被遗忘的角度

何宇轩

一谈巴赫必及宗教。

一日与好友Nielson在加拿大小酒馆海侃。Nielson面相憨厚，却时无意流露凶容，此刻正任由微胖的大脸左右晃动。我无意观对面这张不怎么英俊的脸，偶发妄想：要是带上顶白色假发，倒也有些巴赫的样子。

“你怎么看巴赫？”我问。平时瞎扯闲聊惯了，不知怎地，提巴赫好像有那么点超出我们嬉笑怒骂的隆重了。我本能地开始紧张兮兮，等待回应。

“巴赫，古典的，有时候听听。”

这般回答多少超出预料。只是古典，没说宗教？回想大小关于巴赫的文章、影像、攀谈，有谁不谈上帝的？略有涉及的不说，大多关于巴赫的言语基本就是全篇的教义论述，巴赫如何虔诚，如何表达宗教的意义云云。“巴赫，宗教作曲家”才是我时常听到的惯用公式。

2015年5月，我曾前往莱比锡，满怀期待寻找巴赫零碎的影子。刚下火车就直奔圣托马斯，一心念着巴赫的虔诚，巴赫的上帝。罢了，步入教堂，却遭遇绝未曾料想到的素朴。圣托马斯合唱团在小管风琴旁排练，童声环绕，四周不见欧洲诸多教堂的宏伟与满壁辉煌的宗教图式。身后是摆着鲜花的巴赫墓碑，平平整整的一块石刻，单调得出奇。往里走，竟是一众乐器与乐谱的展览，音乐“拥簇满堂”，宗教圣景“集体缺席”。这样的圣托马斯不是我几经从文字话语堆叠中预见和想象的，可这样的巴赫我却深感熟络。自己无知至今，不懂宗教，但奈何也对巴赫音乐如此痴迷。面前圣托马斯过度老实腼腆的样子倒似是在与我言谈：它也没能全然参透基督教义，却肯定地知道，这里，巴赫来过。

“站”在教堂门外的正是那个著名的黑色全身像。巴赫傲气挺立管风琴之前，手握乐谱，有如哥伦布般目望远方。我良久观看一个个前去拍照的游客，突然明白了，诸人千里赴此地，朝拜的不是圣人，正是音乐家本人。

陈丹青在解读宗教壁画时说，“我不是在谈宗教，而是宗教画”。这句话是否也能用在对于巴赫的爱喜上？当我聆听巴赫的音乐时，无论器乐还是圣歌作品，无论世俗还是教会曲目，都没能听懂宗教，但我听到了巴赫。

遥念差池，许是闲谈中“秃头巴赫”Nielson随口的一句话让我顷刻恍惚了，才有了此刻不知轻重的联想。而挑剔这番很可能只是本人过于自私的判读，缘于无奈，缘于无知，缘于对宗教上帝的理解太浅。但我又不甘心，总是不由自主地心怜巴赫，怜他被宗教作曲家这种单一想象的帽子扣得太久，于是乎有了自己如此这般“牵强附会”的说话调子。

巴赫，不谈宗教，我们聊什么？还能聊些什么？

1

巴赫的形象被几经改写。轻敲键盘，四周天使围绕，一幅被上帝眷顾的虔诚乐仙图景，这是一个世纪人们对巴赫的视觉判断。柏林墙倒塌，冷战硝烟散尽，文书古籍倾涌而出，巴赫的样子一下子由身板端正的宗教圣徒变为脾气乖戾、时而出言不逊的“暴力”乐师。史料无言，人眼千语。学术与听众不适应巴赫突如其来的“七十二变”，是之妄自慨叹起来：原来音乐与艺术家的“性格”可以差距这么大啊。

巴赫的第一部康塔塔在阿恩施塔特完成，是为自己手下的一个零零碎碎的学生乐团而作。青年巴赫在这个曲子中加入了一个难度近乎无法演奏的大管独奏，正常人吹奏完成后可能会“气绝身亡”。谁也想不到，巴赫写作它的目的只有一个，那就是气翻当时乐团的大管手盖伊斯巴赫（Geyersbach），缘他一直看这个小子不顺眼。由此还引发了两人的一次决斗，最终被人劝架，不欢而散。

