气势对气韵

张渝 辽宁昌图人。1964年生于重庆，1989年毕业于山东大学汉语言文学专业并分配至西安工作。主要研究方向为现当代美术批评。现为陕西省美术家协会理论委员会常务副主任兼秘书长、陕西美术博物馆学术委员、陕西省国画院研究员、《收藏》杂志专家委员会委员。已出版个人专著《雪尘语画》《青春的子弹》《书法主义》，并在全国学术期刊《美术观察》《中国书画》《艺术当代》《江苏画刊》《荣宝斋》《美术博物馆势《朵云》《收藏》《美术报》等报刊发表批评文章200余篇。

当评论家们以相对的高度数点20世纪美术大师时，我却暗暗地企盼着一场类似于华山论剑式的比拼。刀光剑影中，倘若大师们快如闪电的招数也偶有破绽或者压根儿就有走火入魔处，那么，能否通过定格回放式的慢镜头客观而又冷静地审视他们的失手，进而给自己提个醒呢？毕竟人无完人，谁能保证自己的出手没有漏招？而且，对于我们自身艺术成长来说，这种定格回放，静观其失的方式或许要比单纯地评述何为大师，谁是大师，又是什么类型的大师更加有益。

一、定格与比拼

自从有了暗暗的企盼后，我便一直寻找着合适的场所与契机。感谢《文艺报》！2000年的第一天，它便以一个整版的篇幅回顾了20世纪的中国画坛。然而，诚如编者所云：“由于版面的原因，我们只能在光辉灿烂的艺术银河中摘取几颗耀眼的星星。”不过，这“几颗耀眼的星星”就艺术种类而言，包括了国、油、版、雕甚至壁画、漫画、连环画；就艺术家而言，齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、林风眠、潘天寿、石鲁、李可染、蒋兆和等悉数在内，应该说，这一“定格”具备了一定的代表意义。正是在此基础上，我在编者无意中留下的特殊定格中的品鉴与比较才有了自身的意义。就编者而言，其摘取“星星”的目的只是纪念而非较量，而且，艺术创作也不可能比武一般地争出个天下第一。但是，当所有上述大家的作品并置一处时，便应了那句不无俚俗却又十分奏效的话：不比不知道，一比吓一跳。能够从众多作品中决然而出的只有石鲁的《转战陕北》，那是一种“秦王扫六合，虎视何雄哉”的气势。如此大气磅礴的作品恰恰被编者置于版面左上角，由于“份量”过重，使得整个报纸版面有失平衡之嫌。故此，编者又不得不把报纸右下角的“编者按”套以红色衬底，一如国画创作中打上的压角章，并由此取得版面平衡。但我脆弱的内心却因此失衡。石鲁的《转战陕北》何以如此雄强？当我用讲求金石味的赵之谦、吴昌硕等人作品的照片置换了徐、齐等人作品在报纸上的位置时，却依旧抵挡不住石鲁《转战陕北》一作的雄强？尽管这其中有着原作与印刷品的差异，甚至还有着作品可比性的问题，但是，当我们抛开谁好谁坏的简单化类比，进入到只是谈论谁的气势更大，谁的气韵更足层面时，便不难发现以往的品鉴标准有所缺失。那就是关于气势的疏漏，因为与之有关的火气、霸气都被视为“小子”之量、匹夫之勇，所以，这种疏漏也就有了故意的成份。其实，无论气势，还是气韵。俱为元气之分支。当我们将势、韵分别与气连言时，我们便是在不同的审美范畴内讨论气之“形态”，它们也就分别成了北派与南派绘画的旗帜，即北派主势，南派主韵。而势与韵在《新华词典》中则分别有威力与和谐之意，当势与韵分别缀在气之后时，气学审美理论的两个分支也就各成一体。至于，许多人以为的气韵的“气”即含气势之意、乃力的象征，并引经据典以圆其说时，实际上已经忽视了一个重要方面即古人由于自然科学不发达，其对物质世界的认识只能是主观臆测多于实例求证。这样，也就难免把“气韵”说得玄之又玄。而且翻来覆去，怎么说怎么有理，以致于怎么说也说不明白。鉴于此，不妨跳出气与韵、气与势的怪圈，在接了当地将气韵、气势分别视为“气场”母集中的两个部分交叉的子集，或许更易明了。

