建筑体验的维度：从感官意识到时空秩序——评S·E·拉斯姆森《建筑体验》（下）The Dimension of Experiencing Architecture:From Geometric Feature to Structure Rules

赵子越（厦门大学嘉庚学院建筑学系，福建厦门363105）

建筑体验的维度：从感官意识到时空秩序——评S·E·拉斯姆森《建筑体验》（下）
The Dimension of Experiencing Architecture:From Geometric Feature to Structure Rules

赵子越
（厦门大学嘉庚学院建筑学系，福建厦门363105）

《建筑体验》是拉斯姆森反思现代主义建筑的经典之作。书中指出，现代建筑师学习了现代建筑学的基本原理，却设计建造了大量毫无特色的房屋，丧失了传统工匠所掌握的对建筑场所、材料、自然感受等与人生体验相关的基本常识。这部著作试图通过对建筑体验的重新阐释，将那些建造和居住中的传统常识重新找回来。对此，本文提出以建筑体验四个维度为中心的分析框架，以便更系统地把握拉斯姆森的建筑体验理论。这里承接上文，进一步从感官意识与时空秩序两个维度展开论述。

拉斯姆森；建筑体验；维度；感官意识；时空秩序

图1　 S·E·拉斯姆森

图2　《建筑体验》（英文版）

图3　《建筑体验》（中文版）

（接本刊2016年第4期第60页）

3　第三维度：感官意识

在第二个体验维度中我们分析了建筑中诸如比例、韵律等形式美的基本组织规律。正如在分析建筑中蕴藏的韵律关系时所提及的，当我们尝试体验形式给我们带来的美感时，更多需要的是一种精神上的互动。而这种精神互动可以被认为来源于我们对建筑形成的一种感觉印象。不过，要真的弄清楚这种感觉印象却是一件很困难的事情。因为大部分时候我们都没有留意并思考过这一感觉印象形成的过程。正如作者在书中提到的：“我们感受到的是事物的一个整体形象，但对构成这个印象的各种感觉却不假思索。”［1］

尽管如此，生活常识还是给我们提供了不少线索：如果我们要尝试评价物品质地的粗或细，画作笔法的繁或简，音乐曲调的雅或俗，首先都需要用我们的手去摸，用眼睛去看，用耳朵去听。实际上，我们对外界大部分事物的感觉印象都来自于我们自身的感觉器官——建筑当然也不例外。顺着这个思路，我们可以将这种由我们自身感官和建筑相互作用所形成的感觉印象看作是一种整体存在的意识集合。而这些意识集合则构成了我们对建筑的第三个体验维度。

3.1触觉

触觉体验是反映这种感官意识的第一个因素。而我们对建筑的触觉体验很大程度来源于材料所表现出的质感效果。在第七章，作者向我们介绍了北美印第安人的两种古老手工艺品——用植物纤维编织的篮子以及用粘土制作的陶器。作者认为，印第安人在编织篮子时表现出了一种强调编织过程的表达倾向。篮子上植物纤维纵横交错所形成的粗糙肌理表明，这种表达倾向最终反映在篮子的质感效果上。相对于篮子，他们的陶器工艺品则表现出了另外一种表达倾向。在制作陶器工艺品时，他们不断抹平制作过程中粘土表面上留下的手工痕迹，使得那些手工痕迹不会遗留在成品的表面，以形成一种光滑而精细的质感效果。在作者看来，这两种不同的表达倾向同样非常类似我们在建筑中接触到的一些材料质感：“我们在建筑中不断发现有类似的两种倾向：一种倾向像篮子的粗糙形式强调构造；另一种如粘土器皿的光滑表面掩饰构造。”［1］而作者认为赖特设计的流水别墅便表现出了这两种不同倾向。我们知道，流水别墅的墙体使用了两种材质，一种是粗糙的石块，这些石块表面形成的肌理反映出了它们相互堆积成型的构造特点；另一种是光滑的水泥墙体，这些墙体的表面经过了特殊的处理，隐藏了浇铸时模板在墙体上留下的痕迹，显得更为光滑精细。除了以赖特设计的流水山庄为例，作者还对比了中国传统建筑的木构大漆、欧洲古典建筑的砖石砌体以及粘土抹灰、混凝土墙体等不同材料所表现出的质感效果。实际上，这些建筑中反映出的不同质感效果都可以归类到上述两种不同的表达倾向中。

