基于歌剧《伤逝》阐述中国歌剧的发展研究

刘刚

摘   要：歌剧自上个世纪二、三十年代传入中国以来，发展状况一直不怎么乐观。这种“话剧+唱”的表演形式在中国缺乏群众基础，中国的群众更偏好同类型的戏曲。中国歌剧在发展的过程中，一直在尝试着寻找自己的民族定位，比如借鉴戏曲和秧歌等曲艺形式。中国歌剧在这种思想的指导下涌现出了不少经典作品，但同时其发展也受到了制约。1981年，施光南创作的歌剧《伤逝》，把歌剧的音乐重新拉回到西洋本体，掀开了新时期中国歌剧发展的新篇章。

关键词：歌剧;伤逝;中国歌剧发展;施光南

中图分类号：J605    文献标识码：A        文章编号：1005-5312（2016）30-0100-01

歌剧是上帝的“宠儿”，但不是中国的“宠儿”。歌剧，作为西洋的一种舞台剧形式，在上个世纪二、三十年代被传入到中国后，发展状况无论是与话剧还是与中国传统的戏曲相比，都处于绝对的弱势地位。其中的原因不难理解，在当时的社会条件下，如果是要改良中国戏曲，文人们会优先选择话剧，在当时人们的眼中，话剧才是新剧，它的文学性更高，也没什么表演的门槛，更容易用来作为宣传救亡思想、启迪民智的工具;如果是想突出舞台的音乐性，中国早在宋、元时期就有“话剧+唱”形式的戏曲了，经过将近一千多年的发展，戏曲在中国扎根、发芽，有着自己固定的观众群体，这不是外来的歌剧可以轻易撼动的。

一、新时期之前中国歌剧的发展概述

歌剧在远洋漂海来到中国后，想在中国扎下根来，不断成长、壮大，就要面临着与话剧、中国戏曲争夺舞台的现实难题。在初期，歌剧坚持“歌曲与对白并重”，这个特点说白了就是“话剧+唱”，它的这种特点决定了它只能在话剧和中国戏曲之间的夹缝中生存，而由于中国观众对西洋音乐的“陌生”和排斥，导致中国歌剧初期的发展极其缓慢。

在走过一段弯路后，中国歌剧开始重新审视自己的定位，在上个世纪的三、四十年代，摆在当时歌剧创作者面前的难题是：如何使歌剧与人民革命的实践相结合，如何使歌剧与中国传统音乐尤其是中国戏曲及群众的欣赏习惯相吻合，如何用音乐来表现戏剧冲突和人物性格特征。在这种大讨论的背景下，歌剧在延安革命根据地取得了突破性发展，与此同时，“延安文艺座谈会”后，新秧歌运动在陕北也得到深入开展。其时，文艺创作者们把新秧歌与其他民间戏曲、民间艺术相结合，在这个融合过程中创作出了新歌剧《白毛女》。《白毛女》的创作成功，标志着中国民族歌剧的成熟，歌剧在中国终于有了自己的身份标识，形成了自己的传统，并影响着此后一段时期内的歌剧创作。

新中国成立后，歌剧的创作基本上没有突破此前的探索，总结起来有以下几个方向：一是继承戏曲传统，如《小二黑结婚》和《窦娥冤》;二是继承“话剧+唱”的传统，如文革后出现的《星光啊星光》;三是以《白毛女》为标杆，如经典歌剧《洪湖赤卫队》和《江姐》。

二、回归西洋音乐本体与融入中国民族特征

歌剧《伤逝》由作曲家施光南创作于1981年，为纪念鲁迅先生诞辰100周年而作。《伤逝》是施光南的第一部歌剧作品，也是他在歌剧领域进行的一次成功探索。施光南的探索主要集中在以下四个方面。

（一）回归西洋音乐本体

中国歌剧此前秉持的是“洋为中用”，突出的是歌剧的民族特性。施光南认为，中国歌剧的发展不能仅限于这一条道，应该走多元融合的发展之路。在《伤逝》中，他一改中国歌剧的传统，把目光重新放回西洋歌剧身上，广泛吸收西洋歌剧技法。

一是贯彻西洋歌剧的“音乐表现”理论，比如音乐结构按奏鸣曲的原则来表现，用独唱、重唱、合唱等丰富的演唱形式来演绎;二是重启西洋化的演唱风格，摒弃民族唱法，改用西洋美声唱法，充分吸收西洋美声唱法关于气息、共鸣、咬字等方面的经验，增强音乐的感染力。回归西洋音乐本体，等于是回到了歌剧的原点，这有助于找回歌剧的本质并与歌剧的世界艺术接轨。

（二）融入中国民族特征

对施光南来说，回归西洋音乐本体，并不等于彻底放弃中国的民族特色。事实上，施光南在《伤逝》中是从具象化入手完成了对中国民族特征的融入，即从中国民族音乐的具体表现出发，选取其中的几个点，与《伤逝》完美地融合在一起。

