种认知的形成与传播。

值得注意的是，改良年画所要表达的都是“救国”主题。这再次印证近代中国“妇女除了争取自身的权益，还肩负挽救民族于危亡的社会责任”，妇女解放与民族国家紧密地结合在一起，也从一个侧面说明“中国一直缺少独立于政治斗争以外的妇女运动，民族矛盾和阶级斗争往往掩盖了性别关系”［20］（P15）。

女性缠足被认为是导致民族危亡的重要原因之一。近代男性知识分子认为只有根除女性的这些传统陋俗，才能解除民族危机。改良年画画师阎子阳在创作《戒缠足》时，特意加上这段文字浅显、通俗易懂的白话诗句：“莫缠足，莫缠足，缠足真个苦，一双小脚两眼泪，筋断骨折血肉枯，文明女子尚天足，大方真自如，何必忍心害理下毒手，致令女儿终身痛切肤，劝世人，莫缠足。”［21］（P15）杨柳青年画创作者不仅深切关注缠足给女性带来的身体上的极大痛苦，而且还提出若要成为“文明女子”就要“天足”，为此劝诫为人父母者千万不要再给女儿缠足了。由于男性知识分子十分重视并强调女性在挽救民族危亡中具有强国保种的作用，所以大力主张并推动将不缠足直接写入学校章程，成为女学生入学的必备条件。如在1907年，清政府就颁布了包含此项规定的《女子师范学堂章程》和《女子小学堂章程》。在《女子小学堂章程》中明确提出：“女子缠足最为残害肢体，有乖体育之道，各学堂务一律禁除，力矫弊习。”［22］

如果说放足是从形体上解放女性，那么兴女学则是要从思想上解放女性。改良年画《女子求学》（见图13）［23］（P391）描绘的是两位身着汉服的年轻女性向男性长者求知的画面。画中文字将女性受轻视的原因直接归结于没有知识，若要不依赖于男子，追求男女平等，就要进入学堂去读书。该幅作品以简洁的构图配上通俗易懂的文字，形成图文互释，表达出女子求学的特殊意义。

由于不缠足与兴女学相伴而行，所以许多学校无法也不可能完全拒绝缠足女童入学。在杨柳青年画中就可以见到一些缠足女学生在校内参加体育活动的场景。近代中国女学在体育课程的设置上，多模仿德国、日本，基本上是以教导普通体操、兵式体操和游戏为主。其中，包括徒手操、器械操、枪操等在内的兵式体操在北方女学中普遍练习，以培养女学生“尚武”的精神［24］（P62）。而这也被杨柳青年画创作者生动地呈现在年画作品中。《女学堂演武》（见图14）［23］（P397）画的是一座新式庭院，左右建有西式亭轩，内挂新式煤油灯。厅内圆桌上，摆有座钟、图书、瓶花、笔砚等。庭院里面，八个头戴礼帽、身穿军服高靴的女学生，分作两排，有的举抢练习射击，有的列队观看。柳树下，一位手持教鞭的女教习在观看评点。远处木栅栏前有两个女生，一位敲洋鼓，一位吹铜号，似在伴奏操演。院中绿石芭蕉，芳草牡丹，也被描画得细致入微，展现出新式女学堂的生机与活力。有关女学生演武的作品还有《贞女学堂》（见图15）［17］（P530）与《天津女教习》（见图16）［2］（P160）等。《贞女学堂》表现的内容与《女学堂演武》相似，但背景则采用西式学堂建筑，更加符合女学生持枪演武的画境。

通过仔细观察，还可以发现正在演武的女学生依旧缠足。这是因为改良年画的创作者们虽然在题材上选取的是与时代变迁息息相关的新式学堂内容，但是由于年画绘制的传统性与局限性，使得某些场景的细节处理未能彻底改变。这或许也从另外一个侧面反映出这一时期女学生缠足的情况依然存在甚至还比较普遍。除此之外，不管是在年画创作者笔下的演武女学生还是女教习，着装都非常华丽，礼帽上插满花饰，而且服装上也绣满纹饰。在《天津女教习》中，女教习的服饰就过于繁缛，与现实生活存在一定的差距。尽管在表现女学生演武的年画中，小脚还未曾被放开，服饰也过于花哨，但她们所展示出来的精神风貌，不仅顺应了时代发展的需要，而且在不同程度上颠覆了社会各界人士对女性追求柔美的性别定位。更为重要的是，年画印数多、销路广，对生活在穷乡僻壤的农村女性来说也是增广见闻的途径。