不过，这些质感效果的差异虽然很容易被我们所辨识，但我们却不清楚我们是如何去感知这种差异的。对此作者也写道：“很难解释清楚为什么用科学仪器才能探测出来的质感特征上的微差却对人们产生如此强烈的效果。”［1］如果我们想要尝试去理解我们的这种感知，就不得不提及作者在这里引用的一位丹麦雕塑家，宙佛尔德森对三种不同材料所作的评价：“粘土表示生命，石膏表示死亡，大理石表示起死回生。”［1］在这里，宙佛尔德森显然已经将这些材料看作了一种有机的生命体。我们相信，对于雕塑家而言，不断的运用自身触觉去感知材料是塑型成功的关键，所以他们对于材料的评价往往都是非常精准的。我们可以认为，粘土是尚未经人手塑造成型的原材料，所以能反映生命；而新鲜浇铸成的石膏制品已经成为无法改变的成品，所以更接近于死亡——一种终止、结束的状态；如果大理石是无法塑型的成品，那么相对雕塑家们对它进行的加工雕琢，没有什么比“起死回生”这一形容更合适了。实际上，正如我们在前面提到的印第安人制作的手工艺品，可以说，除去材料本身所具备的物理特性和工艺流程等因素，那些手工艺品在质感上所体现出的不同正是制作者通过自己的触觉进行把握的。

在第七章作者还提到了包豪斯学院早年运用训练触觉的方式以图培养学生对材料质感的认知：“学生们记录了他们做作业时所用的各种材料的印象……记录的重点不仅仅是材料表面的特征，尤其注意的是对它们的感受。材料按粗糙程度排列，依次顺序去体验质地，训练触觉。”［1］不过在作者看来，这实际上变相承认了我们对材料质感的感知水平正在不断退化。也许当我们尝试去探究一种新型材料的装饰效果时，还是需要像印第安手工艺人那样，运用我们的触觉，回到一种相对直接的对材料质感的感知方式上去。

3.2视觉

视觉体验是反映这种感官意识的第二个因素。而建筑带给我们的视觉体验包含了我们对光线及色彩的感知。在这里，作者先提到了光线对我们体验建筑所形成的影响。众所周知，我们的肉眼是通过光线来识别物体的。尽管在物理光谱上我们的肉眼对光线具有很广的识别范围，但是我们却很难具体的去感受光线在数量上产生的变化。在现实生活中这样的例子不胜枚举——譬如作者在书中所提到的，尽管在冬天白色物体表面反射的光量远远小于夏天同样大小的黑色物体表面所反射的光量，但是我们仍然能够清晰地分辨出白色和黑色的不同。如果从体验的角度出发，我们完全可以相信，光线只是帮助我们识别物体的一个途径，它的作用在于帮助我们更好地去认识物体，而不是认识光线本身。实际上，作者在第八章也提到了类似的观点：“如果我们看一件东西看得不够清楚，我们只会要求更多的光线。然而，我们常常发现这无济于事，因为光线的数量绝不像光线的质量那样重要。”［1］

不过，就算我们清楚光线的质量能决定一幢建筑的视觉体验效果，但是若要真正控制好建筑中的光线对于建筑师而言却是一件很困难的事情。因为光线不同于前面我们已经提到过的那些体验元素，那些元素能够被我们很准确地确定下来，但光线却是不停变化的。虽然掌握这些变化的光线对我们而言有一些困难，但在作者看来这也并不是没有规律可循：“如果物体从正面受光处移到某一侧面受光处，就有可能找到一个位置，使它的立体效果与质感效果都特别出色。”①（P171）……一束强或弱的集中光——从一处或几处向同一方位投射的光线，对识别形体和质感是最好不过了。”［1］

为了更详细地说明光线是如何有效的丰富建筑的体验效果，作者把光线进入建筑的方式划分成了三个基本类型：侧窗进光的空间、天窗进光的空间以及四面进光的敞厅。从古典时期雄伟的罗马万神庙到16世纪一幢普通的荷兰住宅，在这里，作者毫不吝啬的褒奖了一系列老式建筑。在作者的描述下，光线在这些建筑中就好像被建筑师们赋予了生命一样，履行它们各自不同的任务——这些光线可能帮助建筑师消融并拓宽了空间，可能又只是为了使房间的主人能够舒适的享受日光的明亮和温暖。它们总是能恰到适宜的在它们应当出现的场合出现，又在应当消失的时候消失。建筑师们对光线巧妙而熟练的控制使得光线不但帮助我们清晰的识别出房间中物体的形体质感，更使得我们感受到了建筑通过光线带给我们的丰富视觉体验。

