“文学类型与类型文学”笔谈（一）

张颐武 徐勇 崔柯 夏烈

主持人语：

近十数年来伴随着网络文学的兴起、繁荣而来的，是中国文坛格局的重组和巨变。网络媒介的书写传播方式使得传统意义上的文学类型的划分日益失效，而所谓的文学上的雅俗对立模式也越来越难以有效阐释日益复杂的文学现实。某种程度上，文学真正迎来了“大众化”时代的到来，这从大众参与的深度，及其阅读和传播的广度来看，似乎都是如此。“类型文学”在今天的极盛即是其鲜明表征和不争的事实。但问题或疑问也随之而生。“类型文学”的繁荣虽带来文学的某种“复兴”，但这时的文学是否早已偏离了我们原来意义上的文学范畴，其对传统文学的冲击是否仍可以看成是对读者和市场的争夺？它与传统意义上的文学的类型划分之间有无区别，其类型化模式化的规定性与文学性之间的对立关系能否有其转化的可能？相比此前的通俗文学，“类型文学”带给我们的是否仅仅文学生产传播方式的技术变革，其与当今时代及其全球化语境之间有无内在的或本质的联系？对于研究者而言，面对如此迅猛的文学变局，我们所需要做的似乎已不仅仅是接受其既成事实，更是批评和理论上的新的话语的摸索，和对多重阐释的寻求。围绕以上问题，我们组织了这一场关于“文学类型与类型文学”的笔谈文章，文中有些观点和见解虽不一定确切，但对如何阐释当下的“类型文学”仍不失为一次有益的尝试，或可作为参考。

主持人：张颐武

类型小说的当下性

张颐武

如何认知当下的类型小说？还是要从历史脉络来思考。

中国的类型小说其实是中国现代性下出现的文学现象，从晚清到民国的“鸳鸯蝴蝶派”小说其实就是典型的现代性的类型文学。这种类型小说从传统中承继了许多重要的元素，同时是现代报刊和出版业兴盛和新的市民群体涌现后出现的新现象。它的出现赋予了原本在传统社会中地位低下的通俗文学类型小说以新的不同的位置，但又在五四之后以“新文学”为中心的崛起所尖锐否定和批判。类型小说在现代中国有其相当完整和固定的类型，其中有些类型与传统社会中的通俗文学有其承袭的因素，如武侠这一现代中国最具有人气和影响力的类型小说就是传统的侠义小说的延伸和变化。言情小说在中国也有很长的传统，但这些类型都经历了现代的转化。武侠小说在华语文学中的转变的历史就是很有趣的例子。它在近现代中国经过了一系列的变化，在五十年代之后中国的变化中，在港台和海外找到了自己的新的空间，然后又在八十年代之后在大陆产生巨大影响。有些外来的类型在中国发展，也一直持续下来，如科幻、侦探等类型近代以来被引入中国，也在五十年代之后的社会变化中仍然以新的形态存在，如侦探小说成功转化为“反特”文学在计划经济的环境下一直在延绵。直到文革期间的《海岛女民兵》还有它的余韵。

类型小说在现代中国最值得注意的地方是它被认知为所谓的“旧派”小说，这种现代性的产物由于和传统并没有根本性的断裂而被视为是传统文化的重要的部分而受到五四新文学的批判和否定。而其实在传统中这种通俗文学也是受到鄙视的。被认为是和传统的“文”的崇高地位不相称的东西。朱自清对这一问题做过最为清晰的梳理，他高度强调“新文学”的选择和当时作为民国时代通俗文学的“鸳鸯蝴蝶派”之间的决裂：“鸳鸯蝴蝶派的小说，写的多是恋爱故事，但不是当作一件严肃的事情（有时也有为恋爱而恋爱），总带点把恋爱当游戏的态度。看小说的，也是茶余饭后，躺在床上看看。虽然看到悲哀的时候也流几滴眼泪，但总不认真似的。他们的文学大部分是文言，就是用白话，也是从旧小说里抄来的，不免油腔滑调。新文学在文学方面的态度很认真。教你不能不认真的看。有的人看惯了旧的，看新的作品觉得太正经，不惯，在内容方面，注重攻击礼教讽刺社会，发掘中国社会的劣根性而表现出来，在这方面见出认真的态度。”这些论述的着眼点并不仅仅是放在“新文学”和传统文学之间的关系，而是强调属于同时代的“鸳鸯蝴蝶派”和“新文学”之间的尖锐对立和差异。这里所提及的阅读习惯带来的根本性的区别，标定了“新文学”和“鸳鸯蝴蝶派”的根本性的区别。朱自清提出了传统文学观中的“奇”的概念，并将这种观念阐释为一种尚未具有“现代性”的落后的观念，将它和“新文学”的表现的特点加以比较。朱自清指出：“鸳鸯蝴蝶派的小说，倒合乎中国小说的传统，中国小说本来是着重‘奇’的。……奇就是不正经，小说就要为的奇。……鸳鸯蝴蝶派的小说就在满足好奇的趣味，所以能得到许多读众。新文学却不要奇，奇对生活关注较少。要正，要正视生活。反礼教，反封建，发掘社会病根正视社会国家人生，因此他们在写作上是写实的，即如狂人日记，里面虽然是象征意义，但却用写实笔法来写，这种严肃的态度，维持不断。”这些论述都在讨论“新文学”和鸳鸯蝴蝶派在“正”与“奇”的二元对立中建构了“新文学”在中国“现代性”文化中的中心和正统的地位。这个形成了整个现当代文学史上对类型小说的定位。这个定位其实一直是延续下来的一种固定的模式。