魏玛时期尾声，宫廷乐长去世，巴赫心想自己是理所应当的继任者。不料，自我期盼与俗世设念不符，官家认为的“理所应当”是乐长本人的子嗣。巴赫不服，也不上报，甩挥衣袖，老子不干了。威廉公爵闻讯大怒，将其置入深牢大狱。巴赫深受侮辱，但绝不改一身傲骨。

巴赫这般夺人不逊的孩子气，看着多少有些梵高的意思。若将魏玛换成阿尔勒，言出必行的魏玛公爵换成冷眼视人的阿尔勒居民，两人的遭遇确也有那么一点相似之处。不过阿尔勒选择了一座城市的集体失忆，摇身将自己建设成游客交织的“梵高胜地”，魏玛民众却将天堂城堡的那场大火当作城市的永恒惩戒，因为时巴赫在入狱期间，这场大火将他的大量乐谱撩成灰烬“一去不返了”。巴赫出狱后头也不回，直奔科腾，此后再未踏入魏玛半步。年三十二的巴赫，孩子般的脾气暴露无遗。

奇怪的是，巴赫的这种“小心眼”怎么看都不觉得“小”，却有种野气，有种盛气逼人，是种大气的埋怨。读出来似有股子鲁迅的架势，就好像大先生去世前作散文《死》中一言：

让他们怨恨去，我一个都不宽恕。

满身稚气，却风骚凌人。一句话，说出来，做起来，都吓死你。

我慢悠悠走进莱比锡巴赫纪念馆的“音乐收藏厅”，架起耳机，随手在屏幕上翻了一曲羽管键琴帕蒂塔（BWV827）的幻想曲，任由清脆与跃动的声音在脑袋里盘旋。闭眼凝神，我分明看到一个满身活力、任性十足的毛头小子。没有孩子般的率性和“生性”，怎能写出此般英气逼人的音乐？巴赫的音乐仅为冷静代言？找找同时代亨德尔、斯卡拉蒂抑或是拉莫、库普兰的键盘作品吧，听起来谁冷静，谁又生猛？与巴赫相形之下，他们的音乐才代表着“大人”的老练与深虑，而巴赫更在乎的是在严密结构设计下隐藏着的“未成年”。

试想若未曾“携带”这股幼稚和生猛劲儿，谁敢动辄下笔《马太受难曲》，一次教堂音乐创作的例行公事活生生地被巴赫促就成宇宙宏观的人类社会图景；又或者雄心勃勃的《音乐的奉献》，腓特烈二世随口一句音乐主题，就胆敢被巴赫塑造成充斥哲学思辨的精密赋格；更不用谈三百多部无一重复各具特色的康塔塔了，将它们逐一认真仔细听就够耗上一辈子了，哪有一部会令人感到枯燥与重复呢？没有任性和胆大包天的稚嫩与乳臭未干，我们怎么可能在巴洛克时代听到这些如此与众不同，乃至后世至今都无法模仿超越的杰作？

要说还真得要归功于巴赫那可贵的脾气，可贵的高傲，可贵的孩子气。

2

塔可夫斯基对巴赫近乎崇拜。他说他所有对于影像的尝试和努力都是为了塑造巴赫音乐中的深度，那种对于人、社会、世界和宇宙的理解力。但出乎意料的是，他最喜欢的国家根本不是德国，而是意大利，以至于晚年拍摄《乡愁》时直接选择逃往意大利流亡。精神永追巴赫，痴迷的观看却在意大利？我一时搞不通塔可夫斯基的逻辑，突然念起巴赫反复运用的诸多音乐格式都是源自意大利，比如康塔塔，这个德国人因巴赫而引以自豪的音乐形式其实诞生于意大利，巴赫的天才几乎让所有人都认为它是巴赫一己的创造。但光凭这点，就能将巴赫和意大利牵强地联系在一起么？

