关于摄影的摄影：金石声和他的内部空间

巫鸿

1936年，当时还是同济大学学生但已在上海摄影界崭露头角的金石声（1910—2000），在他的宿舍里拍了一张自摄像（图1）。相片里的他坐在狭窄铁床的一头，专心地读着一本书。学生宿舍的紧促空间和年轻摄影师不拘一格的装束—他穿着一件相当休闲的白色短袖衬衫和深色背带裤—都消解了正式肖像的意味，但这幅照片又明显不是一个随随便便的快照：无论是照片的构图还是内部的图像关系都明显地透露出摄影者的致意营构。26岁的摄影家把自己放置在画面的中心。暂时充当座席的铁床栏杆肯定不会十分舒服（这也部分地解释了他的姿势为何略显僵硬），但处于这个地点，他的形象得以在镜头中被若干图像及物件环绕和框架。“中心”的意味因此不仅在于人像在画面上的位置，而且也反映在他和环境的关系之中。

照片中他的右方是一个书架。最高一层上摆着一些长短不齐的的小照片，其中的人物应是家人和亲密朋友。下面几层放满了书。上层暴露在明亮光线之下，使细心的观者得以通过辨识书名了解照片中读书人的知识兴趣。从左起是四本Das deutscheLichtbild （《德国摄影年鉴》）。这套书自1927年起逐年出版之后产生了极大影响，成为最重要的国际摄影出版物之一。该书旁边是日文的《美影集》和《国际写真书目》，随后是英文的The British Journal Photographic Almanac（《大不列颠摄影年鉴》）和The Rolleiflex Book （《禄来福来相机手册》）。还有一些理工方面的书：这是金石声大学本科的专业1。 与书架的位置对称，两本出版物散布在照片中人物左方的床上，其随意的摆放方式与右方的规整书架形成对比，暗示着它们刚刚被浏览完毕，尚未归还入架。两本之一是德文的Photofreund-Yahbuch，另外一本是中文的《良友》画刊。众所周知，《良友》在1926年创刊后迅速成为中国最有影响力的大型综合性摄影画报。特别是在1930年改为影写凹版印刷后，复制照片的质量大为提高，篇幅也增加到 42页并附有彩图。在当时应是金石声这样的艺术青年所热衷的读物。

如果说“书”在这张照片中与人物进行着不断的对话，那么“图”则构成了与同一物互动的另一个主体。这些图中既有绘画也有摄影作品。除了书架上放的家庭照和读书人身后半被遮掩的一幅小型风景照以外，最重要的两个图像是床上方悬着的水墨立轴和书架上方挂着的摄影家头像，与正在读书的金石声构成了一个三角形结构。立轴以草草逸笔勾画出一座高峰、几株古木，无论是媒材还是内容都暗示着房间主人对中国传统文化艺术的兴趣和修养。书架上方的照片应是金石声自己所摄，可称为是“自摄像中的又一幅自摄像”（a self-portrait within a selfportrait）。这第二张自摄像中的摄影家侧转面孔，似乎从一扇打开的窗户中探头进来，俯视着正在读书的自己。而后者则对这个探寻的目光浑然不觉，聚精会神地阅读手中的书籍2。

艺术史中常常有这种现象：产生于不同时期和地点的作品可以显示结构和意图上的惊人相似。我们无法用“影响”来解释所有这些现象。在很多情况中，它们之间的相似所反映的是艺术家跨时间和文化的思维重合。可能就是因为这种契机，在金石声拍摄这幅自摄像的几百年前，一位明代佚名艺术家已经创作了一幅构图相当接近的作品，被后人称为《是一是二图》或《二我图》（图11）3。这幅画在清代进入了皇家收藏。乾隆皇帝似乎对它特别爱好，因此命令数名宫廷画师—包括意大利人郎世宁在内—按照它的格局为自己绘制了好几幅画像。吸引乾隆的是原画所创造的一种建构人物“内部空间”（interior space）的特殊构图：画家不但将画中人物与其他形象和物件相联系，而且将人物化身为二，造成“画中画”的内部互动。

