阐述西方音乐剧与中国戏曲审美特征的异同性

田嘉辉

阐述西方音乐剧与中国戏曲审美特征的异同性

田嘉辉

有人说中国戏曲是西方所言的音乐剧，通过阐述西方戏剧与中国戏曲审美特征的异同性，来解释中国戏曲不是西方音乐剧，发现两者更多的审美意义。

音乐剧；中国戏曲；审美

戏曲是中华民族土壤中“土生土长”出来雅俗共赏的歌表舞综合艺术。王国维先生曾指北齐《兰陵王》和《踏摇娘》是戏曲萌芽，因二者皆有戏曲特殊性审美特征和属性是以有歌且舞以演一事。戏曲沿着古代劳动人民作为一种祭祀和庆祝节日仪式的脚步走到现在，观众最基本地凭以主观性直觉思维较易辨别舞台上演一部作品的形象是音乐剧、还是戏曲。著名的戏剧导演徐晓钟曾说：“戏曲要革新，音乐剧要民族化，这是我们追求的，但两者不要混为一谈”，戏曲当然不是音乐剧。现代戏曲、话剧民族化、音乐剧民族化这是探讨的另外一个话题，以其保持此种戏剧本体和主体基础上再以借鉴、吸取其他演剧样式方法，使其剧更丰富多样化，更能满足欣赏者的审美体验，否则戏曲（音乐剧、话剧）出现不伦不类的“尴尬”状态。因此就其戏曲和音乐剧的异同性审美特征作以简要阐述。

首先谈两者相同性—异曲同工。其一，总体性。19世纪浪漫主义时期德国作曲家瓦格纳对传统歌剧艺术的彻底改革以及倡导总体艺术观三T艺术，是一种集诗歌（Tichtunst）艺术、音乐（Tonkunst）艺术、舞蹈（Tanzkunst）艺术三者整合而成的乐剧，这与明代戏曲家王骥德言戏曲为“并曲与白而歌舞登场”是一样的，两者都具有集音乐、舞蹈、表演、舞台美术、文学、服装造型等多种艺术的高度综合性审美特征。其二，歌舞表演的叙事性。在写意、抒情性的歌舞艺术基础上给予欣赏者一种叙事性的审美体验。其叙事性两者是以歌与舞来呈现一个完整的故事，塑造人物形象，展现戏剧冲突，渲染舞台气氛，揭示作品的主题思想。比如川剧《秋江》陈妙常在江边追逐爱人潘必正，随后潘的姑母又带人出来追逐潘、陈两人，舞台上仅有“三浆六人”的表演栩栩如生地表现江上互相追逐的场面好不痛快！由关山改编三宝作曲王婷婷执导的音乐剧《钢的琴》（2012）剧中有一段描写陈桂林、汪工、淑娴等一起为其女儿制造钢琴，七段“看图纸”和“运钢铁”等生活化、夸张放大性歌舞表演来表现他们七天完成一台钢琴的制造，其互帮互助、乐融融的场景让人鼓掌称赞，表达陈桂林对女儿溢满心间的父爱情怀，歌颂生活中像陈桂林以及众工友一样的小人物智慧和积极乐观的生活态度。在歌舞叙事性时，亦要做到“有戏处，不惜重墨、反复咏叹；无戏处，点到为止、一笔带过”，否则其戏剧节奏和情节拖沓冗长，造成欣赏者审美疲劳。其三，两者同属于戏剧本体。瓦格纳对传统歌剧进行改革并强调戏剧第一，坚持音乐必服从戏剧内容进行创作的原则，在戏剧本体中离不开谈“戏剧性”，作品中戏剧性正如美国威廉·阿契尔所言：“任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演”。李建平先生认为：“是人物关系和情节发展中的产生的合乎情理的有机的不可逆转的‘突变’，导致舞台上发生使观众产生更大兴趣的戏剧情境”，从而形成“特定的情境—特定的心理内容—特定的动作”，具有情理之中意料之外的因果性链条，在适当条件下解决构成这个合理冲突。正因两者同属于戏剧本体，无论戏剧性是外在饱满强烈与内在委婉含蓄，还是不存在任何戏剧性的戏剧性，以歌舞叙事性、抒情性的表达，和谐有机地整合多种艺术一体的演剧样式来诠释生活、解释人类命运和生存境况，表达作品的人文与哲理内涵总是异曲同工似的一致性。