但经历了后新时期到新世纪的社会的变化，当下的几个因素造成了文学的深刻的结构性的转变。中国的全球化和市场化当然改变了中国的面貌，也必然冲击和改变了文学的面貌。这种改变有两个方向：首先，在二十世纪中，文学所激发的阅读的热情和想象力一直是中国文化的中心。它主导了文化的进程，甚至在一定程度上替代了社会和人文科学的功能。人们通过对于文学作品的阅读获得一种对于社会的理解。但随着社会的变化，文学已经不再是当年的文化中心了。文学所引起的关注和阅读热情已经有了削弱。当年“新文学”的宏大的叙事一直是以启蒙和救亡为中心的。但随着中国的和平发展的进程和对于日常生活的关注，文学已经无法再继续承担过去的角色。苦难和悲情已经不再是中国的文化的重要的基调，文学想象的“个人化”已经越来越明显。虽然关注民生和社会仍然是文学的重要的方面，但显然新的趋向已经开始呈现。这样的情况从八十年代后期就已经逐渐显露，到了新世纪就已经完成了文学的转型。其次，随着消费文化的兴起，各种新的文化类型的冲击也异常剧烈。互联网的兴起带来了新的文学形态，网络文学所创作的新的文学形态也形成了新的爆炸性的增长。视听等多媒体的文化的高速发展，对于文学构成的冲击也非常剧烈，阅读作为主要的文化生活的地位有所下降。文学的审美的功能也被其他媒介所替代。写作仍然非常繁荣，但其影响力的下降则是明显的事实。类型小说开始从青春文学起步，现在已经蔚为大观。于此同时，文学读者的进一步的“年轻化”也带来了文学类型向年轻读者的深度转移。这一转移带来的类型化的新的形态的高度活跃。

于是，当下所经历的一面是类型的解放，这种解放首先产生于网络文学之中。网络对类型的再生产和再界定形成了对今天阅读的巨大的影响。网络中的大量新的类型的出现既有对传统类型的改造和变换，形成了许多传统类型的“新变体”，如对传奇古典小说的再造形成的穿越等类型，也有在网络中形成的新的类型如耽美等，这些都构成新的文学结构。而网络文学所形成的超级IP对影视等下游产业的影响，也让类型文学获得了更多的来自社会的认可。

另一面是类型的意义的新建构。如刘慈欣的获奖之于科幻小说等等其实让人们对类型的文化意义有了再认知的机会，类型小说的新的可能性开始出现，它在文学整体结构中的意义和价值获得了再认知。类型小说也有经典的观念开始普及。这些都带来了文学的类型观念的根本性的变化。如金宇澄的《繁花》这样的作品或严歌苓的《妈阁是座城》这样的作品其实喻示了传统纯文学中人和类型小说的新的关系。金宇澄的《繁花》是依赖网络写作使得自己具有类型文学特色的小说，承继了上海市井小说的特色。严歌苓其实也是将传统纯文学和类型小说嫁接的重要的尝试者，《妈阁是座城》或最近的《上海舞男》都是典型的例子。这些都是对类型小说的新认知的一部分。原有的纯文学受到了今天的新的社会状况的影响，也发生了重要的改变。

今天的类型文学的形态已经和过去不同。一是网络和纸面的类型平分秋色，二是纯文学和类型文学原有的相互平行发展的状况已经转变为更多杂糅和混合。这些变化对整个文学的结构发生了重要影响。文学本身已经和它的“新文学”阶段有了重要的差异。这值得我们继续深入思考和探究。

作者简介：

张颐武，北京大学中文系教授，博士生导师，北京大学文化资源研究中心主任。

从文学类型到“类型文学”

徐 勇

一

虽然说文学的类型化和模式化倾向渊源有自，但“类型文学”创作的繁荣及其范畴的提出却是新世纪前后才有的现象。表面看来，“文学类型”与“类型文学”之间似乎只是词项组合和前后侧重的不同，但如用阿尔都塞的观点视之，“类型文学”作为新的概念的出现反映的却是一种可以称之为“问题域”的变化，旧有的概念，诸如通俗文学、亚文学等等，显然已经不足以有效概括当前文学创作的种种新变。“类型文学”的出现，表明的是一整套有关文学的认识论基础及其前提条件的排列方式的突变。就像底层文学取代左翼文学而成为全球化时代“革命文学”的特定形态，“类型文学”也早已超越通俗文学所能设定的界限而成为当前文学创作的主导形态。

在这当中，有两套大型的新世纪文学10年选本很好地说明了这点。一套是张颐武主编的《全球华语小说大系》（10卷，新世界出版社，2012年），一套是陈思和主编的《新世纪小说大系》（9卷，上海文艺出版社，2014年）。这两套选本，都不约而同地把此前还很有争议的文学类型如科幻、武侠、奇玄、穿越等等纳入其中，使其与传统意义上的纯文学（或严肃文学）并置一处，其中有些更是在同一卷中不做区分地在纯文学和亚文学之间加以编排（如《全球华语小说大系》中《官场与职场卷》和《传奇与惊悚卷》）。这样一种编选原则所体现出来的，不仅是对新世纪文学格局的新变的把握，更是一种新的文学观的表征。易言之，面对新世纪以来的文学，再去沿用传统意义上的纯文学和通俗文学之间的高下两分似乎已不能说明问题，其难以为继与其说表明了纯文学的退却，毋宁说象征的是“类型文学”的诞生：两套选本都试图以一种类型间的竞逐来概括新世纪以来10年文学发展的概貌（《全球华语小说大系》分为乡土与底层、传奇与惊悚、官场与职场、穿越与另类、爱情与婚姻、科幻、青春、怀旧、都市、海外华人等10卷，《新世纪小说大系》分为武侠、乡土、生态、奇玄、科幻、底层、青春、都市和记忆等9卷）。虽说在类型的划分及其编选标准的取舍上两套选本存在前后重叠和权宜之嫌，但其无疑业已突破此前惯用的主题/题材分类法，从这个角度看，两套选本其实是以选本编纂的方式提出了一个问题，即“类型文学”的正名及其理论化问题。两套选本的出现表明，“类型文学”作为一个事实和严肃的理论命题无疑已摆在了我们面前。