相比较下，作者对强调功能主义的现代建筑盲目追求光线数量的初衷却抱持了一种怀疑态度：“功能主义初起时与其说是解决设计和结构问题的有效办法，不如说是一套标语。灵活、开敞和光线明亮诸如此类的词汇成了新风格的要旨，但是所寻求的却往往只是光线的数量而不是它的质量。”［1］在作者看来，当代建筑师们时常被建筑的一些功能化的具体采光要求所桎梏，以至于往往忽略了对光线质量的追求。作者在这里以常见于英国学校教室的双面开窗式采光设计为例说明了这一点——大面积的横向开窗和双面采光虽然保证了足够的光线能够被引入室内，但是却不能保证教室里的每一个位置都能相对均匀的得到光线。而这样的问题在一些古老的建筑中反而很少见。因为那些老式建筑通常都有较高的层高，能够通过开高窗引入高侧光的方式来弥补采光不足这一缺憾。

尽管对功能主义建筑中引入光线的质量抱持怀疑态度，但作者却对同样曾经追求功能主义的建筑师柯布西耶的后期作品廊香教堂赞不绝口。实际上，这座教堂在采光设计上同样有着不少老式建筑才具有的特征：在厚重墙体上开洞并采用间接采光。毫无疑问，廊香教堂的视觉体验效果是非常好的。而柯布西耶正是通过合理的采光设计，达到了这样的效果：“那里从地面到顶棚开了一条窄缝，接着又颇有匠心的安排了一块巨大的、屏风式的混凝土，显然想要以此挡住直接光。可是很遗憾，竟有那么多光线侵入，以致于完全把那些一心要专注于至圣至爱的祈祷者迷惑住了。”［1］实际上，柯布西耶在作者所描述的这个位置还布置了一座圣母玛利亚的雕像。可以说，特殊的采光设计配合雕像，恰如其分的烘托出了视觉体验带给人们的那种“精神互动”感。

除了光线，廊香教堂中还有一点值得称道的便是那些五颜六色的彩色玻璃所带来的视觉体验效果。这是我们的色彩感知对视觉体验所形成的影响。在廊香教堂中，大小不一的窗洞将单色的光线透过这些彩色玻璃引入室内。这些玻璃就好像彩色的滤光器一样——色彩通过光线作用被我们所识别，而光线亦因为这些彩色玻璃而变得更加丰富。不同色彩之间存在的相互影响和不同时间段射入的日光都会使进入教堂内部的光线在色调上表现出微小的不同。所有这些因素被随机的整合在一起共同发酵，使得教堂内部的光影氛围由此而变得更加神秘且富有变化。

当然，彩色玻璃在教堂中的运用并非柯布西耶独创。从中世纪开始，彩色玻璃在欧洲的教堂中就已经是非常常见的了。现在我们知道，人们之所以将彩色玻璃运用到教堂中很大程度是为了方便牧师在教堂布道时激起人们的情绪和心理反应。而作者在书中也提到了类似的观点：“某些颜色具有公认的心理效应。像红色就是一种炽热的、令人兴奋的颜色，绿色是沉静的。当然，很多色彩习俗在不同的文化中不尽相同。如果运用得体，颜色可以表达建筑物的特征以及它意欲传达的精神。”［1］也就是说，色彩还可能在建筑中传递了诸如上述的暗示。这些暗示既可能包括了功能上的，情绪上的，亦可能代表了人们想要试图通过建筑物所传达的精神讯号。

3.3听觉

听觉体验是反映这种感官意识的第三个因素。在通常情况下，建筑带给我们的听觉体验似乎是很难被我们所觉察到的。但我们还是时常会在一些场合下感受到建筑带给我们的听觉体验效果。譬如北京天坛的回音壁，当我们走进皇穹宇的宫门之后，一定会在回音壁附近被远处放大的人声吓一跳。而自小由军人家庭出身的作者也许是接触过不少军队的检阅典礼场合，所以也在书中留下了他早年关于听觉体验的叙述：“有许多我们已从声学角度体验过的建筑物。我从自己童年时就记住那条通往哥本哈根古要塞的筒拱甬道。当吹笛击鼓的士兵们列队穿过时，效果真是可怕。”［1］