值得肯定的是，改良年画并没有完全丢弃传统的表现方式，甚至还将近代西方传入中国的新器物与传统女性形象相结合。这种构图产生了奇特的视觉效果，在宣扬西方科技文明的同时，也使年画变得新奇可喜，成为现代生活方式的倡导者。

1868年，上海开始出现自行车，俗称脚踏车。其式样与今天的自行车相似，但前面龙头是一根横木，靠前后两轮、一根链条连着行走如飞，被时人视为怪物［25］（P160）。由于“脚踏车而最自如，飘来去似凌虚”［26］（P563），颇受女性欢迎。于是，女性骑自行车也成为都市的一种时尚。“压压盈头外国花，靓妆西女面笼纱。一声铃响双轮速，穿过人丛脚踏车。”［26］（P111）年画创作者也不约而同地将这一新时尚纳入画中。在《天津紫竹林跑自行车》（见图17）［15］（P19）中，法国租界紫竹林街道两侧耸立着西式洋楼，在宽阔的马路上正有人在那里练习自行车技。其中一辆自行车上，一位女性站在车座上，一位男性则倒立在车把上；另有一位男性亦倒立在另一辆自行车座上。路旁，身穿中式、西式服饰的男性和西式长裙的女性正在观看车技表演。需要指出的是，传统年画中的女性形象一般是相夫教子、操持家务、陪伴孩子，符合“三纲五常”对女性的行为、生活方式的规定，但在《天津紫竹林跑自行车》等作品中偏偏再现了表演自行车技的女性生活场景，与传统女性形象反差极大。

不仅如此，随着都市娱乐业的繁荣，在原来以男性为主体的娱乐行业中，女艺人的数量急剧增加。由于女性在身材与容貌上拥有天生优势，在面对男性娱乐、消遣群体时，女艺人更容易受到追捧。因此，女艺人参与的表演，更受社会各界人士的欢迎。年画创作者敏锐地觉察到这一变化，将女艺人绘入年画作品中，以增加年画的吸引力，扩大销售量。画面所呈现的女艺人形象不仅与传统年画中的女性形象差异明显，而且反映了近代女艺人生存状况。女艺人与租界中西式场景的结合，不仅是男性为主的年画创作者对近代女性特别是女艺人的重新阐释，而且也是为促进年画销售而采用的营销手段与策略。《新刻紫竹林跑自行车》（见图18）⑥《新刻紫竹林跑自行车》为天津博物馆馆藏。更着重表现近代女性日常生活的变迁。画面背景依然是租界，而且采用了透视的绘画方法。画中的三位女性一边骑自行车，一边吸烟。她们手指夹着香烟，显得悠闲自得。香烟源于西方，手夹香烟的女性也曾贴上“摩登女郎”的标签。可是，画面中的这些女性有些还穿着中国传统服装，依旧缠足。这一方面反映出年画创作者在绘制反映近代女性生活的年画时，没有完全舍弃传统，使年画作品散发出传统的意涵与气息。另一方面，画面中西文化元素并存，新式交通工具与从传统“骑”向现代的女性并存，生动而直观地反映出近代中国“新”、“旧”文化杂陈的复杂状态。

这也反映出以杨柳青年画为代表的民间年画，在表现形式上既要符合社会各界人士传统的审美趣味，又要具有某种时代气息，尤其是在表现近代女性生活的年画作品中，更要将“现代”的内容与“传统”的表现方式高度融合起来，使近代女性成为既矛盾又统一的整体。而这种表现方式恰巧呈现出年画作为视觉文本在展现近代女性生活变迁时的某些特点，与近代中国出现的其他视觉媒体既有相似性，又有差异性。可以断言，民间年画提供了一个特殊的视角，揭示出近代中国女性生活的某些新变化。