明本《是一是二图》中的主要人物是一位坐在矮榻上的士人，其位置也处于画面中心。围绕着他是一些家具和陈设，以弧形散布，包括一座莲花香炉，一架放有书籍、卷轴和古琴的桌子，还有支撑着插花瓷瓶的叠石。三个主要形象沿画面中轴线布置，从前景开始分别是叠石、士人及画屏。叠石上的真实鲜花与屏风上所画的一带山水既均衡又对立。鲜花和叠石来自自然，但经过人工布置已经类于艺术。而确实由人工创作的屏风则表现着南方乡村中随处可见的郊野景象。这两组形象—叠石插花和画屏—象征了自然的两个相辅相成的方面，由位居二者之间的士人连接和贯通。

一个童子正端着茶壶往茶杯里倒水。他的姿势恭顺而妥帖，而主人也面含微笑地注视着他。然而这种和谐被第三者打断了—那是出现在两人上方的一幅挂轴。挂轴中是那个士人的肖像，有可能是幅自画像。但画像中的他不再是和蔼可亲，而是表情严肃，正居高临下地审视着现实中的自己。这幅肖像的存在改变了整幅画的阅读逻辑：我们采取了他的目光从上向下看到坐着的士人，然后看到童子和画中的其他事物。

以这幅画为底本的乾隆肖像至少有三幅，构图基本相同。从表面上看它们与原画非常相像：皇帝坐在士人的同一位置，用同样的方式拿着一张纸，身后同样是一个山水屏风，屏风上也同样挂着皇帝的肖像（比较图11和图12）。但是如果仔细观察，我们发现仿作中有许多改变，而所有变化都与中心人物的身份和趣味相关：原画中的家具被更换为皇帝喜爱的中西合璧的圆桌和方几，上面陈放的物件也被替换为皇帝艺术收藏中的珍品；清代正统风格的山水画取代了原画屏风上的郊野沼泽；而乾隆自己更是在画上题了一首诗，明确地表达出他的兼收并蓄、一统天下的政治纲领：“是一是二？不即不离，儒可墨可。何虑何思！”

没有证据表明金石声看到过这些画并受到了它们的影响，因此创作了1936年的那幅自摄像（我们或可称之为《新“是一是二图”》）。更有可能的是，相近的艺术目地导致了艺术表现手法上的巧合。与历史上的《是一是二图》类似，他的目的也是通过艺术再现构造出一个封闭性的内在空间。这个空间之所以是封闭性的，是因为它的再现对象不是客观外界而是艺术家主体，而构成这个艺术再现的所有视觉因素也都取之于这个主体，或是和这个主体直接有关的物件和形象。这些物件和形象因此可以被看成是艺术家主体的扩张和延伸。

从这个角度看，这幅自摄像所表现并不仅仅是摄影师的容貌，而是和他的“自我”有关的许多更为含蓄的方面，包括他的生活环境、艺术爱好、知识趣味以及这诸多方面的集成。我们在这幅照片中看到的是一个20世纪30年代的现代青年。他从小接受了中国文化艺术的熏陶，但选择了现代科技作为自己的专业途径。他的知识架构既是传统的又是国际的—各国语言的书籍和墙上挂的水墨画透露出这种微妙的张力。充满床头书架的摄影书籍反映出他对这门艺术的特殊爱好，其中的《禄来福来相机手册》进而暗指他拥有这台相当专业的相机—而有意思的是，这张自摄像也确实是用这台相机拍摄的。最能反映出照片中人的现代性格的是墙上挂着的那张凝视着自己的肖像：虽然“画中画”是一个源远流长的艺术主题和手段，但是在这张照片里，这幅肖像所传达的内在凝视表达出金石声对于自己身份的自觉意识。