为了进一步向我们说明建筑同听觉感官之间的关系，作者描述了牧师在巴西利卡式大教堂里布道时所需要使用的一些朗诵技巧。因为巴西利卡式建筑的混响时间较长，所以牧师必须使用这些朗诵技巧才能有效的避免叠音，让教众们能够听清布道内容。这些朗诵技巧配合巴西利卡式建筑的音质条件能形成一种独特的“共振音调”，反而使人们获得了更佳富有感染力的听觉体验。另外，作者在第十章还特别提及了拱顶对于听觉体验的影响：“拱顶，尤其是特殊的圆穹顶，声学效果极其突出。圆穹顶可能成为很强的声反射面而形成独特的声中心。”［1］正如作者在这里所描述的那样，威尼斯的圣马可教堂就是合理利用大厅中不同穹顶下形成的特殊声学效果，使得人们甚至能在同一架管风琴演奏时获得两种截然不同的听觉体验。

在第十章中作者还提到了巴格纳尔的著作《优良声学设计》。这部著作证明了教堂的建筑类型同音乐和演说学派之间所存在的一些微妙关系。在这一著作中巴格纳尔对莱比锡的圣托马斯大教堂进行了详细的分析。作者在巴格纳尔的研究基础上更进一步对比了中世纪的巴西利卡式教堂同圣托马斯大教堂这类哥特式建筑在混响时间上的不同。值得一提的是德国作曲家巴赫早年就曾经在这座教堂的唱诗班作风琴手。在作者看来，巴赫似乎就是在此获得了不同于以往的独特听觉体验。而正是这些听觉体验为巴赫的创作带来了灵感。实际上，教堂建筑在很长时期一直尝试追求获得更为丰富的听觉体验效果。作者还以丹麦克里斯钦教堂为例试图证明这一点——这个教堂不同于以往的任何一种形式，它的平面布置接近方形，圣坛不再布置在教堂的短边，而是长边。这样一来，教众们离圣坛的距离更近，能够更清晰的聆听牧师布道时的朗诵。

然而比较令人遗憾的是，建筑师们对听觉体验效果的追求后来却逐渐的终止了，似乎很少有人再去专门考虑特殊的音质效果，建筑中多样化的听觉体验效果亦因此逐渐统一，变得了无生趣。正如作者在书中所写道的：“十八世纪晚期到十九世纪初期的古典复兴和哥特复兴不可避免地导致了建筑中的折衷主义，创造性的设计让位于全盘照搬。过去几个世纪所得到的成功先是被忽视，继而被忘掉。”［1］

4　第四维度：时空秩序

在前面部分我们已经讨论了建筑的三个体验维度。这三个体验维度由表及里，从体验我们能够直接观察到的建筑的几何特性开始，到体验美感产生的来源，也就是形式美的基本组织规律，再到体验感官意识给我们带来的对建筑的感觉印象。我们已经讨论了体验一幢建筑时可能涉及到的大部分具体元素。

但是在书中，作者似乎还留有一些隐藏的，没有直接专章论及并展开的，有关建筑的时空秩序的体验元素。这构成了拉斯姆森建筑体验一个隐藏的维度——与前三个显白的维度有所不同。在本书的第一章，有一副配图，饰演丹麦国王克里斯钦四世的演员身着16世纪的王室服装，胯下却骑着一辆自行车。这张滑稽的照片给我们留下了深刻印象，正如作者在第一章写道的那样：“在一种文化环境中可能是很顺理成章的东西在另一种文化环境中极有可能是错误的，在一代人中是恰如其分的东西到下一代会成为笑话，因此时人们已经有新的口味及爱好”［1］。从这个角度，我们就不得不涉及另一个更深入的问题——如果不脱离正确的场合去体验建筑是我们展开体验的一个前提，那建筑到底是以什么样的规律和方式在演进？我们又该如何去把握并尝试去体验这种演进的过程？

实际上在书中的第一章，作者就将上述问题留给了我们，作者认为：“只看建筑物是不够的，必须去体验建筑。你必须观察建筑是如何为特殊目的而设计的，建筑又是如何与某个时代的全部观念和韵律一致的。”［1］可以认为，作者在这里所论及的时代的观念和韵律正是一种有关时空秩序的体验。如果我们在前面所论及的三个维度是静态的、构成的，那么这里的时空秩序则是动态的、有机的。正如作者在前面论及饰演克里斯钦四世演员时所提到的那样，我们对建筑的体验不能脱离时间、地点以及生活秩序对体验过程所产生的影响。而这些影响，则构成了我们体验建筑时所存在的一种第四个体验维度——时空秩序。

