布雷德坎普的奇珍室收藏链之辨

贺华

一、奇珍室收藏链的状貌

文艺复兴时期欧洲封建贵族和领主们开始热哀于将新奇的大干世界藏于一己之私室。因所藏之物包罗万象，繁杂有趣而得名奇珍室（The Cabinet of Curiosities）。从字面上看，奇珍室似乎在追寻前科技时代的奇特之物和珍稀玩意儿。如钱币，人类头骨，动植物标本，机器人等。德国艺术史家布雷德坎普在对五花八门的藏品进行分类研究的过程中，通过奇珍室的两个不同的重要区域—古代雕塑和现代机器，建立了一个关于人类艺术，技艺的和科技的链条，发现其中蕴藏着自然史的历史观念的发展，并致力于此项研究。

布雷德坎普力图证明：自然史观早已存在于16世纪到18世纪的奇珍室中。例如17世纪博洛尼亚的科斯皮奇珍室中囊括自然界所有领域的物体、古代小雕像，还有17世纪的雕塑以及武器与工具（图1）。为了获得更为惊人的视觉效果，这些藏品摆放得无法辨认出规则。

显然奇珍室中的物体不是要摆放地井井有条以区分不同的领域，而是要展示造物的无序。然而藏品绝对不能被纯粹的无序搞乱。更确切地说，智性上要求把藏品网罗在一张联想的，跨界的视觉交换的网中，并以这种游戏的方式研究人类外在的和内在的本性。

二、奇珍室收藏链背后的自然史观溯源

早在古罗马时代，老普林尼的自然史认为：自然界事物是给定状态的事物和种类，这其中是没有时间发展概念的。他的自然史只是在描述自然物体，自然所拥有的一切，以及它们的用途。此种观点被教会所赞颂，因为它支持了上帝6天内造物的说法，从第7天以后，自然物种的基本形态就保持不变，在历史空间内自然具有一个确定的外貌。

培根把自然史分成：一，上帝在6天内创造的既定物种，它们是完成时态的，不存在进化；二，与自然秩序有一定偏差的物种，即所谓怪物（图2）；虽然没有产生新的物种，但—定程度上却体现与原型的变异；三、技艺产物。培根的这种逻辑即是“在16，17世纪特有的‘好奇心的文化的驱使下所致，奇珍室中的藏品被相应地分成‘上帝的产品‘自然的产品和‘人工产品这三类，而人类对这一切都充满了‘好奇，从而形成一种16，17世纪特有的‘好奇心的文化”。在培根眼中，奇珍室中大自然的作品和人类自己的作品在予人以视觉刺激上没有本质区别，奇珍室收藏的是整个自然，这里人类和人类的作品不是异质关系，恰恰相反，它们与大自然的作品构成了完整的整体。

1775年康德把自然史划分成描述的和历史的两部分。一部分是对自然的描述，一部分是对自然史的描述。被认为是对此概念里程碑式的一次修订。现存所有自然界的知识中，有太多有关它们过去的知识需要我们去了解。康德要求的是自然史的历史化，就是说地球上结构的变化，陆地上植物和动物在自然迁徙过程中的变化以及物种从原型到变异的变化。

随着布雷德坎普对奇珍室研究的深入，他认为对藏品的尊重以及有效地视觉观察使得200年前的奇珍室中就已呈现出康德的自然史观。收纳了人类自身的创造和自然的创造物的奇珍室，彰显了一种更为动态的自然观。一个纯粹基于视觉而建立的奇珍室，在自然史的历史发展上达到了顶点。

三、从古代雕塑到机器崇拜的收藏链

文艺复兴时期自然史中突然增加了古代雕塑的话题。因为古代雕塑模糊了神的创造，自然的创造和人的创造这三者之间的界限，古代雕塑在自然生产物和人类创造物之间摇摆不定。古代雕塑扮演着一个连结物质和人类，联结前史和现在的角色。它是人类塑造自然的起点。雕塑可以给予无生命的物质如遗迹以灵魂或精神，它具有神奇的功效。而古代艺术尤其是雕塑艺术，就是在人类和自然之间斡旋调和的结果。这也是自然科学和美学的基本教义。古代雕塑/艺术作品和机器都存在于自然形态和人的创造之间，都是一种使用自然材料形态表达情感，并说明人类和自然环境之间的努力互动关系。至此，古代雕塑作为一个关键点将自然形成物和人类创造连接起来，而人类创造又可以扩展出艺术作品和机器仪器等部分。所以奇珍室的收藏之链变为：自然形成物（植物、矿物、动物）——古代雕塑——艺术作品——机器。布雷德坎普对此收藏链条的分析和论证正是以古代雕塑为基础展开的，向外延展补充并完善整个链条。他还引入16世纪画家Paraigianio绘制的一幅收藏家的肖像（图3），并分析了从大自然的植物界到矿物界、到古代雕塑再到人类自身的过渡发展。画面中的光线照亮植物的同时，也建立了与自然创造物的联系，根本上说，还建立了与自由的艺术作品的联系。