我从这张照片开始讨论金石声的摄影作品，是因为它把我们带入他的作品中的一个特殊领域。到目前为止，介绍和讨论金石声艺术的文章一般注重于他的“画意摄影”。的确，这个摄影风格是他的艺术创作中的主旋律，也是他自1936年开始主编的《飞鹰》杂志所倡导的主要流派4。 与国际上流行的画意摄影一致，他的这类照片—无论是农村小径、夕阳亭台还是古刹佛寺—常以丰富的色调和朦胧的光线强调绘画性特质，所表现的是摄影家对于外在世界的敏锐观察和诗意体味。但值得注意的是，他还有相当数量的一批照片并不属于画意摄影的范围。其特殊性不仅在于风格的异同（实际上它们很难被划入任何一种特殊的“风格”），而在于摄影表现的本体。最重要的一点是：这批照片所表现的并不是镜头前的外在景观；它们的对象实际上是相机后面的摄影师以至“摄影”本身。在我所知道的所有20世纪中国摄影家中，金石声的这批作品可说是最系统、敏感和执著地表现了对摄影本身的兴趣。因此在这些作品中，所有构成“摄影”的因素，包括照相机、照相簿、照相馆、照相器材商店、摄影展览、摄影书籍和杂志，特别是摄影家本人，就成了持之以恒的主题。

让我们再回到1936年的那幅自摄像：我们发现墙上挂着的肖像有如一个镜子，镜中人的凝视反射出照片外的照相机的存在和摄影师的视线（图1）。这使我们联想到福柯对委拉斯贵支的名画《宫娥》里的一个镜像的分析：镜中呈现的是置身于画外的国王与王后，他们正在观看着画家为小公主画像的场面，因此也成为画中人—包括画家、公主和她的侍从—的关注对象（图13）5。金石声照片中墙上的自摄像之可以被解读为一个“镜像”，是因为它与照片外摄影家的位置全然对称：二者都注视着照片内的读书者和他的私人环境。金石声在这幅照片中因此以三个身份出现：他是被拍照的对象，是观察现实中自己的“身外之像”，又是拍照这张照片的摄影者。三者之中，第二和第三个角色相互对称，因此进一步隐含了摄影师和相机的对称和等同—墙上肖像的目光所反射的实际是照片之外、注视着照片内金石声的相机的视线。这幅肖像的意义因此不在于把观众的视线导向坐在床上的读书人，而在于揭示出画面外部的不可见之物，按照福柯的说法也就是那个虽然不属于画面但却是真正支配着画面的背后力量。

这一释读把这幅照片与金石声相当数量的另一批作品联系起来：在所有这些作品中，相机都被表现为摄影家的第二自我。其中最早的是一张摄于1924年的影楼照片，虽然并不由金石声本人执机拍摄，但是标志了摄影家和照相机之间密切关系的源头。

关于这张照片的前因，金石声本人做过这样的自述：“我快要进初中的那年，爸爸从外面带回两件东西给妈妈看。爸爸说有个熟人要用钱，想把这两件东西卖给我们。妈妈一看，是一支翡翠嘴子的烟枪和一只手提的照相匣子。爸爸说，这翡翠的嘴子倒很不错。妈妈立刻很不赞成说，烟枪，我们家里怎么能有这个东西，我们不要！那个照相机给孩子玩玩倒可以。让孩子自己会照相该多好，妈妈给我争取了这只照相机，我真爱不释手。我靠无师自通也真搞出点名堂来。”6

摄影家在这里用的“爱不释手”一语正是这幅1924年照片的主题（图2）。照片是在扬州的一家影楼拍摄的：13岁的金石声，很整齐地穿着一套长袍马褂，手执前一年得到的柯达3A型折叠相机。直面观者，他表情庄重严肃得几乎不像个十几岁的少年。照片中的他似乎正在经历着一个重要事件，或是正在把生活中的一个重要时刻记录下来。这个事件或时刻无疑和他手中的相机有关：斜捧着这台珍贵的机器，他使它显示出完整的侧面。与捧机的姿态相应，他左脚前伸，也摆出了一个略呈侧面的姿势。据金华先生介绍，这幅照片是他父亲与影楼的摄影师切磋完成的。少年金石声的姿态和郑重的神态因此反映出他自己的意图，而这张相片因此可以在一定程度上说是他的第一张自摄像。7若干年后，金石声在对初学者谈摄影时，明显地回忆起他刚刚得到这架相机，开始拍照时的兴奋心情：“摄影是很有意思的玩意。当你第一次能有个摄影机拿在手里，弄清楚了它的用法，装进第一卷胶片的时候，你会有多高兴。当你从冲晒店家拿回你第一卷成绩的时候，你看到有那么多张照片清清楚楚，你会暗暗地惊叹你伟大的“杰作”，你觉得真是旗开得胜，马到成功！你会想摄影有什么难，我五分钟就学会了！”8