《牺牲》中寓意深远的开头令人印象深刻。老头和孩子在画面的右边对话，至关重要却又无足轻重，因为与周遭环境相形之下，人的主体地位兀然瓦解了，我们是多么渺小啊！泥草地、河水、远处的房子甚至老头身旁的一枝干枯的树干才是观看的主体。精神霎时恍惚，一走神，仿佛乔尔乔内《所罗门的审判》和《烈火试炼中的摩西》突就跃然眼前。在这两幅表现宗教寓言故事的画中，神话人物仅仅占据整个图景的三分之二。我们总是不经意地更情愿观看远处的风景：房子、城堡、高树、野湖或是村姑和牧羊人。乔尔乔内和塔可夫斯基似拥有共同的逻辑，塔可夫斯基让人的主体地位在电影艺术中瓦解，乔尔乔内则让神明在绘画中不再高高在上。说穿了，乔尔乔内的方式也就是众“文艺复兴人”皆通的主题：世俗化。

痴想方余，豁然彻悟，风景与看似无关事物地位的上升，不就好像是巴赫宗教音乐中器乐运用的提高么？巴赫音乐对于宗教主题的贡献不就是世俗化么？

要比虔诚，许巴赫比不过早期宗教仪式素歌和巴黎圣母院乐派莱奥南的连续咏诵。在他们那里，人声模仿圣洁的天使，音律交织在巨大的教堂壁柱回响，穿透耳垂，那是一种超于世外的“心无他物”。抑或帕莱斯特里纳的弥撒，那种丁托列托般层层堆叠，盘旋而升腾的天堂光辉圣景。相较这些前辈先人，巴赫总是“心及他物”甚至“广涵万物”。他没有选择仰目神界，反而热衷人世的复杂，由复杂带来的高级哲思与宁静。人声变成了人，乐器也变成了自然万物般的生灵。

约翰伯格在《观看之道》中语：

我们用语言解释世界，但语言不能抹杀我们被这个世界包围的事实。

莱奥南、佩洛坦、帕莱斯特里纳、塔利斯和拜尔德尽其所能地运用声音和语句解释上帝与人类，而巴赫则完整地塑造了我们生存的世界本身，一个脚踏土地、观看呼吸感受到的世界。

巴洛克时代，乐器地位急剧上升，世俗声音“降临”，西方音乐由此进入繁荣。但似乎诸众巴洛克作曲家都没有巴赫来得彻悟，仅有他将世俗化推到了极致。较之巴赫，蒙特威尔第在歌剧中孕育的世俗特质显得幼稚而小气了。但早期有早期的好，蒙特威尔第的音乐就好像是巴洛克的童真，乳臭未干，拖着早期音乐的影子，等待巴洛克即将奔腾的海啸。吕利、库普兰、普赛尔、亨德尔等一众英法巴洛克作曲家，与巴赫面对面看，他们更接近宫廷，他们将音乐的世俗化献给贵族的“高雅”，说起来，这番世俗根本不“世俗”。而意大利的维瓦尔第，几乎与威尼斯一起过早地进入了资本日历，他的音乐属于巴洛克，但创作方式已经一脚迈进订件与贩卖的时代。泰勒曼则干脆将自己完全交给曲式和结构，他试图不妄加任何自我判断，保持音乐本身的至高内涵。总体看过来，佩尔格莱西可能更像巴赫，他和巴赫都始终保持着前巴洛克时代的宗教仪式感，更有着文艺复兴人般的世俗精神，将“圣人”落入凡尘，更亲近，也更圣洁了。

说来道去，仿佛又聊回宗教的老路子上去了。但我的本意不是巴赫对宗教的贡献，而是在于“宗教世俗化”，也就是和塔可夫斯基相近的那番逻辑，让诸位凡夫俗子动身欣赏宗教艺术，而不必懂教义、信上帝，这个突破可能才是巴赫穿透历史跨越时间的非凡成就。虽然我根本不知道这是不是巴赫本人的用意，看似依据灼灼的长篇大论也许根本就是我独守空谈的漫天胡扯，但每当我看到今天满目各行各业、不同年龄、民族相异的大批乐迷拥拥杂杂挤进音乐厅，动辄整部受难曲、安魂曲或弥撒曲等庞大的教堂音乐半句不吭、一口气地听下来，也就顺势释然了：试问自己，没有巴赫，今日怎可能见到这般图景？