二、聚焦《转战陕北》

就《转战陕北》一作的画面构成看，近景以粗黑甚至不无野气的墨线重重地压住本身已然十分厚重的色。注意，这线不仅粗野，而且是竖竖的直线，显示了直冲云霄的势头，然而画家却遏制了这一冲势。这些直直的竖线又被平平的横线分阶梯多层次地拦腰斩断，纵横交织的线条不仅形象地再现了西北高原的特殊地貌，而且，由于整幅画面是以长短不一的直直的横竖线与厚重的朱膘、赭石等色相互交织挤压，造成了热烈、沉雄、厚重与伟岸的气势。但画家并不仅仅要表现这些西北地貌，他要表现的是毛泽东的转战陕北，故此，画家在画面的画眼位置保留了一条未被横线拦截的竖线，这一“竖线”就是毛泽东的侧立像。当其它的线条都被不同方向的力遏止时，毛泽东的侧立形象便充分地表现了天地一人，舍我其谁的英雄气慨。据说毛泽东这一“振衣干仞岗，濯足万里流”的构图形势，迁想妙得于从飞机上鸟瞰延安宝塔孤耸于陕北高原上的自然形式。同时，石鲁在谈《转战陕北》一作的创作心得时曾说，“转战陕北我是参加过的，毛泽东刚过去我就过去了”。这一胜利者亲历现场的自豪感也是石鲁此作大气磅礴的原因之一。

另外，美术史论家程征先生亦就《转战陕北》一作的博大气势向笔者作过以下分析：1.那些被横线拦截的竖直线的上冲力被迫改变了方向，并与画家笔下的黄土高原保持平.行。这些平行而又改变了方向的力不仅被画面主人翁雄视天外的目光所牵引，而且随着此一目光冲出画面直指天外，酝就了宏大的精神气度，较好地展示了毛主席胸中自有百万奇兵的气魄。2.此作在高远的基础上，无止境地强化深远，它的突出特点便是在已是远景的淡墨中，突然莫名其妙地加了一道重重的墨线——天际线。然后，再逐渐淡化、推远，进而把已有的远景推得更远。这样，不仅构成画面的色阶出现了浓——淡——再浓——再淡的层次变化，而且，使得画面能够更加充分地、无所穷尽地向纵深延伸。3.由于上述纵、横两方面的铺排，毛泽东的侧立像便以最少表现了最多，这种以一当十的比兴手法的运用也就使得气势的博大水到渠成。在这里，画家把耸立的延安宝塔与凝固的海洋般的陕北高原这一视觉形式移植为毛泽东与黄土高原的艺术形式。这一将原本壮阔的自然形式移植为画面艺术形式的创作手法使《得转战陕北》一作成为融高远、深远、浑厚、博大为一体的经典文本。这也使得石鲁塑造的毛泽东侧背影所展示的雄强与博大要远远胜于许多画家所作的毛泽东的正面形象。应该说，在所有描绘毛泽东形象类的画作中，石鲁此作堪为神品。

此前，我曾在《鸡鸣不已——关于石鲁的一次解魅言说》一文中，用一句现成的话概述石鲁的艺术特征即“法无定相，气概成章”，但那时，我尚未深思那成章的“气概”究竟是什么？它与中国画学中堪为法典的“气韵”究竟有何关联？直到写作此文时，我才隐然感到，中国画学奉为圭臬的“气韵”固然成之甚多，却也不能不说没有失血之处。应该说，这失去的血分直到石鲁的横空出世方才得以再生。

三、清算“气韵”

翻开任何一部中国美学史、绘画史、画论史，都可看到论者们为“气韵”所做的“计划单列”，“气韵”的泛神化也早已是不争之实。故此，要想在短短的一篇小文中清算“气韵”是不可能的，这里我只能简而述之，详细的论证只能留待他篇了。

这里要首先要讲明的是“气韵”之所以被神化，是因为这一审美范畴较之“气势”更合于文人士子的审美品味，而各种画论、画评乃至典藉不仅是其笔下之物，并且也是其审美品味的传送带。“吾手写吾口”的美学原则在这方面被发挥的淋漓尽致。讲求“气势”的北派画家中，虽然也有学富五车者，但在总体份额上，较之偏爱气韵的南派才子们实在是沦海一粟，故此，也就不可能享有历史话语权。当然，“气韵”一词虽被神化，却是众说纷纭。钱钟书在《管锥篇》中论述“气韵”说：

综会诸说，刊华落实，则是画之写景物，不尚工细，诗之道情思，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物冥观未写之景物，据其所道之情思而默识未道之情事。取之象外，得于言表，“韵”之谓也。曰“取之象外”，曰“略于言表”，曰“隐”，曰“含蓄”，曰“景外之景”，曰“余音异味”，说竖说横，百虑一致。