二

就今天的文学语境而言，讨论“类型文学”是否属于通俗文学、大众文学抑或亚文学实际上已经没有意义，虽然说这些范畴之间确实有其家族亲缘性。诚然，今天的“类型文学”很多都是自以往的言情说部、武侠公案、科幻奇谈、官场讽喻等等文学类型发展而来，后者在“类型文学”的历史发展演变脉络中亦有其不可忽视的地位和作用，但这只是我们构筑“类型文学”的这一文学“风景”的“起源”时所回溯的叙述效果。两者之间，如从福柯的观点来看，其实分属不同的“知识型”，不可同日而语。

一个有趣的例子是王威廉的《获救者》。王威廉是“80后”作家当中坚定的现代主义文学的提倡者，但他的这部作品却似乎是为了电影拍摄而生。在《获救者》中，传奇性和实验性之间，具有某种天然的亲近关系，很难两分。这一现象表明，文学实验在今天的语境下，某种程度上已有了奇观消费的可能。而事实上，这一先锋和通俗之间的鲜明反差及其无痕转化，早在20世纪90年代的先锋作家洪峰的《苦界》中有极其象征性的表现：《苦界》的通俗香艳很难想象是出自先锋代表作家的洪峰之手，因为在这之前，他的作品向以晦涩玄奥著称。同样，另一个典型的例子即刘慈欣的《地球往事》三部曲，《地球往事》无疑是中国科幻文学的巅峰之作，但其讨论的话题，却并不仅仅局限于以科幻想象制造离奇效果，或诸如人道主义与科学伦理之间的矛盾统一等等之类主题；它从宇宙的层面出发，超越人类中心主义的限制而对人文主义诸命题——如善恶、美丑、人性等——提出了一系列的深刻反思，其涉及到的话题的“严肃性”比任何严肃文学都有过之而不及，同时也更具有形而上的色彩，对于这样一部作品，传统意义上的二元对立模式显然已不能说明问题。

以上例举这几个文本是想表明，随着进入后现代社会语境，传统意义上的二元对立模式（或范式）已然失效，或者说它们之间的对立已经不像我们想象的那么鲜明而不可转化。在今天，文学的发展早已超出原来意义上的类型划分的限制，而导致一种文学类型间的混杂现象出现。比如说“青春文学”，虽然在主题上有其相对一致的倾向和模式，但因汇聚了现实主义、现代主义或浪漫主义的各种因素，更兼体裁上对叙事和抒情，抑或散文和小说之间区分的打破（如七堇年的《被窝是青春的坟墓》和颜歌的《马尔马拉的璎朵》等），很难用一个范畴准确概括。另一更具代表性的例子即穿越小说，其不同时空的穿梭重叠和交错变幻的背景，任是哪般主义或类型都难以有效阐释。此外，像前面提到的刘慈欣的科幻小说也是其中典型，《地球往事》第一部（即《三体》）某种程度上可以看成是科学幻想与历史小说的叠加，而像《乡村教师》简直就是一部中国边远山区现实困境的浪漫奇想。就刘慈欣而言，不仅其科幻小说中集中了历史的记忆、现实的批判、科学的反思乃至文明的探索等多重因素，即连他本人（小说中的他）也是悖论式地存在着古典人文主义情怀和后现代逻辑的耦合。因此，某种程度上可以说，正是在这一文学类型融会的表征下，“类型文学”才得以浮出历史地表。而事实上，在今天，“类型文学”也已成为了一个复合型范畴。“类型文学”既超越了通俗文学/严肃文学、小众文学/大众文学间的二元对立，也使得原来意义上的主义、题材和体裁间的划分失效。不仅如此，类型文学，更是超越了文学的界限，而与文化（诸如影视动漫等）有了某种共构性，它与“类型电影”之间的关联即是明证。可以肯定的是，“类型文学”的出现，对文学格局的影响，不再仅仅是雅俗之间的互动，或者说由俗回雅的变迁，更主要的，它所涉及的早已不是原来意义上的有关文学的诸多二元对立命题，甚至也是原来意义上的文学范畴所不能涵盖。

因此可以说，“类型文学”的出现，反映的是新的文学构型的诞生。后现代语境、全球化进程、网络新媒体和智能手机等通讯设备，以及（文学）类型化的文学发展机制同属一个新的知识型。它们之间具有某种互相指涉和彼此阐发的关系。后现代语境为多元文学形态的共生提供了一个空间背景，全球资本和网络媒介的合作，为“类型文学”的创作、发表和流通创造了新的“文学经济”形态，如此种种，一旦结合进文学类型化的发展机制，遂在当下促使“类型文学”这一全新的文学构型的诞生。