4.1时间

时间条件对我们体验建筑所形成的影响构成了时空秩序的第一个因素。同样在本书第一章当中，作者还提到了他对罗马城中圣玛利亚·麦乔列教堂的游客和在教堂附近就学的孩童们的行为模式所作的观察。作者将他在罗马圣玛利亚·麦乔列教堂所观察到的结论记录如下：“许多观光的游客很难注意到教堂所处的独特环境，他们草草地检查了一下在旅游指南上标示的星号数字。然后匆匆奔向下一个地方，所以他们没有像几年前我在那里见过的一些男孩那样来体验这个地方。”［1］

作者随后更加具体的描述了孩童在教堂及周边环境的具体行为：“这显然是一种足球，但是孩子们在游戏中像玩手球那样利用墙——一道弯墙，很熟练的把球往墙上掷。”［1］作者发现，这些孩童显然比游客更加熟悉教堂周围环境的具体特征。尽管在作者看来，这些孩童可能并不像游客一样对教堂的人文历史等背景有所了解，但他们对教堂周围环境的体验却远远超过匆匆而过的游客。这种经历帮助孩子们掌握了这个教堂所体现出的那些需要经过亲身体验才能掌握的基本要素：“我不认为这些意大利少年比旅游者更懂建筑。但是他们却下意识地体验到该建筑中的基本要素：坡顶上的平地与墙。”［1］作者认为，这些在教堂附近学校上学的男孩就像熟悉自己的玩具一样在体验教堂周围的环境。而我们知道，这一过程同我们在孩提时代开始获得并建立起的对外部世界的图式概念相同，这都是需要经过长期的时间积累才能构建形成的对事物的认知。

实际上，上述这类游客的影子在生活中随处可见，他们急匆匆的奔赴旅游景点——因为时间有限，带队导游总是在不断地催促他们要把更多的时间花在奔赴下一景点的路途或者旅游商品的选购上。他们顶多在同景点合影留念之后便不得不急匆匆的离开，同时将照片同亲朋好友分享——来过！譬如，笔者曾经赴南靖土楼民居实习考察。与那些匆匆而过的游客相比，笔者在旅游景点所获得的时间相对充裕——曾经在利用土楼改建的房舍中留宿数晚。不过相比较之下，笔者的一位朋友则在土楼中生活长大。如同作者在书中提及到的那样，毫无疑问，这位朋友比笔者更熟悉土楼的环境，笔者在土楼留宿的时间不足以让笔者了解土楼的居民是如何修缮房间，如何在楼中的祠堂举办祭祖活动，但是笔者的朋友对这些流程的具体过程却了如指掌。透过这些与土楼接触时长不同的体验，我们对建筑形成了截然不同的认知，而这种认知程度的不同正好说明了时间条件对我们体验建筑所具有的明显影响。

4.2地点

对建筑形式上所表现出的地点特征体验构成了时空秩序的第二个因素。我们知道，普通的居民住宅是我们在日常生活中最常见的建筑类型。尽管它们在类型和空间布局上是相对趋同的，甚至在当代，受到现代主义的影响，除了类型和空间布局，它们在形式上也开始变得趋同起来。但如果我们将不同地点的居民住宅放到一起进行观察，还是能够在一些更加传统的民居建筑形式上发现它们之间所存在的诸多差异。

依照我们观察到的这一结果，可以认为，建筑在形式上所表现出的差异更多是在地点特征等外部因素影响下自然形成的。而建筑在形式上的趋同结果往往并不是来自这种自然进程。譬如，以古典主义形式的建筑为例，这种形式最早在欧洲的普及，和罗马帝国对周边政治实体展开的一系列军事征服相关。伴随罗马帝国的军事征服，在这些政治实体的旧有领土上，罗马帝国展开了众多的殖民城市建设计划。这些殖民城市的公共建筑在形式上和罗马的公共建筑非常统一，而这些殖民城市的民居建筑，因为受到当地环境和居民习俗等带有地点特征的外部影响，反而维持了更多的旧有风貌。在这个前提下，我们兴许可以将古典主义形式的建筑看作是一种在形式上统一趋同的象征。从这个角度出发，十九世纪流行的新古典主义、折衷主义等复古风潮，非常类似于现代主义兴起之后的国际化风格——因为它们都只片面强调形式美的内在逻辑，而忽略地点特征等外部因素对于形式的影响。它们的区别仅仅在于，前者是在欧洲范围内将建筑的形式统一，而后者则是在整个世界范围内。