但正如他随后所说，这种“旗开得胜”的感觉很快就会过去，随之而来的是对摄影“艺术”无穷无尽的渴求—对他说来同时也是对于照相机这个奇怪而迷人的机器无穷无尽的兴趣。两年后的1926年，当他进入上海浦东中学高中时，家里资助他购买了柯达白朗尼127型折叠式照相机。在他于1931年考进上海同济大学土木工程系后，他买了德国K.W. 公司出品，使用6×9胶片包的照相机。不久，他又添加了一架罗敦斯德（Rodenstock ）公司出产的使用6×9胶片包的照相机。当他读到大学高年级时，于1934年买了刚刚上市不久、可以用胶卷的禄来福来双镜头反光照相机。1938年去德国留学后，他添置了徕卡3B和徕卡3C型相机。

这些相机不断地出现于他不同时期的摄影作品中，扮演着各种拟人化的角色。在有的照片里，相机如同摄影家最忠实的伴侣，陪伴着他度过无数白天和夜晚。在另一些照片中，照相机与摄影家合而为一，不分你我。这两种模式在1932年的两张自摄像中得到了充分的体现。其中一张的地点仍是金石声的大学宿舍，拍摄时间在他刚刚进入同济大学不久（图3）。照片中的他坐在左方的床上，聚精会神地欣赏着一本摄影书中的通页画幅。低角度的灯光在他的身后投射出一个巨大的影子。与这个“人像/影子”的组合相对立而均衡，一台支在三脚架上的相机成为照片右半的最主要形象。孤独地站立在受光白墙之前，相机的侧面形同剪影，和左方肖像及其影子形成具有张力的对照。封闭的空间和人为的灯光也造成了一种私密氛围，如同夜深人静之时，年轻摄影家在他的斗室之中思考着摄影的奥秘。而陪伴着他、与他对话的则是两台刚刚为其所有的相机。之所以是两台，是因为在场的不但有照片中那台刚刚买到手的6×9cm罗登斯德相机，而且还有用来拍摄这张相片、已经用得比较顺手了的6×9cm K.W.相机。

这台罗登斯德相机又出现在1932年拍摄的另外一张自摄像里（图4）。但这里我们看不到相机的全身，所看到的只是镜头部分，光学玻璃片上反射出摄影家的头像。这个作品有意使人迷惑：按照常理推测，镜片反射出的只可能是拍摄这张照片的另一台相机，而不可能是相机后的摄影师。柯伟勤（Richard Kent）成功地找到了制作这张照片方法的最权威证据—金石声本人在1933年第8期《中华摄影杂志》中首次发表这张自摄像时所附的说明：“此照片系用重摄法摄成。先以镜箱对镜而摄其镜中反影，时为秋日午后六时。镜头离窗可一尺许，经过相当之移置，镜头中部适无反光，乃于毛玻璃上记其部位。露光二秒半。然后取已摄成照片一张，四周围以乌绒。以五十烛光电灯一盏，正射照片中部。四周乌绒上适无反光。于是仍取前片装于镜箱，使人像部分适在以前镜头中部无反光之处。露光十五秒即成。”9

这个技术并不十分复杂，但过程则相对繁琐，因此提出了一个问题：为什么他要费心费力制作这样一幅合成作品？对于这个问题的回答只可能是一个：他的目的是把自己和摄影机合为一体。这幅照片的另外两个细节也值得注意：一是画面中相机的快门速度定在T门，也就是快门持续打开的状况。二是光圈定为最大。这两个条件使镜头成为一个持续张开的孔道。镜头中的面容因此既可以被想象成是相机前的被摄者，也可以被想象为是摄影机后操作者的浮现。