四、结语

米歇尔·福柯（Michel Foucault）认为，视觉权力是实现社会规训的第一步。从这个意义上来说，杨柳青年画中被观看、被审视，并集体具有“病态美”气质的女性形象不仅是年画创作者女性审美观的再现，也是男权社会对女性规训的某种折射和体现。在杨柳青年画中，传统女性的妆容和服饰受到礼教与宗法的束缚，家庭成为女性唯一的活动场所。近代中国，为应对国家、民族危机，男性知识分子不得不重新审视女性，期待着能够革除传统陋俗，再造国民之母。女性不仅应该摒弃缠足，拥有天足和健美的身体，而且还要接受教育，拥有学识，足以承担教育、养育下一代的责任，成为家庭乃至社会的建设者。近代中国女性主体身份和社会角色的变化，在某种程度上又对与男权社会和宗法制度相适应的性别制度、性别文化、性别权力及其观念提出了挑战。虽然这些挑战并不一定完全出自女性自我意识的觉醒，女性有时仍是男性的提线木偶，但是已经迈出关键而重要的一步。

正因为如此，近代中国女性没有完全被传统礼教禁锢的生活，显现出巨大的魅力。在男女两性共处的社会舞台上，女性以丰富多彩的生活展现生命的价值，并以各自不同的方式调和甚至改变着两性关系。作为中国四大木版年画之一的杨柳青年画片断而连贯地展现出，在男性知识分子的鼓动下，近代中国女性自我意识逐渐觉醒的历史进程，为研究中国女性从传统走向现代的生活变化提供了丰富多彩的视觉文本。

受时代主流话语的影响，杨柳青年画创作者把“不缠足”“兴女学”“鼓励女性工作”等反映近代社会变迁尤其是近代女性生活变化的议题，通过年画这一民间艺术方式呈现出来，并在画面中塑造出众多近代中国女性形象，不仅树立了杨柳青年画创作者崭新的社会形象，而且也为性别研究奠定了坚实的基础。尽管“不缠足”“兴女学”等主题的民间年画作品，均是为了回应强国保种、挽救民族危亡、解放女性等时代话语的呼唤，但是女性身体的解放、知识的拥有、工作的获得等都闪耀着女性生命的光辉，刻上了妇女自我解放的印痕。杨柳青年画创作者运用手中的画笔参与公共舆论空间的建构与时代主流话语的制造、传播，尽管还有一些不尽如人意之处，但也揭示出近代中国女性生活空间从家庭向社会的延伸、从传统到现代的深刻变化及其历史演变轨迹。

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责任编辑：绘山

From Antiquity to Modernity:Falk Art and Women's Lives in China Based on Paintings for New Years from Yangliuqing

HOU Jie1WANG Feng2
（1.Centre of Chinese Social History，Nankai University，Tianjin 300350，China；2.Feng Jicai Institute of Literature and Art，Tianjin University，Tianjin 300072，China）

Paintings for New Years from Yangliuqing；female images；women's lives；visual texts

Paintings for New Years from Yangliuqing not only have a long history but also provide a source of valuable visual material for studying changes in Chinese women's lives.In traditional China,the Paintings for New Years presented artistic depiction of codes for women's conduct under the patriarchal rule.Pictures of young and stylish women,for instance,presented women's lives through the many depictions of women's images.In contemporary China,the Paintings for New Years exhibited changes in women's lives,reflecting constant redefinition of women's subjectivity and their roles in society under the expectations of a rising nationalist discourse shared by male painters for New Years.While the Paintings for New Years from Yangliujing have presented the transformation from traditional to modern Chinese women's lives together with changes in gender-based power relationships,they have demonstrated their unique visual influence.

D442.9

A

1004-2563（2016）05-0108-11

1.侯杰（1962-），男，南开大学城市文化研究院副院长，南开大学中国社会史研究中心教授，南开大学历史学院教授、博士生导师。研究方向：中国社会性别史、视觉文化史等；2.王凤（1980-），女，天津大学冯骥才文学艺术研究院博物馆部研究人员。研究方向：中国近现代社会性别史、中国木版年画史等。

本文为2014年教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“近代日常生活（1840-1911）”（项目编号：14JJD770010）的阶段性成果。