由此观之，要得“气韵”，须“隐”、须“含蓄”、须“言不尽意”。这就难免使那发自肺腑的渲泄在一定程度上遭遇阻遏。当然，这一阻遏也是有所本的，这便是《论语·季氏》中的一段话：“少之时，血气未定，戒之在色；及其壮也，血气方刚，戒之在斗；及其老也，血气既衰，戒之在得。”如此的终生之“戒”，至谢赫之时，将“气韵生动”列为第一也就不足为怪了。问题的关键在于，“气韵”毕竟是受了戒的元气，其所戒掉的正是成就气势的血气。当主阴的气韵被抬到了至高无上的位置时，就难免造成中国艺术刚性不足的局面。“笔尖寒枝瘦，墨淡野云轻”即是一证。尤为严重的是，五代时的荆浩，又在其《笔法记》中变谢赫“六法”为“六要”，把“气韵”一分为二，明确地将

“韵”独立出来，以“墨”之表现者为“韵”，笔之表现者为“气”，这实际上已有把关乎主体心性的“气韵”降格为客体笔墨操持之嫌。而清代画论家唐岱干脆就说：“气韵由笔墨而生。”与其同时代的张庚在《浦山论画》中则和稀泥般地稍事补充说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。”尽管他定“发于无意者”为上品，却并未触及画家主体之血性，更遑论“气势”一事。浑茫而又涵盖乾坤的元气有阴有阳，发于阴者得韵，生于阳者得势。阴盛阳衰，势必使人们精于细微的品鉴，失于大刀阔斧的进取。其最直白的结局即是气运渐颓。

四、书香剑折

书与剑的意象是古代文人“内圣外王”理想的具化。但书与剑的历史境遇与地位却有着极大反差，汉唐之后，重书轻剑的倾向一直很严重。不知这一倾向是否与我们过于讲求气韵有关？明人胡应麟说：“盛唐句如海日生残夜，江春入旧年；中唐句如风兼晓月起，河带断冰流；晚唐句如鸡声茅店月，人迹板桥霜。皆形容景物，妙绝古今，而盛中晚界限堑然。故知文章关气运，非人力。”此处所说的“气运”虽有无可奈何之意，但其与“气韵”所讲求的“隐”与“含”也的确不无关联。当学者们总结出中唐以后，“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”，“不是对人世的征服进取，而是从人世的逃遁退避时”，不知是否会有人想到这与中国文化中对于气韵的神化有关？当那裹挟着血性的气势逐渐退隐时，我们终于看到“生从命子游，死闻侠骨香。身没心不惩，勇气加四方”的侠客们也开始斗鸡走马了，他们已然堕落为“东郊斗鸡罢，南郊射雉归”的公子哥了。那把倚天长剑也就越来越成为一种摆设，难怪一生追求箫剑意境的龚自珍仰天长叹：“吟到恩仇心事涌，江湖侠骨已无多。”

至于生活节奏愈加颓慢的文人士子更是如此。他们不仅“相对蒲团睡味长，主人与客两相忘。须臾客去主人觉，一半西窗无夕阳”。而且，还悟出了“先睡心再睡眼”的《睡诀》，这样，汉唐气象的衰微、明清小品文的风行便也自然而然了。至此，书香或许还可孤芳自赏，长剑却绝对的老态龙钟了。那么，重剑也就是讲求刚强、追求气势的艺术是否会取得成功？除了石鲁的《转战陕北》一作，是否还另有他例可证？当然！宋代王十朋在《蔡端明文集序》中说：“文以气为主，非天下之刚者莫能之。古今能文之士非不多，而能杰然于世者无几，非文不足也，无刚气以主之也。孟子以浩然充塞天地之气，而发为日光玉洁表里六经之文。故孟子辟杨墨之功，不在禹下；而韩子触排异端，攘斥佛老之功，又不在孟子之下，皆气使之然也。若二子者，非天下之刚者欤？”遗憾的是讲求气韵的中国画过于追求平、易、淡、雅，而忽视了“刚”，这方面的主要责任人自然就是谢赫，其时代自然也是士风柔糜的南朝，皮日休所说的“歌诗之风，荡来久矣。大抵丧于南朝，坏于陈叔宝”亦是此意。这之后，虽有大唐中兴，却很难从文化根抵上力挽颓糜，宋元明清也就只能在生命的壮硕中江河日下了。

五、气势——充血的元气

古人论画并非没有谈及“势”，只是有关“势”的种种论述多章法、笔法之意，少有“气势”。明代的唐志契在《绘事微言》中甚至把“气势”作为“气韵”之附庸。他说：“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑，盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机，此间谓之韵。”即便如此，唐志契的这段论述还是提醒我们，第一，当时的确有很多人把“气韵生动”视为“烟润”，否则，他便没有“殊为可笑”的理由。第二，尽管他明确言及“气势”，但是他的这一有关“气势”的言说只是随笔滑出，并未深及人心，自然也会顺势滑出时人之眼，引不起人们的重视。至于清代的王原祁以“龙脉”称许画中气势时，实际上已具章法之意，从理论本原上并未脱出东晋顾恺之的“置陈布势”。而沈宗骞的《芥舟画学编》中的“取势”一节干脆就是地道的画面布局的技术了，这样，无论从主体心性，还是从客体的笔墨操持看，做为气学审美理论之一维的“气势”早已被悄悄地放了血。气势者何？元气之充血也。失血之后的元气已无气势可言，它又怎么有能力与资格来与“气韵”双峰并峙？