从摄影术发明伊始，在作品中表现自我就成为摄影家的一个经久不息的欲望。由威廉姆和弗里德里克·兰根汉姆兄弟（William and Frederick Langenheim brothers）在1850年左右拍摄的一幅照片，显示了弗里德里克正在鉴赏一组人像作品—包括他自己的肖像（图14）。有意思的是，这两兄弟对摄影技术有着极其浓厚的兴趣。不但在1849年从William Henry Fox Talbot购买了用纸基负片制作照片的美国专利，而且大力推进其他摄影新技术的实验，如使用玻璃负片和正品复制和投影图像以及发明和推广纸基立体照片。在这张daguerreotype照片里，弗里德里克正在观看的作品却都是以talbotype制作的。照片所表现的因此不仅是他的容貌和“相中相”，而且也反映了两兄弟对新摄影技术的热情和执著。

这幅照片目前由纽约大都会美术馆收藏，同一收藏中的另一件很有意思的作品为一佚名法国摄影师在1900年左右拍摄（图15）。照片表现的是装饰了木质护墙板的一面室内墙壁，建筑和装饰风格透露出新古典主义的趣味。使人奇怪的是在墙壁中心壁炉上方通常悬挂绘画作品的地方，却出现了一面长方镜子，其中模糊的影像显示出摄影师和他的助手站在三脚架支撑的相机旁边，正在拍照。更令人不解的是，从镜中摄影师的建筑环境看，他所站立的地点是被高层建筑物环绕的一个室外天井，而照片中的护墙板和壁炉则无疑属于室内设备。这个作品因此有可能是将两张照片拼合重拍的结果，其目的在于把观众的注意力从所拍摄的室内场景转移到摄影家自身之上。

我在这里提到这两张西方摄影史中的早期作品—类似的例子还有很多—是因为它们显示出与上述金石声自摄像之间的一些平行关系。图3中金石声聚精会神观赏摄影图片的形象有如图13中弗里德里克形象的回音。而图14中反射着法国摄影师的镜像也使我们回想到图4中摄影机镜头里的金石声肖像。和本文开始时所作的金石声自摄像与历史上《是一是二图》的比较，这些平行所体现的并不是直接的图像学的影响和传承，而是摄影本身所唤起的一种根深蒂固的、内在于摄影家的兴趣和热情，超越时代和文化而长存。

我们可以把这些作品统称为“关于摄影的摄影”，意思是它们的真实目的已经从再现某个具体人物和事件转移到了对“摄影”本身的迷恋和反思。金石声对于照相机的认同明显出于这种迷恋，甚至可以说透露出某种自恋情结。一旦我们了解了相机对他的这种意义，我们就可以进而解读他的另一些作品，其中表现的往往是他的亲人。1934年，他把一台Kodak Pocket相机送给了在金陵女子大学上学的大妹妹，同时给她拍了两张照片。第一张照片中妹妹看着远方，双手把这台相机捧在胸前（图8）。照片的仰视角度不但夸大了手和相机的尺寸，而且把这个位于构图中心的形象推到前景，成为照片中最触目的视觉焦点。另一张照片的角度改为平视。妹妹双手仍捧着这台相机，但俯首观看着相机的镜头（图9）。摄影师明显希望强调照片的细腻感觉：不但整个光影效果十分柔和，而且妹妹轻轻对相机的触摸和她脸上意味深长的微笑，都使人感到这台相机对她的感情价值。我们甚至可以把这张照片与图7中金石声的自摄像联系起来：当妹妹深情地看着镜头时，她看到的可能是哥哥的身影。