正如我们在前言中就提到的那样，作为对高度趋同的现代主义建筑的一种反思，在第一章中，作者就对一度在十九世纪流行的复古风潮表现出了嗤之以鼻的态度：“十九世纪有一种很不值得称道的思想，那就是：为了获得最好的效果，只要抄袭曾经受到普遍赞颂的、漂亮的古老建筑就行了。然而，在现代化城市中建造一幢现代化办公楼，却原封不动地复制威尼斯宫殿的立面，即使原型很动人也毫无意义——原型的动人是在威尼斯，正确的地点，正确的环境。”［1］可以说，作者在书中的评价，准确地反映出了在地点特征的影响下，同样的建筑形式在不同地点所表现出的差异。而这种差异与其说是在不同地点特征影响下建筑在形式上所表现出的一个过程，不如说更像是一种结果。即使从鉴赏建筑的角度而言，这种差异形成的结果也是需要我们认识的。当我们无视这种差异在客观上的存在，而想要在主观上将这些差异所形成的结果统一为一种同样的表达形式时，就会表现出上述的自相矛盾——想要获得美，却反而因为获得美的方式而无法实现美。

在拉斯姆森之后，地点特征对建筑形式的影响亦被诺伯格-舒尔茨概括进了他的场所理论体系之中，并将其视为构成建筑场所感的一个重要元素。诺伯格-舒尔茨认为，建筑的场所感同建筑所蕴含的这种地点特征紧密相关。当建筑在形式上所反映出的地点特征消失时，建筑的场所感也会随之而消失。毫无疑问，诺伯格-舒尔茨的这一观点同拉斯姆森在更早时间对十九世纪流行的复古风潮建筑所作的评价非常一致。诺伯格-舒尔茨后来在其著作《建筑——存在、语言和场所》一书中，从另一个角度，更进一步地提及到当上述的地点特征消失时，对场所感、对我们体验建筑所形成的影响：“场所的失去首先是地点氛围的失去。或者也许我们应该说是对区分场所的烙印的统一。”［2］

4.3秩序

通过建筑得到的对生活秩序的体验则是构成时空秩序的第三个因素。尽管这一点通常很难被人们所察觉到，但建筑对我们日常活动所形成的影响仍然是无处不在的。在大部分情况下，我们对建筑展开的一般性评价都是从外部造型的主从关系，内部空间的流线组织以及内部功能分区的合理性等方面着手。而实际上这些评价都是我们在对行将影响我们日常活动的建筑作出的一种提前预估。除非我们能够具备一些特异功能，否则当我们的日常活动开始在建筑中展开，就会不可避免的受到建筑的约束和影响。上述情形正如作者描述的我们在日常活动和建筑两者之间的关系时所说的那样：“如果我们确认建筑的目的是为人类的生活提供骨架，那么在我们房屋中的房间及它们之间的关系就定会受到人们在里面的居住方式及行动方式的约束。”［1］

正是基于这一点认识，在本书的第一章中，作者还提到了建筑创作相对于其它艺术创作所具备的独特性：“建筑是一门十分特殊的功能艺术。”［1］可以说，这正是作者对建筑艺术本身所作的一个定位，更是作者对建筑设计这一创作行为所作的定位。毫无疑问，如果从单纯的艺术创作角度出发，我们是无法完整的定义建筑创作这一过程的。因为建筑创作不仅仅是一种艺术，还是一种引入生活秩序的行为。建筑除了具备鉴赏价值，更重要的一点，建筑还约束并影响了我们的日常活动，并进而确立了我们的生活秩序。建筑的功能，或者更准确说是我们在建筑中的日常活动，则构成了这一生活秩序的基础。

如果我们认为上述抽象的理解对我们具体的去体验这种建筑所确立的生活秩序尚存在些许难度，那没有什么比作者在书中所留叙述更好的比喻方式了：“建筑师是戏剧的作者，是为人们生活安排计划的人。”［1］尽管现在我们可以找到很多关于电影建筑学方面的观点和论述，但是我想作者在书中的叙述是从较早角度出发对上述体验过程所作的一种诠释。在这样一个解释框架之下，建筑本身更接近于一种媒介，而建筑的使用者则更像是坐在舞台前的观众。使用者对于这种生活秩序的体验如同观众对戏剧或者电影的体验。可以说，人们对上述生活秩序的特殊体验依赖于建筑师对情境和脚本的构建，建筑师也正是通过建筑这个媒介将生活秩序作为一种特殊的情境和脚本，带进了人们的日常活动当中——这甚至比观看真实的戏剧或者电影更加真实。而在作者看来，完成这些工作其实也是建筑师的任务和职责所在：“为人类环境建立秩序和关系——就是建筑师的任务。”［1］