其次谈不同性—各有千秋。其一，文化。在19世纪中后期和20世纪初的时期帝国主义国家的经济、政治发展不平衡。英国经历自由党和保守党轮流执政、工人运动等导致逐渐丧失工业垄断地位，此时美国经历了南北战争，为美国资本主义道路的迅速发展扫清了道路，之后经历一战的胜利使整个美国社会得到全面繁荣超过当时的英国，音乐剧起源于19世纪英国的轻歌剧、喜歌剧等，此时英国的内耗和外耗状态导致音乐剧在美国这片独特的文化氛围得到发展，美国经济的发展带来生活水平的提高，其精神文化心理需求亦提升，其本身是移民而来的多民族国家，具有吸收各种优秀文化开放性的特点；南北战争解放黑人奴隶制，但黑人仍然没有获得像白人一样的生存自由权利，导致黑人被严重歧视的待遇艰难地进入美国的主流文化，音乐剧中所运用代表性流行音乐（爵士乐、摇滚乐）是起源于美国黑人灵魂乐和田野式“呼喊”。黑人在漫长困苦的奴役岁月中，其乐为被奴役黑人的艰难生活和压抑的心理带来慰藉和安慰。由美国杰罗姆·科恩作曲和小哈默斯坦编剧的《演艺船》（1927年）中揭示19世纪末美国南方黑人种族尖锐问题，表达深刻的现实意义和时代精神，从此揭开音乐剧时代的大幕。从王国维的戏曲起源的“巫觋说”—“巫是则灵之为歌，或偃蹇以像神，婆娑以悦神，盖后世戏剧之萌芽已有存焉者也”，到宋元南戏、杂剧、明清传奇、京剧以及其他地方戏。可知戏曲带着特殊时代中的封建主义思想脚步走到现在。封建主义思想是基于封建的经济关系和政治制度而产生并为其服务的思想文化，体现了封建主义社会的本质，因此在中国戏曲演出作品较多关于“高台教化”、“文以载道”、“才子佳人”等主题思想，其作品表达“忠孝节义”的道德价值在今天仍有一定积极的作用和意义。在新中国成立后社会中还残留封建主义思想，戏曲现代化首先是要做到思想现代化，通过戏曲作品体现人类的波澜壮阔的命运、深刻的哲理内涵以及人的情感本体。每个民族有其其自身特有的历史文化和心理审美特征，这是中国戏曲和西方音乐剧根本的不同，因此中国戏曲不是西方的音乐剧。

其二，美学。从古希腊亚里士多德的著作《诗学》体现模仿说美学理念以后，再现、写实主义穿越文艺复兴到现实主义再到后现代主义时期，只有到了近现代受东方美学影响从再现、理性到表现、非理性的理念。西方音乐剧基于写实主义美学不断地受其影响，比如由科恩作曲和小哈默斯坦编剧《演艺船》，特提到由勋伯格和鲍伯利共同创作的《西贡小姐》（1989），其剧序幕拉开是一架真实的美军用直升飞机在舞台上降落和升空，是以写实主义风格再现当时情景。中国是一个诗歌洋溢的国家，诗的抒情、言志的审美特征是中国传统美学精神表现形式之一，诗的凝练、含蓄与追求其本身的意蕴和意境来表达人世间丰富深厚的感情、人的坎坷波折的命运和心灵。东晋顾恺之提出“以形写神”，用寥寥数笔的形象不是对物体外貌形体的真实具象的描绘而是来直指人心地表达作品中人物的情感、灵魂和精神。由此观之，西方传统美学倾向于“真”和“美”，对事物的认识价值和真实意义，中国传统美学追求“真善美”三者统一“天人合一”的意境。中国古典诗歌追求言外之意，中国古典绘画强调以形写神，中国民族音乐追求是大音希声的空灵之美，在中国传统的禅宗美学、儒家美学、道家美学影响下中国古典戏曲的总体性、程式性和写意性是中国传统文化精神的集中体现，中国戏曲是以舞台上一桌两椅有限的形象表现无限的“空的空间意境”。观众和创作者对其艺术审美是静态性和动态性。动态性是随着社会的发展，人民生活水平和精神文化程度的提高，对艺术审美得到提升，欣赏时难免会有“花心”，因此需要更能满足心理诉求的新艺术形式；静态是原始人民永久性、凝聚性、集体无意识的精神，属于各个民族特有的文化心理结构和民族精神。中国古典美学著作《乐记》中谓：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也，三者本于心，然后乐气从之”。中国戏曲文化是古代人民智慧的结晶和民族文化精髓，对其“诗—乐—舞”三者本于心的“乐舞”精神另一种形式的继承和演绎。因此西方音乐剧是古希腊中悲剧中所体现反抗不公平命运的顽强意志和勇于追求生命价值的无畏精神的再创造和再诠释。戏剧其本身内核规律不断的发展和完善，解释戏剧种类和价值意义的多样性是只能无限接近她而不能穷尽她，因此中国戏曲和西方音乐剧都属于戏剧范畴，但中国戏曲不是音乐剧。