三

而这，也使得文学的边界问题和评价困境凸显出来。就“类型文学”而言，它所提出的文学边界问题，已不再是现代性意义上的文学/非文学，或者说好文学/坏文学的区分问题，它提出的是文学的开放性和敞开性问题。现代性意义上的文学范畴，总会预设一个本质纯真的文学存在，故而总会有所谓的文学/非文学或者好文学与坏文学的区分。因此，对于现代性而言，它虽然不能规定一个纯粹的文学的标准，但它通过设定非文学的标准或者说“他者”来确定何谓文学，通过一系列诸如文学不是政治，文学不是历史，文学不是哲学等等之类“不是”的范围来缩小“是什么”，文学就在这一步步的“退缩”中完成其历史定位。可见，现代性意义上的文学总是有其“门槛”存在，它通过否定来达到肯定。但对于“类型文学”而言却不是这样。“类型文学”虽然也叫文学，但它并不设门槛，它从不提所谓的何谓文学的问题，它所提出的文学边界问题永远是“还有什么不是文学？”换言之，“类型文学”从不纠缠于何谓文学，因而也就不会提出诸如文学性的问题。

但这种开放性也就自然带来“类型文学”的评价困境。这一评价上的困难首先指向“类型文学”的存在方式和传播方式。当“类型文学”以网络文学的形式存在（网络是类型文学的天然寄生地，但两者并不是一回事）时，也即意味着“类型文学”的过渡性和居间性，网络的即时性和易变性使得“类型文学”不能以稳定的形态存在，自然也就难以保证针对“类型文学”的批评研究的可靠性。其次是“类型文学”的创作方式的开放性。相比纸质文学的创作上的相对固定，“类型文学”很多时候是一种直接邀请读者参与进来的文学写作。这不仅是指读者的反应影响到类型文学的写作，更是指直接邀请读者参与“类型文学”的故事设计及其进一步展开，其结果常常带来“类型文学”的“去主体化”和“匿名化”倾向，这也给“类型文学”的研究批评带来难度。再次是“类型文学”的读者导向和未完成性。当“类型文学”以一种读者的导向为导向时，也即意味“类型文学”常常呈现为一种“未完成状态”。这一未完成既是指有些作品在发表创作的过程中，如遇到读者的冷遇而遽然中断停止，也是指“类型文学”故事情节的前后中断和脱节，更是指其故事结果的多种可能性甚或始终持续状态，“类型文学”难以以一种固定的最终的结局结束小说，故事常常以一种延宕的形式存在，这就决定了“类型文学”的巨幅效果。《侯卫东官场笔记》（凤凰出版社，2012年）花费了8卷的篇幅，写到侯卫东一步步从乡镇爬到省市领导层，按照这一模式，其实还可以往下延续，因为小说中的侯卫东到第8部的时候还很年轻，除非侯卫东突遇灾难离世而被迫中断。如此种种，都与“类型文学”的媒介密不可分，某种程度上，“类型文学”的发展演变及其成败得失，都是与其媒介息息相关。

而这也就带来或者说形成了类型文学的某种内驱力，即网络和纸媒之间发表传播媒介的冲突。如《侯卫东官场笔记》、《盗墓笔记》，都是多卷本，早已超过了传统意义上的“文学三部曲”现象，但对于网络文学而言，这样的纸媒版类型文学其实又属于小型或小部头，网络文学作品动辄数百万字甚至千万字，都已不是奇谈。“类型文学”要想突破前面提到的困境，就必须以纸媒的形式存在。而这，是与“类型文学”的网络存在、创作、发表和传播等等规定性内涵明显相悖的。要想以纸媒文学的形态存在，就必须时时克服其网络形态的开放性和易变性，从这个角度看，所谓“类型文学”的经典化问题也就更多是从纸质形式的层面来立论，而与网络介质无关。看来，“类型文学”以一种内部矛盾和否定的形式贯穿其发展始终，自然它的发展成熟就只有通过自我的否定之否定才能完成。至于所谓的模式化和类型化问题，也只有在纸媒的层面上才有其进一步探讨的意义和价值。而这，又使得“文学性”的话题再一次被提及，即，如何在类型化的基础上确定与探讨“文学性”；只不过这次已不再是在原来的方向上展开。

作者简介：

徐勇，浙江师范大学人文学院副教授，硕士生导师，北京大学中文系博士，复旦大学中文系博士后。主要从事现当代文学及文化研究。

类型文学批评：错位与对策

崔 柯

批评和创作之间往往存在着某种错位关系，尽管我们常说，文学创作是自由的，文学批评是独立的，我们也经常听到批评家和作家互相鄙夷的激愤之语，但是一般说来，无论是创作还是批评，都还是将对方作为重要的潜在读者的。无论是作家抱怨自己的创作初衷不被理解，还是批评家宣称自己的评论不被认可，都反映了批评和创作之间的紧张关系，个中原因，往往不是因为双方真的要无视对方，而恰恰是因为一方对另一方期待过高，作家希望批评家理解自己的良苦用心，批评家希望作者认可自己独具慧眼。一旦发生错位，便会引发冲突。如今，围绕着类型文学，批评和创作之间再次发生了激烈的争议。

“现在文学评论家所评的作品，普通读者大部分都没有看过；而大部分读者看过的，却没有入文学评论家的法眼，觉得不值得评论。”（转引自夏琦《类型文学评论不应缺失》，《太原日报》，2013年8月26日），《三体》作者刘慈欣这一说法不无道理，但只道出了部分的事实。其实，批评界对类型文学并非没有反应，面对近些年蓬勃发展的类型文学创作形成的对传统文学创作的压倒之势，批评界还是有着积极的应对的。但是，类型文学作者感觉被忽略，不单单是因为没有受到足够的关注，原因恐怕在于，批评家对类型文学提出了诸多“苛求”，和创作者的诉求之间存在着诸多错位。从批评界对类型文学的一些典型看法中，我们可以清楚地看到这一点。