但对于金石声来说，“摄影”的含义并不局限于对摄影机的兴趣，他的“关于摄影的摄影”也不只是对人物和相机关系的单纯表现。在我看来，他的这类摄影至少还包括了其他三类作品。所摄对象一是与他的摄影事业密切相关的上海“冠龙照相材料行”，二是摄影的展示和对摄影的观看，三是工作状态中的摄影师，包括他自己。这些照片中的绝大部分摄于1930年代，为我们留下了研究当时上海摄影界状况的一份宝贵历史材料。

冠龙照相材料行于1931年创建于南京东路445号（现址南京东路190号）。在此以前，从1904年开始，上海的照相器材首先由法、日、美、英、德等国的洋行经营。1920年开设的益昌照相材料行是最早由中国人开设的这类商店。到了30年代，华昌、冠龙、中西、新等照相器材行先后开设，其中的冠龙号称是当时中国最大的摄影器材销售商，主要经销德、美、英等各国摄影器材。除了销售摄影材料以外，这些商店也从事其他与摄影有关的商业和文化活动，如放大冲洗照片、进口国外摄影杂志和书籍、组织摄影比赛、出版摄影杂志，等等。以出版刊物而言，上海柯达公司于1930年7月首次发行了《柯达杂志》，大告成功。追随其例，华昌照相材料行于1933年12月出版了《晨风》摄影杂志，在其汉口分店于1935年10月成立后又出了《华昌摄影月刊》。同年3月，益昌照相材料行编印了《长虹》摄影杂志。不甘落于人后，冠龙希望出版一本更为优秀的摄影杂志，于是找到了当时还在上大学的金石声，其结果是《飞鹰》杂志的诞生。以下是《中国摄影》杂志记者丁彬萱在一次访谈后对金石声所作回忆的复述：

一天，我带着合订为两大本的《飞鹰》去金老寓所。他看到这套《飞鹰》，像是见到阔别多年的亲友，显得格外兴奋。不用我提，他便边翻边说地打开了话匣。他说道，办这本杂志完全是兴趣的驱使。1935年下半年，有一次他到南京路“冠龙”照相材料行去买器材。因为他是老顾客，店里对他很熟悉，老板说想出一本摄影刊物，请他去编，一切经费由其承担，问他肯不肯干。事后，他去找大学毕业后职业无着（此处与事实不符—著者）的朋友蒋炳南商议，俩人一样对此很有兴趣。就这样，“冠龙”楼上一间斗室放了一张写字台，《飞鹰》杂志编辑部就算成立了。 10

这里没有提到的是，接到邀请后金石声实际上向冠龙提出了一个条件：他可以不要工资，但希望能够使用公司的暗房并试用所有新到的照相机和摄影器材。公司股东们答应了这个要求，他就约请了他的影友，与他同龄的蒋炳南和冯四知，和他一起编辑《飞鹰》。蒋、冯两人当时在上海大夏大学读书。杂志于1936年1月问世后，第一期在两三天内就销售一空。以后每期印3000册，也都少有存余。第6期后，蒋炳南和冯四知从大学毕业。冯离开上海去南京工作，蒋炳南做了《飞鹰》的专职编辑。虽然金石声半开玩笑地说自己是“半个编者”，但他实际上仍然是《飞鹰》的灵魂，为杂志撰写每期的前言。11

在这个历史背景上观看，金石声所拍的冠龙照相材料行的照片就绝不仅仅是对一个商店的简单纪实，而必然反映出他对这个关系极深也极为熟悉的地点的观察。一张照片中，站在柜台内与顾客交谈的是金石声的大妹妹。她身前身后的玻璃柜里摆满了盒装胶卷，左边的柜里陈列着各式相机和电影放映机。另一张拍的是冠龙照相材料行里的柯达公司专柜（图16）。柜台后西装革履的人物可能是冠龙股东之一、经理周东绥。柜台最底层摆着照相册、Kodak Brownie相机，中层是放大纸和KodakPocket 相机，上层是柯达胶卷。这些商品在《飞鹰》杂志里都有广告。另有一张照片是在夜间拍摄的，焦距不甚清晰，拍的是冠龙商店的临街橱窗。窗内后壁上贴着“优异奖”三个大字，下面陈列了三张照片，应该是“柯达月赛”的获奖作品。左下角的大照片是金石声发表在《飞鹰》创刊号上的《梅》。在这张照片的旁边、橱窗的中心，放置着一个飞鹰的雕塑，和金石声的照片一起宣告着这本杂志的诞生。12