3

几年前，在中国美术馆望到倪瓒的《苔痕树影图》，好看，寥寥数笔，境界出来了，大艺术。馆内人流混杂，我挤着身子撅屁股忘神，脑子里满是线条、风格、主义云云，竟兀自用几折西方说辞为倪瓒的好堆砌理由。说透了，堂堂一国人青年，闹不懂自己的文艺，却习惯性地从西方概念中“寻根”。也是，从小动不动油画、卡通片、话剧、电影、流行乐，一帮洋玩意儿早就成了自家传统，反倒笔墨纸砚好像是异国情调了。正应了西方人的鬼话：“中国人，一看中国艺术就都成侨胞了。”“侨胞”一词用得实属可恨，却令人深感无奈。生存异乡，不是本地人，又远离家园太久，到头来搞不懂自己本族，也看不透周遭的语境，是为这二字的原始意思。用在这里，是讽刺我们国人既弄不懂本国字画，也解不通西方艺术。一句话，活生生被人挖苦却又无法反驳。但你若是仔细想想，我们不正是在这样一个模棱两可的“话语”中生存么？

经常听人批评史料文章对巴赫的误读。一些人看不懂“历史”的“意思”，这套所谓研究怎能把巴赫当作为工作而创作的作曲家？在这“一些人”看来，巴赫此等大艺术家，理应是只身行走江湖、性情十足、以个人的追求当作艺术最高理想、自我选择创作而不顾他人眼神，这样的“大人物”怎能是根据“金主”要求而写作音乐的主？确是看过太多以上这等批判，但这些说法存在明显不足，因为它是在用现代的眼光看十八世纪的事儿。艺术家的“放纵”是现代主义的大潮流，早说也得等到浪漫主义运动那阵儿。十八世纪，拉莫、普赛尔、巴赫、亨德尔甚至海顿、莫扎特，谁不是为工作而创作？在世人眼中，他们只是乐师，谁又会称他们为艺术家？市场的概念还未席卷全欧，如果在这个年月以自我为中心创作，选题、概念全由自己定夺，谁给你发表这些作品？谁为这些曲目的演出买单？连出版和演奏都是不可能的事，创作它们作何用处？难道空留笔下，只作为“纸上谈兵”？当然不可能，音乐是用来聆听的，如果演奏都没有，创作也就消失了。巴赫的时代，音乐就是为了教会、宫廷或者贵族大佬娱乐消遣的，不管这些“听众”多么低级与无趣，起码乐师们的写作都能被演奏出来。能够聆听到自己的作品才是我们口口声声一叫一响的这些“大艺术家”们最大的欣喜吧。万般解释，也就是一句话：用现代的思维看前人之事是看不通的。

出于今天“堂堂国人”独特的语境与位置，我竟“堂而皇之”地还想为上面的话加上一句：用东方人的传统看西方之事也是看不透的。试问美术馆周遭一张张长卷山水画，哪一张不是文人当初的“即兴创作”？被历史研究和学者话语层层堆叠愈加沉重的“中国传统文化精品”，在古代文人那里根本就是“画着玩儿的”，东方艺术家的“放纵”要早上西方好几个百年。且不说面前的这幅元朝“新作”，被倪瓒啧啧称奇的那些唐宋“旧图”才是山水艺术的顶高成就，再一问，那是八九世纪的事儿了。而西方人以人文精神称豪的文艺复兴早说也得到十四世纪，更别提开启“放纵”之路的浪漫主义了。

说来道去，我的意思是，巴赫和他的年纪是作为现代人的我们和作为东方人的我们都没法全然理解彻底的。这两个“我们”真要了人命，我们和巴赫的身份距离一下子拉到了十万八千里。难道处于此般“双重身份”的我们就真的不能也没法和巴赫“友好对话”了吗？