批评界对类型文学持肯定的地方主要在于以下方面：从叙事上看，类型文学善于讲故事、接地气，细节考究，有些作家是某一领域的专家，通过作品建构起了一套“知识体系”；从功能上看，类型文学拥有及时地反映社会生活和创造性幻想未来的功能。

批评界对类型文学的批评也是较为严厉的，总的来看，对类型文学的批评，主要集中在以下三点：写作模式化，生产机制商业化，价值观模糊化。如有批评家指出，类型文学的成功，仅仅是商业上的成功：“我更愿意将其看成制作过程，而失去了创造成分的作品，与艺术品的区别显而易见，是具有一定工艺成分的商品。撇开追求金钱的动机以及快感不论，请问，写作主体在工作过程中还有愉悦可言吗？文学创作的快乐，很大程度上来自于过程中的不可预见性，所谓‘灵感’、‘神来之笔’等等，就是这个意思。而自觉与不自觉的‘类型化’制造，还能在多大程度上保有这样的成分？”（周强《“类型”有限，文学无疆——也谈文学的“类型化》，《文学报》，2011年8月4日）

而对于类型文学的未来发展方向，批评界基于类型文学的数量庞大、质量良莠不齐等现状，提出类型文学应和传统文学加强互动，走向“经典化”。

纵观批评界对类型文学的评论，我们可以发现，无论是持肯定还是批评的态度，批评界所依据的批评标准仍然是经典文学的评价体系。评论家或以中国古代四大名著以及海明威、福克纳等经典作家作品为例加以衡量，或援引当代西方批判理论进行指责。应该说，这种评价体现了批评界对文学理想的一种坚守和期待，其合理性自不待言。然而，其中也存在着某些错位之处：批评家所持守的批评标尺是基于传统文学样式基础之上形成的，而类型文学作为新媒体时代条件下产生的文学现象，对于传统文学的“类型”，有着较为根本的突破。

将文学划分为不同的类型，并根据不同的类型特点，对文学进行评价，本是文学批评的一个悠久传统。亚里士多德在《诗学》中根据“摹仿所用的媒介不同、所取的对象不同、所采的方式不同”区分了悲剧、史诗等不同的文学样式，可视为是较早的文学类型划分。中国古代“诗言志”“文以载道”等说法，也可视为从功能角度对文学类型所做的区分。随着文学的发展，对文学类型的区分更加细化，如有学者指出的，古代章回小说、民间演义、才子佳人的故事就是不同的“类型化文学”。可以说，“文学类型的理论是一个关于秩序的原理，它把文学和文学史加以分类时，不是以时间或地域为标准（如时代或民族语言等），而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准。”（勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦著《文学理论》，第267页，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版），因此，文学类型是传统文学研究的一个重要环节，体现了文学批评对文学创作的某种规约。在传统文学创作和接受机制中，文学创作和文学类型批评之间虽然一直存在着紧张关系，文学创作的发展也不停对文学类型提出新的挑战，但是文学批评总是能够通过调整、扩充文学类型，适应文学批评的需求。因此，尽管韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中梳理了文学类型分类的种种困难以及文学的发展对既有的文学类型的突破，但是他们仍然将“文学的类型”视为“文学的内部研究”的一个必要组成部分。

但互联网等新媒体语境下类型文学的出现则迅速溢出了传统文学批评的类型范畴，新的文学类型层出不穷，类型文学数量呈几何级增长，而且，借助互联网等新媒体为载体以及资本的推动力，“类型”不再满足于对文学进行大致的分类和规约，而是成为一种生产机制，深刻地改变了文学的创作和接受机制。

从作家创作层面来看，“类型”全方位地支配了文学的创作过程。借助互联网这一载体发轫并随着商业资本的介入以及与影视剧等文艺文本的联姻，类型文学在短短十年时间中成燎原之势，并与主流文学形成抗衡。如果说，传统文学创作更多是作者精神向度的体现，以传达作者独特的精神体验为首要诉求，那么，类型文学创作首先考虑的，是读者的接受维度。互联网不仅是类型文学传播、阅读的载体，而且为类型文学的创作提供了技术上的支持。借助互联网，类型文学的生产者不仅能够及时便捷地接收到读者的反映，而且，在大数据时代，借助日益精密的数据搜集手段，可以较为精确地搜集、分析某一文学类型的接受状况，并根据市场的反映和读者的反映，对文学创作的方向进行定位，进而影响创作者。

当然，类型文学亦不乏坚持自身创作的精神向度的作者，但从总体上看，类型文学与传统文学的创作方式有着根本不同。如果说传统文学的创作，是以作者为中心，是作者精神活动的体现。那么，类型文学则是资本、技术和作者三方合力生产的结果，而最大限度地获取读者认同、实现商业上的收益是类型文学的首要诉求。

从读者接受层面来看，类型文学的读者不再限于在作者提供的文本范围之内对文本进行解码，而是具有了空前重要的地位。如果说传统文学类型研究是基于文学的形式和美学特征加以区分的话，那么类型文学的分类则是基于不同的接受群体的趣味进行生产。每一种类型文学背后都有一个庞大的读者群。除了阅读小说文本，读者还通过一系列阅读小组、站点等平台就某一作品进行交流和沟通。这种交流不再限于传统文学阅读意义上的读后感，而是有着更加多样的形式，比如对连载作品的后续情节进行猜想，就文本的留白处进行延伸补充，对作者的情节设置进行质疑乃至对文本进行某种假设乃至“重写”，等等。有的类型文学创作者也会为读者留出猜想的空间，诱使读者继续保持对文本的神秘性想象。不妨说，类型文学的生产过程，是读者和作者一起完成的。