金石声另一批有关摄影的照片有着两个相互交缠的主题，既是摄影作品的展示，也是对摄影作品的观看。我们看到他的弟妹们伏案观赏着大哥的照相簿。不但他在自摄像中常常批阅摄影书籍和杂志，而且在给影友们所拍的肖像中也常常聚焦于同样的情景，似乎这些图籍构成了照片中人物之间的纽带（图16）。从更广阔的意义上说，这些照片不但反映了实际生活中的情况—他和影友确实是不断传看、共享新获的摄影图籍，而且也传达了他学习、钻研摄影的自身经验。由于从来没有接受过正式的训练，他对摄影技术和摄影艺术的了解首先是从书上，然后是通过自己的实践探索获得的。在为《飞鹰》第一期所写的一篇文章里，他总结了这个经验，告诉其他有志于摄影的人必须扩大眼界，通过图书和复制品不间断地了解国际上的摄影风格和新发展：“研究摄影的人，第一步要多“看”！各国的摄影年鉴，各种摄影杂志，各人的影集，越能多看越好。有人或者因为文字的隔膜减低他的兴趣，不过吾以为这一点的关系尚微；艺术本无国界，摄影和绘画，雕刻及其他艺术作品一样，多看自然意会，固不必待文字来说明。各国的作风，各人的章法，各有其特异的地方。集思广益，融会贯通，获益岂鲜哉！”13

“观看”和“展示”的主要媒介还包括摄影展览—这是金石声的另一个摄影题材。这类照片中的最早一幅拍的是他于1934年在同济大学里做的第一次个人展览（图18）。衬以白纸的照片简单地挂在白布围成的屏墙上，图片下的一张张标签似乎相当专业地标明了照片的技术指标和拍摄条件。他所拍摄的另两次展览—1937年4月在上海大新公司四楼举行的《黑白社四届影展》和1947年日本投降后“上海摄影学会”举办的全国摄影展览—则记录了中国摄影史上的两个重要事件。后一展览照片中的一张抓拍了几名摄影家坐在展品下小憩的情景，左边一人抬起头来望着前方，那是郎静山（图19）。

金石声最后一组“有关摄影的摄影”可称为“行动中的摄影”，所选镜头都是摄影师拍摄过程中一刹那的动作。有意思的是，不管是在运动会中或是集体婚礼典礼上，吸引他视线的往往是拍摄这些场面的摄影师们：他们手捧各种款式的照相机，聚精会神地希望抓住那最让人兴奋的时刻（图9）。此外，他也记录了电影拍摄现场中水银灯光下的工作内景（图7），还有影友们拍摄照片的时刻。但是他拍的最多的仍旧是自己：手执相机对着画框外的某人或某景，他似乎永远感到身后有一台相机注视着自己，留下自己的影子。

这个观察把我们带回到本文开头处提出的一个论点：金石声这些关于摄影的照片营造出了一个封闭性的内部空间，其封闭性在于它们的目的不是再现客观外界而是表现摄影本身—不仅是艺术家自己，也包括与摄影有关的任何机制和场景。我们可以思考为什么摄影对他来说具有如此强烈的内在性，一个原因实际上根源于他自己的生活。在职业上金石声并不是专业摄影家，甚至不以“金石声”这个名字称呼自己，而是以“金经昌”知名的一个卓有建树的工程师和城市规划家。1937年从同济大学毕业后，他受德国洪堡基金会资助赴德国深造，1940年获达姆施塔特（Darmstadt）工业大学特许工程师学位。1946年他回国后创办中国第一个城市规划专业，该专业在随后的50年内为国家培养了数千名城市规划人才。他发展了独特的城市规划概念，参加编制了上海市都市计划三稿，于1978年担任城市规划与建筑研究所所长。通观他的生活经历，我们看到的似乎是两个分裂的人：一个是作为著名教育家和城市规划师的公众人物金经昌，另一个是多才多艺、感觉细腻的私人摄影家金石声。对于他，摄影因此总是属于一个内在的、私人的和美学的空间，也是他的更真实的空间。

