丰子恺美学方法论

丁熠燚

摘   要：丰子恺先生的美学研究始终面向宽阔的人生和广大的民众，将艺术和美学的启蒙，民众审美素养的提升，民众美的心境的拓宽作为研究的目的和目标。所以，因为秉持着这样的目标和目的，他的美学方法论上便显示出强烈的现实精神和主体关怀。

关键词：丰子恺;美学方法论

中图分类号：J205       文献标识码：A        文章编号：1005-5312（2016）30-0020-02

丰子恺先生是中国现代文化史上杰出的漫画家、文学家、翻译家和艺术教育家，也是终其一生用行动和理论在追求“艺术的人生化”和“人生的艺术化”的现代美学家。与同时期的美学家相比，他作为集艺术创作主体、研究主体、实践主体为一身的美学家，其美学研究方法颇有自己的特色。丰子恺先生的美学研究始终面向宽阔的人生和广大的民众，将艺术和美学的启蒙，民众审美素养的提升，民众美的心境的拓宽作为研究的目的和目标。所以，因为秉持着这样的目标和目的，他的美学方法论上便显示出强烈的现实精神和主体关怀。可以说他的学术方法是理论与实践的融合与共通，将其放置在当下的研究语境中，仍给予我们以深厚有力的启迪与借鉴。下面从他方法论的现实精神和主体关怀特色出发，从三个角度切入，具体论证丰子恺先生的美学研究方法。

一、艺术创作与艺术理论的互证

丰子恺作为一个艺术家，涉猎广泛，除了在音乐、书法、书籍装帧设计、散文写作方面颇有建树外，最著名的当然是他独具特色的漫画创作。作为一个艺术家，他在艺术创作上的体验给予了他在美学研究上独特的启发。可以说，既是美学家又是艺术家的丰子恺先生，在他具体的艺术创作实践中汲取着他的美学思想资源。

丰子恺先生在许多理论文章曾中对不同艺术类型进行过形式、功能、特征等各个层面的介绍，以及分析艺术类型之间的联系与区别。如在《绘画与文学》一文中，他对一类画特别情有独钟，这类画使人不能忘怀，“是为了它们给我的感动深切的原故。它们的所以能给我以深切的感动者，据我想来，是因为这种画兼有形象的美与意义的美的原故。换言之，便是兼有绘画的效果与文学的效果的原故。这种画不仅描写美的形象，又比在形象中表现出一种美的意义。也可说是用形象来代替了文字而作诗” ① 。丰子恺先生称这类画为“文学的绘画”。他又将这类画放置在中西美术史上考察，认为这类画在中国最为突出，与之相比，西洋画更多为“纯粹的绘画”。而“文学的绘画”也与丰子恺先生自己创作的漫画特征遥相呼应，其出版的漫画集大多属于他研究中所说的“文学的绘画”。而在他不同主题类型的漫画中，“古诗新画”一类漫画又尤具中国特色。他曾在《<画中有诗>自序》中说：“余读古人诗，常觉其中有佳句，似为现代人生写照，或竞为我代言。盖诗言情，人情千古不变;故为诗千古常新。此即所谓不朽之作也。余每遇不朽之句，讽咏之不足，辄译之为画。不问唐宋人句，概用现代表现。自以为恪尽鉴赏之责矣。”②丰子恺先生用自己具体的漫画创作，实践着文学样式和绘画样式的互通与转换，进而在此基础上又进行美学理论上阐发，他在《漫画艺术的欣赏》中指出：“我以为漫画好比文学中的绝句，字书少而精，含义深而长。”③由此可见，丰子恺先生对艺术类型的整体式批评和联系式批评的意识，其背后有他作为创作者的实践经验的支撑。可以说，他的其它几篇文章，如《艺术的创作与鉴赏》、《漫画艺术的欣赏》、《漫画创作二十年等》都是其艺术理论对其艺术创作的经验总结与升华。 有评论家曾评价过丰子恺先生这一方法论的特色：“丰子恺不是以思辨见长的理论家，而是一位艺术家。他在进行互证和诠释时，常常以自己的审美体验为例。这种艺术家的灵光一闪，生动具体。歌德认为理论是灰色的，生活之树常青。让艺术家来阐述灰色的理论，往往能在灰色的底色上涂抹一些鲜活的生活之色。”④

二、艺术教育与艺术研究的互动

丰子恺先生是中国早期现代意义上艺术教育的开拓者，大量翻译文艺理论，整理编写教材，开办讲座，不仅是对青年学生，也对教师进行艺术教育，进而面向全社会。他一生都扮演着美与艺术的启蒙者与教育者。从艺术教师的教育实践开始，到以出版各类通俗艺术教育读物的形式启迪民众，丰子恺先生一直将束之高阁的美学理论和现实生活联系起来，试图使广大民众，保有一份艺术的心，并对自己日常生活进行审美的关照。有评论家说：“丰子恺那些关于艺术知识、美学知识的普及性读物是‘雅俗共赏的典范。‘俗不伤雅，才能‘雅化俗人，进而提高全民的审美情趣。当下的中国大众，随着物质生活水平的提高，普遍要求美化生活，但由于审美情趣低俗，结果花钱买不到雅俗共赏的美。审美情趣不够高雅，意味附庸风雅，反而更加俗不可耐。社会呼喊丰子恺式的美学家，能写出雅俗共赏的美育读物，从而普及美学知识，用高雅的艺术精神来美化大众的日常生活。”⑤