《伤逝》是鲁迅写的唯一一部关于爱情的小说，本身具有很强的抒情性。而在抒情方面，中国民族音乐具有得天独厚的优势。施光南虽以西方音乐为纲，但在创作过程中十分注重从中国民族音乐中吸取营养。比如他很重视汉语的四声、语气、节奏与曲调的密切结合，使用了传统戏曲中对语调的处理方法，加入了说唱音乐的成分等。同时，施光南还在《伤逝》中营造了诗画般的优美意境，歌词自始至终都具有诗一般的韵律，以“春夏秋冬”四季来设置场景，使得《伤逝》如一幅四季风景图，增添了水墨画的传统美感。此外，施光南还借鉴了中国歌剧传统中的“主题歌”，如贯穿全剧的《紫藤花》，就具有强烈的象征意义，它的盛开与衰落，喻示着涓生和子君的相爱、结合与分离，从而使全剧主体突出、前后相映。施光南在《伤逝》中对中国民族特征的融入不是为了凸显歌剧的中国民族特征，而是从整体的艺术表现出发，用中国民族的传统来对其进行点缀，从而呈现出独特的民族特色。

（三）彰显音乐戏剧本质

歌剧在本质上也是一种戏剧，既然是戏剧，就得有戏剧冲突，就得刻画戏剧人物。不过歌剧又不同于一般的戏剧，它需要通过音乐来推动情节的发展，展现人物心理的变化。在施光南的音乐美学里，他很注重音乐的立体化表达，这对歌剧创作来说是一种福音。在《伤逝》中，施光南追求歌剧音乐的交响性和立体化，充分运用各种音乐形式来推动情节发展、展开戏剧冲突、抒发人物的情感、刻画人物形象，来彰显歌剧的音乐戏剧本质。事实上，这不仅是施光南的美学追求，也是新时期以来中国歌剧作曲家的艺术理想和实践目标。

施光南在《伤逝》中自觉地运用了戏剧创作手法，从而使得《伤逝》整体的音乐层次分明、张弛有序，深刻地再现了子君和涓生的情感波澜，生动地刻画了这两个人物形象。

（四）立足鲁迅小说原著

施光南的《伤逝》本就是为纪念鲁迅先生诞生100周年而作，这部歌剧取材于鲁迅的同名小说《伤逝》，在改编创作的过程中，施光南力求忠于原著，忠于鲁迅先生想表达的思想，忠于鲁迅先生的笔法。小说《伤逝》创作于1925年，当时的中国，新旧势力在进行着殊死的搏斗，子君与涓生是当时新的知识分子的代表，他们渴望真正的爱情，敢于与旧势力决裂，但当时的社会条件还没有为他们提供出路，因而他们的爱情最后只能走上绝路，酿成一出悲剧。作为鲁迅唯一的一部爱情小说，《伤逝》的抒情性很强，且有诗化的意境，其中的季节变化为舞台创作提供了良好的场景。施光南在进行歌剧创作时，读懂、读透了鲁迅的这部小说，他并非仅仅是通过音乐在叙述这个故事，更不是借这个故事之壳来表达另外的东西。施光南始终忠于小说原著，力图从音乐去再现主人公的心境，用舞台去呈现小说的意境、风貌。施光南力图用音乐去还原小说的原汁原味，他不放过其中的每一个细节，最后终得偿所愿。

三、《伤逝》对中国歌剧未来发展的启示

《伤逝》是中国歌剧发展史上的有一个里程碑，它充分地展示了西洋音乐与中国民族传统的完美融合，证明了中国歌剧的发展道路是可以多元化的，对中国当代的歌剧实践具有很强的指导意义。

《伤逝》的回归西方音乐本体，可以使中国的歌剧重新回到世界歌剧的舞台，在与世界其他地方歌剧的交流和碰撞中寻找突破之路。《伤逝》探索了西洋音乐与中国民族传统的融合问题，在以西洋音乐为体的前提下，歌剧同样也可以演绎好中国的故事，弘扬中国的传统精神。施光南在《伤逝》中探索成功，拓展了中国歌剧的发展视野，为中国歌剧未来的多元发展道路做了先行，指明了方向。《伤逝》的彰显戏剧本质和忠于小说原著，也为此后歌剧的舞台创作提供了范本，歌剧之所以为歌剧，除了要回归音乐本体外，也要充分体现出戏剧性。在改编作品时，一定要吃透、吃准原著，通过音乐和舞台，把小说转化为立体的视觉形象，并灌注人物的全部情感、体现人物的性格，这样才能最大限度地体现歌剧的魅力，赢得观众的掌声。

进入上个世纪90年代后，在市场经济和影视飞速发展的双重冲击下，中国的舞台艺术陷入了整体的衰落之中，无论话剧还是中国戏曲，演出市场都萎缩严重，原本底子就不厚的歌剧在这个困难时期，更需要积极探索、主动求变。《伤逝》掀起了这股新风，对现在的从业者来说依然有指导意义，现在的从业者仍然需要把这杆大旗坚定地扛下去，继续对中国歌剧进行探索和创作。在这条道路上其实没有捷径，付出再多的心血，也不一定会成功，但如果不付出心血，便肯定不会成功。

★基金项目：本文为湖北省教育厅科学研究计划项目指导性科研项目《中国歌剧的发展道路及其美学品格》研究成果，项目编号（Q2015421）。

参考文献：

[1]满新颖.中国歌剧音乐剧通史[M].合肥：安徽文艺出版社，2014.

[2]张珊珊.论歌剧《伤逝》中“子君”艺术形象的塑造及其对中国歌剧发展的启示[D].兰州：西北师范大学，2009.

[3]李历.从歌剧《伤逝》看中国歌剧的发展[D].重庆：西南交通大学，2010.

[4]陈媛媛.试从歌剧《伤逝》看中国歌剧的未来发展趋势[J].北方音乐，2011（08）.