5　后记

作为创作者，建筑师们对于建筑的理解和思考，常常都是从创作的角度展开的。顺着这个逻辑出发，建筑师们不断地总结规律，不断地优化思维方式和设计过程，最后的结果就是逐渐产生出了趋同的设计套路、手法和统一的设计标准，并建立起相应的理论框架。在这一逻辑所形成的建筑理论框架之下，无论从设计方法、设计过程还是到最终展现出来的建筑形式，古典主义都已经建立起了一整套丰富而完整的建筑理论体系。我们可以认为，在上一轮建筑理论发展的历史演进过程中，这个逻辑的顶点就是古典主义。而在这一轮建筑理论发展的历史演进过程中，这个逻辑的顶点则是现代主义——因为至少在现在看来，现代主义所构建起来的建筑理论体系，同样完成了古典主义在历史中所完成的任务。

但这样一个从建筑创作者角度出发的理论框架在当代似乎正逐渐走进一个死胡同——尤其是在面临技术更新进步及艺术跨界融合的两面夹击之后，雷姆·库哈斯甚至在2000年普利兹克奖颁奖仪式的获奖致辞中指出“建筑学撑不到2050年”［3］，直接对建筑学这门古老的技艺和学科将来能否继续存在提出了质疑。如果说雷姆·库哈斯的本意更多是一种警告，那么日本建筑师隈研吾提出“弱建筑”及“让建筑消失”［4］的概念，则更是危言耸听。正如笔者在前言部分所提到的拉斯姆森的观点，这或许正是因为我们在学习了诸多关于建筑学的基本原理，却设计建造了大量毫无特色的房屋，丧失了传统工匠对场所、材料、自然感受等与体验相关的基本常识之后所导致的一个结果。实际上，这些观点和建筑的“存在”并不矛盾。因为这种“消失”是建筑在物质层面的“消失”或者“弱化”，并不是真的让建筑存在的意义消失。而现在我们时常看到的情况则恰恰是将两者颠倒过来——建筑存在的意义可能已经消失了，徒留一具体量巨大、“存在”强烈的钢筋混凝土构成的空壳。而拉斯姆森在书中曾提及到的上述观点，清华大学刘念雄先生也有相应的表述：“现代建筑进入工业化生产时代，建筑师设计的抽象的、普适的国际式风格放之四海而皆准，超越了场所与地域，建筑师不再直接把握和感受真实的世界，失去了直接体验‘生活的世界’的根基，随之，建筑的意义失去了。”［5］

作为对现代主义建筑的一种反思，拉斯姆森的这部著作开启了另一条演进路径。因为它是第一部从建筑体验者的角度，以现象学的方式反过来审视建筑的著作。拉斯姆森的这部著作，给我们提供了一个有关“建筑体验”问题的基本解释框架。通过对涉及“建筑体验”这一认知过程中诸多具体体验元素的分析，拉斯姆森阐述了涉及“建筑体验”过程的一些基本原理。在某种意义上，这样的解释框架可能是对“建筑体验”整体认知的一种解构。但如果我们反过来将这些具体的体验元素作为我们对“建筑体验”整体认知体系构建的原材料，那么这部著作所形成的理论框架，实际上更像是对“建筑体验”这一整体认知体系的一种重新建构。在这本书的第2-4章，即本文第一个体验维度：几何特性当中，拉斯姆森以格式塔理论为基础，从体验的角度出发，系统地几乎将整个西方建筑史的建筑实践，也就是从希罗古典主义建筑到文艺复兴、巴洛克风格再到后来的现代主义建筑都阐述了一遍。在这本书的第5-6章，即本文第二个体验维度：组织规律当中，拉斯姆森又以体验为视角，介绍了西方美学的基本原理。在这本书的第7-10章，即本文第三个体验维度：感官意识当中，拉斯姆森又从梅洛·庞蒂的知觉现象学出发，将我们的身体感官和建筑联系了起来。如果我们现在重新回过头审视这部著作，不难发现拉斯姆森在上世纪50年代末期现代主义依然大行其道的历史条件下，能够敏锐地从另一个角度发现问题并开辟出这条新的理论演进路径是有多么的难能可贵。在他之后，诺伯格-舒尔茨、弗兰姆普敦、帕拉斯玛等人进一步从现象学的角度出发，留下了诸多新的著述并完成了相应的理论建构。尤其是帕拉斯玛的著述《建筑七感》［6］，某种程度上几乎可以视为拉斯姆森《建筑体验》7-10章内容的一个扩充和完善。