又回到中国，又回到中国美术馆，抬头仰视倪瓒，拼了小命挤掉那些“烦人的”洋人思绪，硬着脑袋以“东方人”的角度想《苔痕树影图》之魅力。不巧，还真有点不足称奇的概念在字句里盘旋——留白。

中国从语言到艺术，美之境界权在“留白”。看西方，哪门艺术不是满满当当，一幅图，一段字，人物千百，闻交响乐浩浩荡荡，那是一股慑人的力气。而东方文艺飘然两句，寥寥几笔，闻古琴声余音袅袅。不说全，不阐明，一切靠的是观者听众“艺术修养”的一厢情愿，这追求，不正是幻梦般的意境么？

巴赫音乐当然慑人，却多了一份西方人少有的“留白”。去听他的《无伴奏大提琴组曲》与《无伴奏小提琴组曲与奏鸣曲》吧，哪一个音不是充斥着最精密的西方结构和音乐语汇，却又等待着教堂壁柱间的“余音绕梁”？在我们聆听的时候，所有音符好像都“说满了”，但又每每期待弦乐尾音在建筑中“几番周折”后随气韵的远去与消失。这难道不就是技巧设计和意境判断的最高级结合吗？似是秦观一词《画堂春》：

宝篆烟销龙凤，画屏云锁潇湘。夜寒微透薄罗裳，无限思量。

句句易懂，又如此大气、通透，全篇读尽又满身寒净之感。能看清，却不说透，才觉明察秋毫就立即化作一缕青烟，令人“无限思量”。这不就是巴赫，这不正是宏伟中的处处“留白”么？

几次有幸游览极其少有的还有古迹保留的苏杭庭院，每当人群渐稀，我总开始胡乱思绪，也总是在遐想中碰见巴赫，不知道巴赫在世时是否见过唐宋元明诗词歌赋。想必是没有，但我愿意设想当巴赫那张胖乎乎的脸看到这些“东方玩物”时刻的画面：老嘴一撇，“原来我没那么孤芳自赏。远处东方，还有一群子老文人懂我！”

4

“人鬼兽神图”。

是我偶然一瞥，在莱比锡旧货铺外堆放的一张中文报纸上所见。能在这地界儿碰到国语刊物实属惊奇，于是凑近闲看。乃是2012年出版的一张不知何处的华人报一小栏目介绍中华文化，本文是讲起马王堆出土的汉代帛画，帛画上身各种异形生物、人兽图形，后世遂称作“人鬼兽神图”。

观看旧报印刷出来的那张小小的图片，当刻慨叹自己的无知，我竟从未见过也绝没听说过这么奇异的一张“本国名作”，今天居然在如此异地让我撞见了。在“巴赫的城市”怎会有这样的奇遇？再看那图，人与各种外观惊人的“异物”杂然交织图中，既好像自然之始、混沌初开，又看似宇宙全貌、万物生灵在复杂的关系与系统中互为表里。若是斗胆形容为两字，便是：全景。

帛画的整体呈现T形，本为装饰性而作，但看起来似是一身连衣裙。用现代人胡闹的眼光看，就好像是一个人的身上承载着万事万物的意义。沿着这个意义继续“无理”地推测下去，就好像带着那么点陀思妥耶夫斯基的味道了，因为陀者经常运用极端的内省引发对于整个社会全景判断的联想。聊起来云山雾绕，其实道理简单：看懂你自己就看懂了所有人。比如《罪与罚》里的拉斯科尔尼柯斯基，通过文字，我们从头到尾观察他个人的“心路历程”：谋杀的动机，逃犯的心理，人性的折磨，自我的救赎。看似是小说人物的心灵内部世界意识流式的描写，慢慢读开去，却莫名其妙地看到了一部细节完整的苏俄沙皇社会阶级的百科全书。穷人、军官、妓女、恶霸、贵族各种人格与生活状态不都是活生生地让我们看个透么？以一人内心细致的分析描绘，不轻易间展现所有人的生存和交流状态，或曰，一个社会的心理。

