孙过庭《书谱》对笔法理论的贡献

谢建军 1972年生，湖北监利人。1994年华中师范大学教育系学校教育专业毕业获教育学学士学位，2003年华中师范大学管理学院教育经济与管理专业毕业获管理学硕士学位，2009年华中师范大学历史文化学院历史文献学专业毕业获历史学博士学位。现为曲靖师范学院人文学院教师，副教授。主要从事中国哲学、书法美学领域的研究和教学工作。近年来共发表学术论文19篇，主持完成云南省哲学社会科学规划课题2项。论文《中国古典哲学中的意象思维对书法美学意象研究的影响》获云南省第十四次哲学社会科学优秀成果三等奖。论文《当代书法美学理论体系的研究现状及其重构》荣获中国书法家协会研究部和《中国书法》杂志社举办的“当代书法创作与审美特征研究”征文获奖论文。

20世纪90年代以来，对孙过庭《书谱》的研究逐渐深入与拓展，从考证到美学，从美学到文化，研究的问题越深入，研究的文化背景也越广阔。大致说来在考证方面涉及到生平、墨迹、版本、流传、注释等问题；美学层面的研究主要集中在发展论、主体论、辩证论、创作论、修养论、情性论、鉴赏论、批评论等方面；在文化层面的研究涉及到儒家、道家、易学、初唐文学等对孙过庭《书谱》的影响。孙过庭《书谱》其主旨实际上是对汉魏以来书法理论和实践的一次系统性批判与总结，并在理论上确立了王羲之的历史地位，既配合了李世民的崇王思想，也凸显了有唐一代儒道相参所催生出来的审美文化与审美境界。

纵观整篇《书谱》的论证思路，既有破，又有立，在破与立的过程中紧紧围绕王羲之的艺术成就来追寻书法艺术最为核心的东西。其形而上者是确立了儒家的“中和”审美文化作为书法艺术的终极追求，并将这顶桂冠赋予了王羲之；其形而下的层面则是批评了汉魏以来的一些错误思想，并结合自己的艺术体验和思考，提出了书法理论中的一些基本原则和美学观念。如针对“今不逮古，古质而今妍”，提出“贵能古不乖时，今不同弊”的书法艺术发展观；针对“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张”以及王献之“胜父论”提出了书法艺术兼通观；针对自我学书的体验提出了如“观夫悬针垂露之异”的书法审美意象观；针对“杨雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘，沦精翰墨者也”提出了“存精寓赏”的书法艺术正名观；针对东晋以来，斯道愈微，“徒见成功之美，不误所致之由”提出了“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便”的书体审美观；针对“五乖五合”提出了“得时不如得器，得器不如得志”的书法创作主体观；针对《笔阵图》和《与子敬笔势论》的真伪问题以及文献的流传，提出了“非训非经，宜从弃择”的书法文献取舍观；针对“贵使文约理赡，迹显心通；披卷可明，下笔无滞”提出了“执、使、转、用”的基本运笔原则；针对王羲之作品“历代孤绍”的现象，提出了“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”的书法审美情性观；针对老少关系，人书俱老的辩证关系，提出了以王羲之书法为标准的“志气平和，不激不厉，而风规自远”的“中和”审美境界观；针对运笔中的疾速、骨气与道丽、燥润、浓枯、显晦、行藏等关系，提出了“违而不犯、和而不同”的笔法辩证观；针对书法品鉴中的“其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏”以及“竞赏亳末之奇，罕议峰端之失”的偏失现象，提出了“以其玄鉴精通，故不滞于耳目”的书法审美鉴赏观。可见孙过庭在撰写《书谱》时具有强烈的针对性、评判性和建构性，不仅仅是指出问题，还要给出自己的理解和答案。这其中关于笔法理论的总结与探讨尽管不占主要篇幅，且不如汉魏以及初唐时期有关笔法文献的论述那样细致入微，但是从笔意、用笔等角度而言，却给出了一些基本的理论原则，这些理论原则有大道至简之功效，不仅总结了汉魏以来的笔法成就，而且也影响到其后关于笔法理论的研究。可以说，孙过庭《书谱》对笔法理论的贡献具有承上启下的历史作用，具体内容大致有如下几点：一是提出了笔意的“中和”审美观和用笔的辩证观；二是提出了具体用笔的基本原则；三是提出了笔法审美的意象观。下面逐一说明之。