另一方面，《建筑体验》这本书也给建筑师们提供了一个非常好的视角，即让建筑师能够不再从创作者的角度，而是以一个观众或使用者的身份，反过来观察并从中理解建筑创作的过程。相信通过对“建筑体验”中几个不同体验维度的理解，除了能够帮助我们提高对建筑作品的整体鉴赏评论水平，对于在建筑创作过程中从方法论层面上具体的去把握“体验”这一概念，优化建筑的创作过程，也将有很大的帮助作用。

无独有偶，就在本文收官之际，笔者读到了美国著名建筑学家弗朗西斯·茅尔格里夫的著作《建筑师的大脑——神经科学、创造性和建筑学》。在这本书中，茅尔格里夫总结了他从神经科学的角度对建筑创作过程所展开的一系列“跨界”研究。同笔者在前言部分对拉斯姆森这部著作所作的总体评价相似，茅尔格里夫也认为拉斯姆森的著作“既没有梅洛·庞蒂著作的严谨性，也没有特别地关注人类大脑的有关机制。但是他以自己独特的方式研究了同样的主题。”［7］

非常有趣的是，茅尔格里夫还从神经科学的角度，把梅洛·庞蒂、拉斯姆森、诺伯格-舒尔茨、弗兰姆普敦和帕拉斯玛等人的大脑都归之于“现象型大脑”。在这里，笔者也希望通过阅读拉斯姆森这部著作，能够放松我们的脑神经，帮助我们从繁杂的概念、风格演化、技术跃进、图纸堆以及虚荣心当中解放出来，更真实的去触碰建筑，更进一步的体验、探究并重新找回“建筑的意义”。

［1］斯蒂恩·艾勒·拉斯姆森.建筑体验［M］.北京：中国建筑工业出版社，1990

［2］克里斯蒂安·诺伯格-舒尔茨.建筑——存在、语言和场所［M］.北京：中国建筑工业出版社，2013

［3］雷姆·库哈斯.2000年普利兹克奖颁奖典礼获奖致辞［EB/OL］.［2000-5-29］.

［4］隈研吾.负建筑［M］.济南：山东人民出版社，2008

［5］刘念雄.译后记见：克里斯蒂安·诺伯格-舒尔茨.建筑——存在、语言和场所［M］.北京：中国建筑工业出版社，2013

［6］Juhani Pallasmaa.An Architecture of the Seven Senses［J］. a+u Architecture and Urbanism，1994（7）：29-37

［7］哈利·弗朗西斯·茅尔格里夫.建筑师的大脑——神经科学、创造性和建筑学［M］.北京：电子工业出版社，2011

（完）

责任编辑：黄定坤

The book Experiencing Architecture by Rasmussen can be addressed as one of the early reflectionworks onmodern architectures,in which Rasmussen pointed out thatmodern architects,though having leantthe fundamentalprinciplesofmodern architectures,have designedmultitude of houseswith no unique characteristics so as to have lost the common sense of building sites,materials,the natural feelingsand life experiences possessed by theancientworkmen.Rasmussen'swriting purpose is to resume those common sensesin structuresand residence.This paperasserts that it is justthe permanentsourceof architecture design.In order to reread this classic works,thispaper puts forward an interpretation framework centered on the dimension of Experiencing A rchitecture to systematically assort and interpretRasmussen's architecture theories.By doing so,both our aesthetic appreciation of architectureworks and our understanding of'experiencing architecture'from the perspective ofmethodology can be improved,it ultimately optim izes our creating process.

S·ERasmussen；experiencing architecture；dimension,geometric feature；structure rules

TU528

A

1671-9107（2016）10-0057-07

10.3969/j.issn.1671-9107.2016.10.057

2016-03-28

赵子越（1989-），男，重庆人，本科，主要从事建筑理论研究。