正是在长年艺术教育实践中，正是在以艺术人生观的普适化追求为目标的行动中，他得出了对艺术本体范畴的划分，并在上个世纪三十年代便关注大众文化。在《深入民间的艺术》一文他认为艺术可分为两种。一种是狭义、严格意义上“是少数天才者之间的通用物，根本不能普及于万众”⑥。而从现实情况出发，艺术还有一种广义的解释，就是大众艺术，这种艺术偏于感官，并不纯粹。丰子恺先生从系统论的眼光出发，看出两种艺术之间的联系与矛盾，并用辩证的思想着手调和两种艺术的冲突。他提出了“艺术精神的应用”。一方面他重视大量绘画、音乐等艺术科目的知识介绍，并用生动易懂的语言介绍相关艺术的学习方法理论，例如如何从基础开始入门音乐，如何学习绘画创作、如何鉴赏绘画等等。另一方面，他从接受美学的角度出发，特别重视审美主体对艺术作品的反映，以及对审美价值的能动外化与实现。而这种外化和实现需要结合主体的主观意向和态度、所以丰子恺先生结合大众的审美趣味，对大众艺术进行考察和研究。如《工艺实用品与美感》、《美术的照相》、《商业艺术》等文章中是对当时文化现象的批评与研究。由此可以看出，丰子恺先生的“艺术精神运用”是有着强烈的日常生活审美化倾向的，他将艺术鉴赏态度同人生审美心态相融合，注重理论建构背后对人的生存之维进行哲学上的反思与关照。正如他在《图画与人生》中说：“人生不一定要画苹果、香蕉、花瓶、茶壶，原不过是要这种研究来训练人的眼睛，使眼睛正确而又敏感，真而又美，然后拿这真和美来应用在人的物质生活上，使衣食住行都美化起来;应用在人的精神生活上，使人生的趣味丰富起来。这就是所谓‘艺术的陶冶。”⑦掌握理论知识的最终目的是为了更广阔的融汇于人生，所以艺术作为一门学科不仅是艺术科的事情，还要融入一切学科，即让绘画、音乐的小艺术融入人生的大艺术中。

三、佛教思想与美学思想的互通

丰子恺先生于1927年同老师李叔同，即弘一法师，皈依佛教。他的艺术创作受到佛教影响，最有代表性的例子就是他的《护生画集》。同样，他的美学思想也受到佛教的影响。丰子恺在具体美学方法上积极吸收了本土佛教的思想资源。这主要体现在“起源论”和“审美论”两方面，在两个这个层面上，他认为艺术和宗教是相通的。

就“起源论”来说，丰子恺先生在论证艺术的起源时，除了继承和阐发日本理论家厨川白村的“苦闷说”外，还汲取了佛教教义的“苦谛”说。佛教用“四圣谛”中的“苦谛”专门昭示世间之苦。“苦谛”，“可以表述为关于人生是苦的真理。……谓生苦、老苦、病苦、死苦、怨憎会苦、爱别离苦、所求不得苦、略五盛阴苦。”⑧而消除人生苦的方法是佛家讲求的弃绝妄相，净化身心。这在某种意义上与丰子恺心中无功利的纯粹艺术相似。他说：“我们在艺术的生活中，可以瞥见‘无限的姿态，可以认识‘永劫的面目，即可以体验人生的崇高、不朽，而发见生的意义与价值。”⑨而从“审美论”看，他认为“艺术家看见花笑，听见鸟语，举杯邀明月，开门迎白云，能把自然当作人看，能化无情为有情，这便是‘物我一体的境界。更进一步，便是‘万法从心，‘诸相非相的佛教真谛了。故艺术的境界与宗教相通。”⑩所以从根本上说，丰子恺的思想和他的美学思想是紧密结合在一起的，正是在佛家的理论语境中，替艺术找到了本体论上的生命意义。正是人生的“苦”才需要寻求艺术，而寻求艺术的方法和途径就需要心灵上的同情与悲悯，向万物敞开，“这就是美的心境，……这都是同情心的发展。普通人的同情只能及于同类的人，或至多及于动物;但艺术家的同情非常深广，与天地造化之心同样深广，能普及于有情、非有情的一切物类。”11 所以，丰子恺先生极力强调大众涵养一颗艺术之心。基于此，可见佛教思想对丰子恺先生美学思想的渗透。

通过对丰子恺先生美学方法论的梳理，我们可以总结得出，因其多重的主体身份，给予了丰子恺先生不同层面的经验和阅历，他善于积极利用这些不同的经验和阅历，进行美学方法论上的提炼与磨合，极具理论视野的发散性与开阔性。总而言之，他非常注重融会贯通不同的理论资源，并与实际经验相结合，作为一个艺术家，他用创作佐证理论;作为一个美育家，他以实践联系理论;作为一个佛教徒，他又积极汲取佛教思想。他的方法论紧承时代精神，具有强烈的现实关怀与指向，又超越时代，体现着普世的美学人生价值观。

注释：

①③⑨⑩11 丰子恺.中国现代美学名家文丛（丰子恺卷）[M].杭州：浙江大学出版社，2009：202，172，44，24，8.

②丰子恺.丰子恺文集（第4卷）[M].杭州：浙江文艺出版社，1990：258.

④⑤余连祥.丰子恺美学思想研究[M].北京：商务印书馆，2012：20，19.。

⑥⑦丰子恺.艺术与人生[M].长沙：湖南文艺出版社，2002：85，7.

⑧高杨，荆三隆.印度哲学与中国佛学文集[M].西安：太白文艺出版，2006：192.