其三：程式性与现代性。中国戏曲表演的程式性，戏曲表演是唱、做、念、打综合性的表演艺术。戏曲舞台演员长期训练、磨练、继承对生活中动作的美化、修饰，使之赋予优美的形式和节奏，是体现和表现结合的艺术。例如，中国戏曲中一个“圆场”表现“征程万里路”，武将的“起霸”是其出征远行前一套有序、完整、统一、美感生活化舞蹈动作。由此观中国戏曲的程式性是中国古代劳动人民的智慧精髓和传统文化精神的具体体现。中国戏曲脚色行当的程式性从唐代参军戏的参军和苍鹘，到宋金杂剧有末泥、副末、副净、引戏、装孤五种脚色，到南戏分为生、旦、净、末、丑、外、贴，元杂剧只有末、旦、净、杂四类，到后来京剧形成成熟和规范的“生、旦、净、丑”四大行，以旦行为例分为青衣、花旦、老旦、武旦，刀马旦，脚色分工越来越细，使其极大发挥中国戏曲表演艺术的魅力。中国戏曲音乐程式性一是曲牌音乐体制，与清代中叶以前的宋南戏、元杂剧、明清传奇形成并流行的戏曲形式；二是属于板腔变化的音乐体制，如清代中叶以后形成的京剧、豫剧、川剧等地方戏曲。与戏曲相比音乐剧的诞生赋予其自身鲜明独特的现代性审美特征。现代性指戏剧作品主题根据当代生活中观众的审美原则和审美文化心理结构，去关照当下人的生存状态，贴近现当代生活，有一定的现实意义和思想价值。音乐剧里程碑美国《演艺船》与戏曲不同的是起源于“一战”后美国的经济迅速发展，有其多民族文化兼容性的移民国家，音乐剧以具有极大的多元性优秀文化的合体使之满足当时美国生活最贴切表达形式，其音乐倾向于是起源于黑人灵魂乐、灵歌的摇滚乐和爵士乐等其他流行乐的风格，舞蹈种类多用于现代舞、踢踏舞、爵士舞等。在音乐剧创作上体现古典与现代、高雅和通俗、体现与再现的美学理念，因此音乐剧具有娱乐性、流行性、通俗性、商业性的审美特征。总之，西方音乐剧与中国戏曲有着较多的不同性和相同性，但中国戏曲不是音乐剧。

余论：诗意—兼具“无声不歌、无动不舞”的载歌载舞演剧样式的中国戏曲和西方音乐剧共同追求的艺术审美价值。“诗意”是关于笔者每次写的论文较多提到和注重强调戏剧美学理念。诗的“不著一字， 尽得风流”、浓缩含蓄、寥寥依稀的意象中溢满人类丰富的情感，体现人类生存境况和命运浮沉起伏的复杂状态，从而赋予作品深刻的哲理内涵和人文情怀，这也是西方戏剧追求的。戏曲不是音乐剧，音乐剧也不是戏曲。正如田本相所言：“戏剧有了自己的灵魂，才能走进人们的心灵深处”。中国戏曲或者音乐剧是以古代诗—乐—舞三位一体“诗意”的乐舞精神的另外一种形式的演绎和表达，诗意是音乐剧的灵魂，是中国原创音乐剧和音乐剧民族化具有的独特品质，是追求真善美“天人合一”的美学境界，这样才能走进人们的心灵深处。

J825

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1007-0125（2016）10-0027-02

田嘉辉（1988-），男，研究方向：戏剧表导演艺术。