而且，“类型文学”会生产出相应的“类型化读者”。不少类型文学采取连载的形式发布，这样，读者所面对的，不再是一个完整的作品，而是一个现在进行时态的文本。等章节更新、猜后续情节不仅成为读者阅读过程中的一个环节，而且，类型文学的读者大都是在日常工作和生活的间隙，通过各种电子设备进行阅读，如此一来，阅读不再具有传统文学那种超越日常生活的庸常状态、进行精神提升和净化的功能，而是楔入读者的日常生活，成为读者日常生活的一部分。这种接受模式在一定程度上对文学进行了“祛魅”。在这种接受模式下，读者对文学功能的预期也必将发生改变，传统意义上那种阅读文学所具有的精神净化或者接受教育的意味随之削减。

可以看出，传统文学样式相比，类型文学的存在样态已经发生了很大变化。而批评界所持守的仍然是一种历时的“经典文学”的标尺，这一标尺是经过漫长的文学历史、经由历史上众多优秀作家和作品扩充而形成的。比如有批评家指出类型文学存在着“巨量、速朽、低质”的特点（陈彦瑾《类型文学：热词背后的诉求与隐忧》，《出版广角》，2012年第5期），依据的就是经过历时淘洗、过滤而集结而成的经典文学标准。然而不能忽略的是，类型文学毕竟是近十几年以来产生的文学现象，它更多的是我们当下时代语境的产物。用历史上积淀下来的文学经典观念去要求某一特定时期的文学创作，不免失公平。事实上，也很少有单个作品禁得起这种批评标准的剪裁与度量。

因此，对于类型文学，批评界不妨放松心态，放下身段，立足市场经济的时代特点以及新媒体条件下文学的存在样式、生产方式、传播与接受方式以及读者阅读心理等方面的新特点，进行更为贴合的批评。这并不是说文学批评要摒弃经典文学批评标准，完全附庸于文学创作。而是说，类型文学批评应当将文学批评的历时标准和对文学创作的共时样态的观照结合起来，既要坚持经典文学批评的标尺，又要照顾到类型文学客观的存在样态。具体来讲，类型文学批评既应对文学作品进行细密的文本分析，又要将文本放在当下社会结构中，对其生产机制进行深层阐释。

不可否认，类型文学文本确实存在诸多缺点，在商业利润的刺激下，大量复制、模仿之作涌现，使得类型文学创作泥沙俱下，乃至在一定程度上淹没了真正的优秀作品。同时，类型文学往往借助已经成功的作品的创作模式进行再生产，这导致很多类型文学依靠雷同的情节设置无限制地延长作品的篇幅，这无疑影响了类型文学的总体水准。或许这正是批评界轻视类型文学，较少从美学上、形式上对类型文学进行文本分析的一个原因。然而，文学批评的独立性恰恰在于能够超越批评对象的限制，阐发出一种具有预见性的文学洞见。在这方面，马克思主义创始人做了非常好的表率。比如，马克思、恩格斯所批评的欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》、当时所谓的“真正的社会主义诗歌”——卡尔·贝克的《穷人之歌》、拉萨尔的剧作《济金根》，等等，在今天来看，这些文学作品很难说是优秀之作，但是马克思、恩格斯通过这些文学作品的批评，提出了美学的和历史的批评标准，发现了“德国人的鄙俗气”对作家的影响，指出了戏剧发展的未来方向是“德国戏剧具有的较大的思想深度和自觉的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”等洞见（《马克思恩格斯文集》第十卷，第174页，人民出版社2009年版）。因此，文学作品本身的水准不是文学批评加以轻视的理由，恰恰相反，文学批评恰恰应当正面应对当下出现的影响较大的文学现象，对其得失进行阐释，这也是检验文学批评实践性的一个标准。

此外，文学批评还要留意到类型文学与传统文学的不同特点。如前所说，与传统文学相比，类型文学在创作、阅读和传播方面都呈现出诸多不同，确实如不少批评家所指出的，类型文学生产受制于商业化的生产机制。不过，所谓商业化，至多是文学创作的动力和起点，事实上，历史上也并不存在完全“独立”的文学创作，文学史上不乏突破了作者创作的原始动机而成为优秀文学作品的例子。因此，以商业化来指责类型文学创作未免失之简单。对于类型文学的生产机制、这一生产机制对作者和读者的规训方式，以及文学创作如何突破这种规训，实现更高的精神向度等问题，还亟待批评家做出有针对性、有说服力的阐释和分析。而这应当成为类型文学批评今后应该着力的一个方向。

总之，面对类型文学创作与类型文学批评的错位现象，我们不应满足于以既定的文学标尺对类型文学进行衡量和批判，而应立足当下社会语境和文学生态的变化，沟通类型文学的文本内外，对其进行更积极的关注和更深入的阐释，进而对我们既定的文学观念做审慎的反思。

作者简介：

崔柯，北京大学中文系博士，《文艺理论与批评》编辑部主任，青年批评家。

网络文学时代的类型文学

夏 烈

以这样一个题目谈论类型文学，确实要先说说我在谈论什么。

有两个意思大约不错：一是说互联网时代的类型文学。二是说网络文学和类型文学的交叉与区别。

在关于互联网和写作的关系上，我过去也同大多数学者一样，强调媒介革命和媒介转型的意义，因为这样一种覆盖性的技术、载体、平台的出现，任何作品和产品都将面临（获得）一次生产、传播和销售方式的重组，有些内容从下游跻身上游了，有些品味（口味）被即时互动的网络性共建共享起来，有些传统的类型在移植、进化、变异，这是人类生活因为一个板块的地壳运动而产生的整体性结构调整。也因此，七八年前我在某个会议上说，网络文学这四个字，其命名的价值、着重点或者现时的第一性都在于网络，而不重在文学。——这些观点在当下仍不过时，甚至已经沉淀为大家的常识。