一、“中和”之美和辩证统一的笔法理论

笔法理论一般包括3个方面，即笔意、用笔法和执笔法，三者缺一不可。笔者曾对笔法下了一个定义，认为“笔法是指毛笔在行笔过程中为表现线条的美学属性而呈现出的姿态及其运行方式方法的总和”。并认为古代书论中，笔法往往和线条的美学属性交织在一起，笔法和线条的美学属性是一体两面的辩证关系。没有美学观念就没有笔法；没有笔法，美学观念也无处呈现。所谓“穷变态于亳端，合情调于纸上”，形式上的变化是和审美情调紧密联系在一起，不可分割的。所以“笔意”，也就是笔法的美学观念是笔法研究的重要组成部分。孙过庭《书谱》在笔意层面提出了符合儒家美学思想的“中和”审美观，并以此来统领用笔过程中各种要素的辩证统一，从而奠定了笔意审美的最高境界。尽管这一“中和审美境界说”在庄禅思想的影响下受到宋以后一些书法家和理论家的挑战与超越，但是纵观唐宋至明清的书法理论，儒家的“中和”审美观一直就占有主要地位，这不能不说，孙过庭对此有重要的理论贡献。但是，有一个重要的理论观点必须明确，否则我们就很难分析清楚孙过庭《书谱》中的“笔意”问题。这是一个什么问题呢？这就是“中和”审美观和用笔辩证法之间的关系。“中和”审美观不仅是笔法审美的一种状态和结果，也是创作主体或欣赏主体在心性层面上的一种状态和结果，同时也是风格和审美境界形成的一种状态和结果。也就是说“中和”审美观不仅仅包含用笔的共时性辩证表现，同时也包含主体心性、书法风格和审美境界形成的生命历时性过程。《书谱》对此有很清晰的分析和说明。

首先，我们来看一看书法风格和审美境界形成的历史性过程中所表现出来的“中和”审美观。《书谱》是通过生命时间发展过程中老少的辩证关系以及人与书的辩证关系来说明这一问题的。其论曰：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。仲尼云：五十知命，七十从心。故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。”从这段文字我们可以看出，孙过庭认为，书法风格和审美境界的形成也就是人的生命的辩证发展过程，这一过程是通过自我的否定之否定来实现的。既有老与少的辩证关系，也有通过生命来体验书法艺术过程中所表现出来的辩证关系，即从“未及”到“过之”再到“通会”的否定之否定，其最后的“通会”即是一种“中和”境界。那么这种“中和”境界的代表人物是谁呢？毫无疑问，孙过庭认为是王羲之。所谓“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”。显然，这句话是在“通会之际，人书俱老”的思想指导之下，将人的精神境界和书法的艺术境界紧密的联系在一起，从而将书法的艺术境界通向了人的心性境界。反过来，心性境界亦将影响艺术境界，亦必将落实到笔法的运用，从“未及”到“过之”再到“通会”，亦是笔法在历时性的生命过程中所必然表现出来的辩证关系。

其次，心性境界的最高层面是和儒家思想所倡导的“中和”境界是一致的，也就是王羲之的“志气平和，不激不厉”。那么确立了心性论上的这样一种“中和”境界，其他因心性不一而导致书法风格多样的审美效果，则只能是“好溺偏固，自阂通规”了。所谓“是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则侄诞不道，刚恨者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏”。是也。至此，孙过庭在“中和”审美境界的理论基础上就树立起了王羲之的绝对历史地位，其他书家则很难超越。所以孙过庭根据当时书法艺术的实践得出了这样一个结论，即“子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也”。心性不一，亦将落实到艺术风格和笔法上面来。

最后，是通过“中和”审美境界来统领用笔过程中各种美学要素的辩证关系，如疾速、骨气与道丽、燥润、枯浓、行藏等等，这些对立统一的用笔美学要素体现的是书法艺术实践中的共时性辩证关系。知道了这些关系并不一定就能创作出上乘的艺术作品，还需假以时日，在实践中不断体会处理这些辩证关系所表现出来的艺术美感，方可精察其妙，心手双畅，其结果则是做到两相对立要素的“中和”统一，所谓“违而不犯，和而不同”是也，也就是既要保证各种用笔要素的独立性，又要保持用笔要素之间的统一性。孙过庭正是在“中和”审美境界的统领之下来阐述这些不同用笔要素之间的共时辩证关系的。如关于“疾速”以及“骨气与道丽”的论述，无不体现了审美上的“中和”观。其论日：“至有未晤淹留，偏追劲疾，不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非夫心闲手敏，难以兼通者焉。假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而道润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，道丽盖少，则若枯搓架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若道丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落叶蘖，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。”孙过庭不仅论述了这些用笔对立要素之间的辩证中和关系，而且还分析了有所偏侧所带来的审美失败。另有论述如“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏”，亦是一种用笔的辩证中和观。

以“中和“之美来阐释用笔的辩证关系，在唐朝实际上已经成为广大书法家的理论共识，孙过庭只不过进行了几种凝练的概括。比如欧阳询《八诀》论曰：“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋亳。肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不须怒降为奇。四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落，省此微言，孰为不可也。”虞世南《笔髓论》论曰：“太缓而无筋，太急而无骨，横亳侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”张怀瑾《论用笔十法》中的“偃仰向背”“阴阳相应”“迟涩飞动”等。通过这样一些例子，我们发现，孙过庭所提出的“违而不犯，和而不同”的中和之美的笔法理论并不是孤例，而是唐代众多书法家在看待笔法上的理论共识。因此，把“中和”审美范畴提出来作为笔法理论的指导是完全恰当且合适的。