摄影的这种真实性和私密性在他生命的两个困难时刻得到了最明显的体现。第一个是他在二战期间留居德国的时期。我没有看到任何文字材料描述他此时的心情，但是这个时期留下的几十张自拍像提供了比文字更为直接的证据。这些相片都是对镜自照；黑暗的背景中浮出摄影家的面容和他的相机。图5和图6的两张照片中，稍早的一张用的是Rodenstock相机；另一张用的是Leica 3B型相机。两张照片表现的都是深夜之中，封闭的室内，孤独的摄影家凝视着镜中的自己。他所注视和拍摄下来的，是他和相依为命的相机。

第二个困难时期是1966年“文化大革命”开始之后，他被当作“反动学术权威”接受批判。以下是他当时的学生张庭伟的一则回忆，在幽默之中可能最深刻地传达出金石声与摄影的不解情结：“1967年“文革”中造反派组织对他（金石声）的“大批判”，由于他的学术地位，《解放日报》也派了记者参加。当造反派在台上叫他“认罪”回答问题时，他一言不发。仔细看他，原来他已被坐在第一排的摄影记者手里的相机吸引住了，光顾着看那相机（当时少见的赫赛单反机），竟然忘了身在何处！这就是金先生。”14

我们可以用这最后一句话，结束这篇有关“金石声和他的内部空间”的文章。

（作者为芝加哥大学艺术史系教授和东亚艺术中心主任）

注释：

1.此处和本文中所使用的一些其它材料由金华先生提供。在此致谢。

2.在另一幅金石声于1936年拍摄的他的同济大学宿舍的照片中，这幅照片挂在不同的位置，说明这里是有意安排的。

3.这幅画原定为宋代。但是因为画中描绘的挂轴是按明代的方式来装裱的，这幅画应是创作于宋代之后，可能在明代早期。见詹姆斯？卡希尔：《早期中国画家和绘画索引》（伯克莱、洛杉矶：加利福尼亚大学出版社，1980年英文版），第221页。

4.关于《飞鹰》杂志的历史，见注11中的文章。

5.米歇尔？福柯：《词与物》（伦敦：塔维斯托克，1970年英文版）。

6.金石声：“摄影与我不解缘”，原载《新民晚报》1988年3月2日。转载于同济大学建筑与城市规划学院编：《金经昌纪念文集》（上海：上海科学技术出版社，2002年），第153页。

7.2012年1月私人通信。

8.金石声：“摄影与‘艺术细胞”，原载《新民晚报》1988年4月27日，转载于《金经昌纪念文集》，第154-155页。

9.《中华摄影杂志》1933年，第8期，第326页。标点为作者所加。

10.丁彬萱：“访金石声教授”，原载《中国摄影》1984年2期。转载于《金经昌纪念文集》，第130页。

11.关于金石声与《飞鹰》杂志的关系，参阅金石声：“从《飞鹰》谈30年代上海的摄影状况”，原载于《大众摄影》1991年第6期，转载于《金经昌纪念文集》，第117—119页；“回忆《飞鹰》”，原载于《中国摄影》1958年第2期，转载于《金经昌纪念文集》，第110-112页。上海摄影家协会、上海大学文学院编：《上海摄影史》（上海：上海人民美术出版社，1992年），第73—74页。金华：“金石声的摄影生活”，《中国摄影》2010年12月，第26—31页。

12.此段中对这几张照片的分析基本上据金华先生提供的信息。在此致谢。

13.金石声：“摄影琐谈—看读写作”，《飞鹰》1936年1月。

14.张庭伟：“忆金经昌先生”，原载《城市规划汇刊》2000年第3期，转载于《金经昌纪念文集》，第193—195页。