但我一直不满意就社会层面的现实来表达互联网对写作施加了强力意志这样一个意思，这样的描述不是创造性、本源性、生命性的，换言之，不是哲学。相反它只能触及和说明我们的被动、屈辱和障碍，仿佛因为互联网技术和经济的运行，我们写作的人不得不如此这般；而在素有修养的专业作家之前这块新大陆又主要已经被从事类型文学的草根、非专业人群占领了，成为一个文化—地理学甚至将来是历史—地理学上的公案。不是这样的！互联网本身的意义、媒介革命与转型的意义都因为我们自身的理解力的错误被缩小（拿二次元文化借用物理学词汇的说法即“降维”）处理了。如果我们不能破解这个层次的思想围城，仍然会对于互联网写作这回事缺乏冲动。

互联网及其虚拟世界尤其是分泌出的文化（文学艺术）黏性，是人类思想和智能发展到崭新阶段的“造物”。它本身是人类在向我们之上、我们之前——存在性的——“造物”者不断逼近、不断模仿、不断创意的结果。在互联网之前，人类至少还有两次对这一伟大造物者的模仿，一次是器物层面的生产工具和生活工具，其最终的形态则是物化了我们的生活，即形成了城市和社会；另一次则是写作。写作从造物的意义上说，即一种脚本设计：人物、性格、故事、情节、关系、命运，因为是人造之物，又无一例外地呈现着人类才有的情感、情绪、情怀——人性的踪迹、两性的踪迹、身心的踪迹。写作从抽象的、虚拟的层次再次逼近（模仿）伟大的造物者之谜，即其造物的方法、手段和心灵基因。而目前的互联网及其虚拟世界是第三次模仿——某个方向上进化了的造物方式，它再次召唤着人性的踪迹、两性的踪迹、身心的踪迹填充并且发展出人类的创造之域。上述三次人类“造物”之旅的理想形态则都是功能性和审美性的高度合一。所以说，当我们把文学的虚构叫作“第二世界”的时候，互联网时代的虚拟艺术和技术就是“第三世界”的到来。而秉承马克思主义哲学，我们把人类社会叫作“第二自然”的时候，我确实在想像互联网所承担的内嵌的世界是不是一种“第三自然”。

上述的理解我会再用专门的文字来尽可能全面的阐述，放在这里作为互联网时代的类型文学的前奏无疑是绕了一个非常远的道，令人费解吧——如果这样，我得深深地表示歉意，也许这样冒犯了纯粹的文学研究者（？）。

不过延续着这个思路，我反观中国网络文学或者说舆论场中的中国网络文学，不但看到了目前所谓网络文学的主流就是类型文学——甚至缩略到类型小说，而且比较有趣也比较堪忧的是，互联网时代的类型文学创作似乎整个儿被包围在一种浓厚的资本霸权操控之中。一方面，现代生活似乎没有能逃脱资本主义方式的繁荣和成功路径，一切理想的、人文的、审美的产物最后都会进入资本逻辑加以改造、包装、运营，使得价值和价值观始终处在一个紧张关系里，紧张到焦虑、疲惫和沮丧的状态。另一方面，文学本身的审美属性，以及互联网、网络文学、网络文艺作为第三次人类造物之旅的产物，其创造力、本源力、生命力又指示我们可以突破资本霸权的操控，回归到非功利的伟大思索和崇高精神中，中国类型小说因此有了刘慈欣《三体》、麦家《解密》、猫腻《间客》等等艺术水准高于资本运作，具有类型经典的垂范价值，且不必一定依赖于互联网写作平台（前两部就不是文学网站推出的作品，但都是当代中国类型小说）的顶尖之作。

所以说，互联网时代的类型文学最紧要的是理解互联网和文学创作的内在一致性，即他们作为人类创造力、生命意志和理想精神的造物，可以怎样密切牢牢地把握核心意旨，丰富和充实所有人的精神世界，交流和提升彼此的灵智，从而实现一种使用资本而不是被反噬的结果。换句话说，创造的过程中保有对人性异化的警惕。

类型文学在这个意义上讲，并不仅仅是消遣娱乐的，它也可以严肃，也可以寓教于乐。类型文学不是互联网时代的产物，它早于互联网时代。类型文学的类型划分首先依赖于主题和题材，以及大致近似的“脚本设计”规律乃至其模式化（格式塔心理）。所以“分类”的能力是人生而有之的，是古今文学和理论总结里的通例。严肃文学、富有重大传统的作品系统也有类型，比如“成长小说”“历史小说”“教育小说”“乡土小说”“城市文学”等等，当然，大众的类型文学分类更为通常，比如言情、武侠、玄幻、推理、官场、职场、惊悚、侦探、耽美……互联网时代的出现，加速了各种文艺的生产和交流机制，又由于其主要用户开放为具有阅读和上网能力的大众人群，那么，大众类型文学的数量级爆炸在所难免。至于它的功能性、趣味性、写作层次等等，都跟特定的政治、社会、经济和文化现状有关。研究和批判的基础首先正是人性的一般和中国的时代历史，而非简单的文学标准。