二、具体用笔原则

孙过庭针对书法理论上的繁杂问题，明确提出了笔法上“执”“使”“转”“用”四个基本原则。相对于蔡邕的“九势”，欧阳询的“八诀”而言，孙过庭的“四字诀”在理论上更加简洁，且具有笔法上的一般性。但是对其理解，特别是对“执”的理解可能会产生偏差。“执”一般有两种理解：一是执笔的深浅长短，二是行笔过程中的深浅长短。根据这四字诀的统一性，以及其提出的实践背景，后一种解释可能会更契合孙过庭的原意。因为“执”既有“握、持”之意，也有“掌握、控制”以及“执行、施行”之意。如果取“握、持”之意，则“执”指的是“执笔法”，如果取“掌握、控制”以及“执行、施行”之意，则指的是“用笔法”。即使采用“执笔法”之意，对“深浅长短”的理解也有存在歧义。朱建新《孙过庭书谱笺证》对此四字颇有感慨，认为“盖此四字术语，本为过庭所创，后人妄意推求，未必合其原旨”。并列举了徐渭《笔玄要旨》中关于执笔之“深浅长短”的分析，其论曰：“凡执管须识浅（去纸浅）、深（去纸深）、长（笔头长，以去纸深也）、短（笔头短，以去纸浅也）。”可见徐渭的解释也有模糊。马永强《书谱·书谱译注》中对“深浅长短”的解释是：“浅深：指执笔手指与纸面的距离，浅，即执笔较低；深，即执笔较高。长短：指执笔手指与笔尖的距离，长，即执笔较高；短，即执笔较低。”陈硕评注《书谱续书谱》中也沿用这一说法，认为“深浅：执笔时手指距离纸面的高低。长短：执笔时手指与笔尖距离的长短”。如果这样来解释“深浅长短”，那么“深浅”和“长短”的意义又有什么区别呢？若从执笔法的角度来理解“深浅长短”的含义，“深浅”和“长短”之间还是有所区别的。如果“长短”指执笔时手指与笔尖的距离，那么“深浅”则是指握笔时手指和笔管之间的关系。韩方明《授笔要说》对此有精妙的分析，其论日“执笔于大指中节前，居动转之际，以头指齐中指，兼助为力，指自然实，掌自然虚。虽执之使齐，必须用之自在。今人皆置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势”。从韩方明的这一段论述我们可以看出，执笔的“深浅”主要是指大拇指的“深浅”，执笔在大拇指中节前谓之“浅”，“置笔当节”谓之“深”。我们在书法实践中都会有这样的感受，如果执之深就会有拘束感，执之浅用笔就会灵活适意。可见，韩方明的解释才是执笔“深浅”的真实含义。但是，如果从用笔法的角度来解释“执”也是说的通的，因为从整体上来分析这四种基本的笔法原则，我们会发现其共同特点是均指向用笔的空间美学特征。

“深浅长短”涉及用笔纵深（也可指提按）和平面（长短）两个空间；“纵横牵掣”指用笔平面的四个延伸方向以及完整性；“钩擐盘纡”指用笔围绕纵深方向这一垂直轴所形成的移动和转动；“点画向背”意指笔画空间的对应关系。实际上“执”“使”“转”“用”四个基本笔法原则基本囊括了用笔空间关系的各种可能性。

三、笔法审美的意象观

笔法是为点画或者线条的美学属性服务的，如果只知用笔规则，而不了解笔法所应达到的美学境界，那么这样的笔法原则也是盲目、僵死的笔法原则。在当代笔法理论和实践中，忽视笔法的审美追求是普遍存在的问题，其结果可能就是笔法精妙，但缺少美的灵魂。通过笔法来塑造线条美的属性实际上是一个相当难的过程，甚至从美学上对线条的审美特征进行描述也困难重重。正如张怀璀在《书仪》中所言：“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”书法线条的美感正是这种“无声之音，无形之象”，没有长期的体验和思考，没有独到的理解和体会，是很难把捉线条美感的。即使有了感觉，但要用恰当语言或者概念将其表述出来，也是一件非常艰难的事情。而孙过庭则有独闻之听，独见之明，给我们留下了一段千古名言：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于亳芒。”很显然，王羲之并没有概念上的分析，而是利用意象思维，给我们展示出一幅生动的极具生命活力的审美画卷。“异”“奇”“资”“态”“势”“形”具有抽象性、审美上的概括性，而一经“悬针垂露”“奔雷坠石”“鸿飞兽骇”“鸾舞蛇惊”“绝岸颓峰”“临危据槁”的意象转换，则这些抽象的概念立即得到形象的诠释。这种意象思维方式一直贯穿整个书法美学和书法笔法理论史。因此，我们也可以这样来理解，无论笔法理论多么神秘，而最终的价值取向都要归结到这样一些审美意境上面来。