又要来谈巴赫的宗教音乐了，你说它们是庞大还是内敛？没法解答，也许两个都不是。我如此狡猾地反驳道：是内敛中的庞大。换个词儿：是内省中的全景。如两部最知名的受难曲，众赞歌、咏叹调、宣叙调、合唱与乐器独奏、合奏互相交织，遥相呼应，天堂、地狱、人世、自然的相互关系就从各层次的声音交流中表现，这本身就是社会全景图的宏观模仿，正是“人鬼兽神图”啊！但你细致查看巴赫的文本设置又大有趣，如《马太受难曲》第二十九与三十段：

众赞歌：人啊，你应该感叹你的罪孽是多么深重……他为我们去死，还为了我们背负十字架上的折磨。

锡安：啊，我的耶稣离去了。

信徒：你的朋友离去哪里了？

锡安：若真是如此，我是否还能看清？

信徒：你的朋友在哪里走散？

锡安：我的羔羊已在猛虎的利爪之下。啊，我的耶稣离去何方？

信徒：我们愿意与你随行，一同寻觅他的踪迹。

锡安：啊，我该如何回应我内心的声音？当它满是恐惧地问我，耶稣离去何方？

众赞歌代表着宏观的“审判”，悲痛人类的无知与罪孽。锡安似“独”，表现心灵的挣扎。信徒如“众”，以集体面貌关切他人疑惑。颇有深意的是，锡安一边对外界信徒产生反应，一边却在信徒的关切下更加在自我内心中沉沦。一番对于“世界”意义性的交流竟是在个人内心的表达中交互完成的。借圣人的内心，表现人性，所有宗教“偶像”不再以万人景仰的姿态出现，却都在自我挣扎中获得内在救赎。这是一种文艺复兴式的世俗化，也是一种极端的内省化，用个人的心理历程展现人性的全景。

众所周知，塔可夫斯基崇喜巴赫，他的电影或许关乎内省。较之，“苏联二老”的另一位，帕拉杰诺夫更在乎“全局”。《被遗忘的祖先的阴影》（Shadows of Forgotten Ancestors）中，人在山峦、森林、草原、湖水间栖息、劳作、仪式、节庆，我们竟在一个俄罗斯小乡村中寻找所有人类与自然万物的影子！一瞥俄罗斯乡村人的生活纪实居然就是世界的全景？

帕拉杰诺夫说过，看懂自己才能看懂别人，这意思不正是通过内省看全局么？人性皆通，琢磨懂自己的内心世界也就有可能看透了所有人。而在世界全盘商业化的今天，我们的行为刚好相反。不停地讨巧，不停地猜测众人心思，到头来没明白自己，也随着更弄不懂他人。念起一文，《巴黎故事》，北岛走在塞纳河畔，看是遍地小摊书贩的闲暇慢意，就兀自忧愁，慨叹今日之人还能有几位像巴黎小商这般散漫自我。大多数现代人最在意的早就是商业物质所带来的被动舒适了。

在现代化暗夜中，人们忘记了光源。

人们忘记了自身小宇宙所反射的光，就一头栽进漆黑的人群里，在群体中随潮而行。殊不知，没有内心的光源，又怎能看清这人群中的每一张脸？

也许巴赫音乐中的内省就是这道光亮，通过这道光照亮了人性的全景。听听巴赫，我们其实就是在思虑自我，想明白自己再去看清这个世界。

第二天一早就要离开莱比锡了，我生怕以后没机会再见巴赫，刚入夜，又独自跑到圣托马斯门口去看看那“一身黑”的巴赫。不料，巴赫的身体几乎要消失在黑夜中了，我只得走近塑像底座，仰脖看巴赫的大厚下巴，居然霎时心里祈求巴赫能够走下来与我说话。

巴赫还是老样子，一脸高傲，举目远视，不准备低头瞧我一眼。好似确在言语：

你真的读得懂我么？