网络文学和类型文学的交叉与区别一直是我感兴趣的另一个话题。

网络文学的命名属于中国创造，约定俗成于二十余年来的互联网写作；而类型文学的命名更加学院气一些，早期的使用者、研究者包括了身在高校和作家协会的葛红兵、我、盛子潮、贺绍俊、白烨等一些人。我清楚地记得大约在2006年，在杭州的我和盛子潮认真地讨论过类型文学这个词的定义、范畴、历史、表现等问题的情景；之后2012年我参加过《文艺报》组织的在哈尔滨的“文学类型化与类型文学”研讨会，写下了被转载和提及颇多的《类型文学：一个新概念和一种杰出的传统》一文；在那之前，我其实在编辑家褚钰泉主编的《悦读MOOK》中就早已发表过《类型文学，下一站的天后》的长文，提出我们时代随着畅销书市场和网络文学兴起的类型文学创作潮就是“一时代之文学”，并援引中国文学史的通例，指出这种由通俗、草根到经典、精英的创作之路应该会发生在类型文学身上。

但并没有多少人仔细谈网络文学和类型文学的交叉与区别。2007年1月，我在杭州市作家协会倡议成立了国内第一个作家协会内的“类型文学创作委员会”，与传统的小说、诗歌、散文、评论、翻译等委员会平行并列。注意！我那时候把它定位在类型文学而非正在崛起的网络文学，最主要的原因是类型文学是文学的概念，而网络文学的重点如前文所述则是“网络”二字——如今天般强调互联网对于创作和未来平台、生态的构建作用，我当然会乐意使用网络文学这个称呼；而细细地研究一些文学问题、创作规律问题，尤其是大众类型小说的传承和创新问题，我毫无疑问乐意站在类型文学这个词汇边上，为之鼓吹，也方便联系中国古代文学的诸类型、民国的通俗小说、西方的通俗小说及其美学风格——比如骑士小说、罗曼史、哥特小说或者奇幻小说。

此外，网络文学的重点既然在网络，必然无法涵盖互联网之外的类型文学创作。这里就至少涉及两个很重要的群落：一是像麦家、龙一、刘慈欣、韩松等并未在文学网站连载其作品，不依靠互联网机制诞生代表作、成名作的作家群落；二是网络文学二十年左右历史中，大量的网络作家“舍舟登岸”，已直接通过独立写作（传统创作机制）对接图书出版延续其创作生涯和粉丝粘合的作家群落，这其中包括很多不能忽视的大神级人物，如安妮宝贝、慕容雪村、今何在、沧月、南派三叔、流潋紫等——如果执着于网络文学的概念，那么他们都会被搁置和难以定位。所以说，当今网络文学的主流固然是大众类型文学，但我们的研究不能仅仅盯着目前日更、周更、月更的那拨作家和作品。这种只重视网络性而忽视文学传统的描述，在文学谱系学研究上是不健全的。

而网络文学这个概念，同样有类型文学无法覆盖的部分，这种无法覆盖的面积随着互联网的广泛内嵌至人类生活将越来越大，拥有越来越多的可能。这也是我一直坚持的独特的网络文学概念界定和文学观——“未来，网络文学的最终使命却是消灭网络文学这个概念，让它留在文学历史当中，这意味着网络文学走向了成熟和新的稳定。‘土返其宅，水归其壑’，本来就没有什么网络文学、纸质文学、丝帛文学、甲骨文学之分，只有‘文学’是永恒的命名。大众的类型文学是消灭了热闹嘈杂的网络文学时代之后比较靠谱的名字，他们理应在文学创作的谱系中拥有自己久长的位置和荣誉。而当一切创作的发表、阅读、评价都以网络及新媒体的方式展开时，再提网络文学已经没有了新鲜和革命的意义。”（《网络文学的综合治理与时代使命》）——我这么说并不是诅咒网络文学一词的消失，而恰恰认为它存在的很长一段时间里，我们的视野不必只局限于主流的舆论焦点式的类型小说，同样可以看看有没有类型化的散文、诗歌，同样可以看看有没有纯文学作品通过网络互动获得良好的写作与阅读效果（比如金宇澄的《繁花》），同样可以看看有没有介于通俗和艺术之间的新品种在网上萌芽孳生，甚至可以利用我们掌握的规律介入网络生态创造我们认为具有引导力的作品和事件。这些又都不是类型文学能管辖的。

从类型文学本身言，我提出过的一系列问题并没有得到解决，包括我自己也并没有深耕细作的想法。它们存留在《类型文学：一个新概念和一种杰出的传统》的结尾几段，也包括我在《文学未来学：观念再造与想象力重建》中预言必然会兴盛的科幻文学、奇幻文学和生态文学，认为他们与国际国内环境变迁的趋势即人类关注的新视角有关——2013年1月刊出的这些话，迎来了2015年刘慈欣《三体》获得73届雨果奖最佳长篇故事奖和2016年郝景芳的短篇《北京折叠》入围74届雨果奖最佳中短篇小说单元，还有就是国内外大量的玄幻和奇幻IP被改编为影视激发了大众票房……但这些文学类型学的梳理和研究及其趋势（未来学）研究至今还很薄弱。

相对于网络文学，更为文学本体的类型文学确实成了安静寂寞的场苑。幸而有上海葛红兵教授团队做的“小说类型理论与批评丛书”还在默默推进。我的手头工作因为政治的、社会的需求业已转向了网络文学和网络文艺，对于心知肚明的自己，只觉得热闹场中的人们，恐怕连网络文学和类型文学的基本定义都没有想清楚。

作者简介：

夏烈，杭州师范大学文化创意学院教授，一级作家。