奇珍室所展示的物品对自然科学家的思维也产生了深远的影响。开普勒1598年看到取材于古典神话的机器人鼓手的形象时说：“他们比真人还更自我确信地敲击着鼓点。”这些机器人激励他制造出宇宙的图样——由发条装置所控制的五个几何体的组合。并委托金匠制作出三维模型送给符腾堡的弗里德里希大公。开普勒的举动强烈地冲击着16世纪从旧约承袭的上帝规定尺度的机械传统。古希腊时期的哲人柏拉图认为宇宙是基于数和比例的一个数学结构，文艺复兴时期的哲学家们在柏拉图的基础上证明他们的自然观点时，必然会把数学，艺术和机械综合起来。当开普勒在16世纪末系统表达他的理论时，数学家Henri de Monantheuil正试图说服法兰西国王亨利四世，上帝是一位对机械享有无上权力的机械师。他坚持认为宇宙是一架机器，无疑是史上最强有力，最实用，最伟大的发明。好像要为开普勒的宇宙模型作评注似的，De Monantheuil推断说自从人类被创造成上帝的模样起，他就有义务要与神圣的机械师相匹敌并要造出可以比肩大自然的创造物的物体。

布雷德坎普说，这种承载着历史方法的言外之意构成了奇珍室的概念基础，这一系列步骤指引着自然物走向机器。这种从自然形式到人类创造的温和过渡促成了17世纪最强大的学说——机械论哲学的形成。最能代表这种学说的笛卡尔在1647年时就认为，除了尺度外，“工匠制作的机器与大自然所造之物没有区别”。他的话表明，和其他自然哲学家一样，奇珍室用沉默的图像表达着从自然形成物到艺术形式的过渡也触动了他。1674年基尔的一位医生Johann Daniel Major把笛卡尔的学说与奇珍室哲学联系起来，他赞颂人类是大自然最精美的发条装置，展示着“完美比例的四肢，血和水的绝妙路径，整个身体发条装置般的艺术机能，除他之外地球上没有什么更高贵和更美妙的创造物了。”Major认为，亚当被驱逐出伊甸园后，人类虽然失去了对自然界所有美好事物的感知能力和对真理及知识的热望，但还要继续面对摆在其面前的挑战。图板内容最初被抹去，现又重新写满，正是在这个过程中人类完成了天堂的重返。奇珍室变为人类大脑的类似物，它逐步赢回失落在天堂的智慧。

四、奇珍室收藏链从完整到断裂到再度完整的发展流变

奇珍室的收藏统摄了自然，艺术，和科学这三大领域，它体现了人类意欲把握整个世界的雄心。奇珍室最初的样子体现了人类记录整个世界的梦想。在奇珍室收藏链中，左边是自然创造，右边是人类创造。人类从未停止过对它们的思考。布雷德坎普引用了多位前人的说法，来说明这个链条的变化，人们如何认识从自然创造到人的创造这个过程的，它们究竟是统一的还是分离的。

他分别对皆限，温克尔曼和比拉内西的观点做了评述。培根的自然史分为上帝的创造，自然的创造和人类的创造。在培根那里，这个链条是统一、互相依存并递进发展的。每部分都有其自身价值，没有高下之别。温克尔曼在《古代艺术史》中对古希腊的雕塑极尽溢美之词，“高贵的单纯，静穆的伟大”一度成为对西方古典艺术的经典概括。温克尔曼尊崇古代雕塑，认为古代雕塑无功利色彩，是自由的政治氛围和气候的产物，而与机械和科技相关的东西都是无生命，无活力的。认为真正的“优雅”依赖适度的自由，远离束缚，寻求智慧。温克尔曼打破了基本链条上的艺术和技术的相互统一性，认为艺术高于机械。而毕拉内西不提倡艺术与技术的分离，而是认为美从属于实用，并遵从技术成果的指导。他对实用的强调并非要把艺术从一系列有价值的行为中赶出去，而是倾向于调和艺术和技术，调和目的和形式。毕拉内西将古代魅力和机器崇拜很好地结合起来。

结语

从培根、温克尔曼到毕拉内西，布雷德坎普认为对奇珍室中那条基本链条的流变经历了从统一到断裂，从断裂到共生的过程。奇珍室中的收藏品以“发散的无序”相互联系。在这个视觉领地中，“视觉的桥梁”在材料间的潜在变化中形成了。布雷德坎普认为，福柯曾经说过，收藏如同“一本本井然有序排列的书”，正是站在视觉角度上考虑才会有如此见地——即从视觉上讲，书是按照语法结构组合而成的。奇珍室中的各项充分体现了彼此间的关系，相互联系大于相互区分。布雷德坎普希望，不要按照生成秩序的不同来区分链条上的各个环节，而要理解从一个环节到另一个环节的转变。古代雕塑（古代艺术）和机械技艺的共生才算完美。