此外，古代汉语中，“势”亦常常用来喻指男根。“去势”一词的原意就是去掉男根，而男根毕竟是生命力的象征。这样，“去势”所去掉的便不仅是男根了，而且是一个人的生命力。所谓的“气势”亦即元气的生命力，其生命力是否能够勃发所倚重的往往是气势，失此而谈艺术的生命力也就不能不说有失偏颇了。自然，如此这般，并非要否认“气韵”的生命力，而且立足于道禅文化根柢上的“气韵”在其讲求空灵、清淡、脱却火气的境界中也自有一种无为无不为的绵延之力，但是，这种生命力较之刚猛、博大的“气势”之力似乎更少活力也是事实。

六、心雄万夫

当许多画家把自己的才性囿于传统绘画中的可居可游，进而在笔墨问衡是非，定工拙时，石鲁却以革命胜利者的姿态横空出世。他在赵望云西北写生的基础上，从美学上回归大地的存在。应该说，他与赵望云一起改变了传统美学的发展方向，如果说，韩愈曾经“文起八代之衰”的话，那么，石鲁与赵望云共同领导的“长安画派”则不知要起几代之衰了，其中独振千古的至为典范者便是石鲁的代表作《转战陕北》。直面于此，除了为之敛容还能做什么？当然，这里必须说明的是，我并不认为石鲁是中国绘画史上第一人。也并不认为他的历史地位完全高于徐、齐、林、黄甚至历史上的诸大师，但是，我也必须申明，就作品气势（而非气韵）言，石鲁的《转战陕北》一作，实在是千古一遇。

宋耀良先生在其《艺术家的生命向力》一书中说：“文学艺术家由于在短期内过多地，过强地释放了自己的生命力量，因此，他的寿命就大大缩减。”故此，追求气势的艺术家往往不会享有高寿，石鲁去世时，只有63岁，而北宋画出《千里江山图》的王希孟20多岁便已辞世，当代画出《走出巴颜喀拉》的李伯安亦在54岁时辞世。那雄强博大、生生不已的气势成就了伟岸与崇高的艺术，却又不无恐惧地在一定程度上吞噬着创造这一艺术的艺术家生命，真是喜耶悲耶？或许，只有一位作家们墓志铭可以抚慰人们的恐惧，那便是“生活过、爱过、写作过”这句名言。对于视艺术为生命的艺术家来说，只要生活过、爱过、画过，那么，还有什么不能追求，又有什么不敢放弃呢？“气势”一脉虽伤一已之生，但他给予众生的却是力量与美。

“物坏，虫由之生；元气阴阳之坏，人由之生”。“人生”之后，血气上扬者得势，血气下落者得韵。古往今来，得韵者多矣，得势者则少之又少。中国绘画中，推崇的是平、易、淡、雅的逸境。这一逸境的外化形式便是文人画家宋迪的“八景原则”即平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照。应该看到，此八种规则推崇的只是逸，当徐、齐、林、黄等20世纪的大师们“以最浓的传统适应最闹的现代时”，他们始终都未脱离气韵二字，他们所追求的也只有这一舍弃了主体血性的一维。而那些不舍气势又讲气韵或者干脆倚重气势的艺术家又往往被称为狂与怪。永远处在逸品之下的地位。当然，石鲁的作品就总体风貌看，也并非不讲气韵，他的一些花鸟画置于传统文入画中亦亳不逊色，但他毕竟留下了气势干云的《转战陕北》，也打破了千百年来，“气韵”一手遮天的局面。如果说画史上的诸多大师们的出手中确有破绽甚至走火入魔处，那便是他们关于“气势”一道的有意规避或无意缺失，或许这也算不得过错，不过它毕竟让我们很难听到那个最大最强的声音，仅求气韵的国画也毕竟过于阴柔。事实上，“气韵”与“气势”本是一奶同胞，失此得彼或失彼得此都将使中国艺术营养不良。倘若我们的气学理论能够坚持气韵与气势动态平衡而非清一色的话，中国艺术的良性发展或许要早若干世纪。目前，国画创作中之所以危机重重，生机不振，恐怕正与“气势”的低迷有关。

古人云：气从地下催腾一粒，种性小者为蓬，大者为敝牛干霄之木。但愿那粒大的是我们。