梅兰芳“时装戏”对当代戏曲的启示

尹 超

（江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116）

梅兰芳“时装戏”对当代戏曲的启示

尹 超

（江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116）

清末民初，受晚清戏曲改良运动、“改良京戏”和西方戏剧艺术的影响，梅兰芳排演了5部“时装戏”。这5部作品在当时引起了巨大反响，取得了不错的社会效应。其成功的原因有三：第一，题材的现实性；第二，正确的艺术创作观；第三，坚持在传统程式基础上创新。这些经验对当今戏曲的创作仍然具有宝贵的借鉴价值。

梅兰芳；时装戏；当代戏曲；借鉴价值

自1913年至1918年，梅兰芳共排演了5部“时装戏”作品，分别是《孽海波澜》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》和《童女斩蛇》。对这5部“时装戏”的评价，学术界褒贬不一。褒之者，多称赞梅兰芳改革京戏的锐意精神；贬之者，则认为梅兰芳违背了传统京戏的表演原则，是对京剧传统的颠覆。但有一点不可否认，这5部“时装戏”在当时受到了观众的欢迎，一定程度上起到了“醒世”的社会功用。张厚载曾记载：“民国三年十月天乐园以梅兰芳为台柱子，常排演新戏，如孽海波澜之类，极能叫座”，“童女斩蛇剧，系民国六年教育部通俗教育会所编，次年二月，梅郎特演于吉祥园，是日卖座甚佳，余入场时，座客已颇盛”。傅斯年曾亲眼目睹1918年《一缕麻》演出时的盛况：“我有一天在三庆园听梅兰芳的《一缕麻》几乎挤坏了，出来见大栅栏一带，人山人海，交通断绝了，便高兴的了不得。”《邓霞姑》这部戏，除梅兰芳之外，陆素娟、言慧珠、金少梅①、毛世来②等旦角艺人都曾演出过。当下，利用京戏艺术表现现代生活是戏曲界持续关注和研究的命题。笔者试图总结梅兰芳创作“时装戏”的若干经验，以为今日的戏曲工作者所借鉴。

梅兰芳“时装戏”成功的原因有三：第一，选用现实题材作为故事材料；第二，秉持严谨、认真、刻苦、“为艺术而艺术”的创作态度；第三，坚持在传统程式基础上的创新。

一、题材的现实性

梅兰芳的5部“时装戏”中，《孽海波澜》《宦海潮》《一缕麻》均根据清末民初的实事改编创作③，《邓霞姑》和《童女斩蛇》虽然取材于古代小说④，但在改编过程中分别突出了婚姻自主和反对愚昧的时代诉求，因此现实性是其首要特色。这5部作品从不同角度表现和批判了当时社会的丑恶现象，《孽海波澜》暴露了当时娼妓制度的黑暗；《宦海潮》反映了当时官场的腐败和人心的凶残；《邓霞姑》宣扬了受封建礼教束缚的女子争取婚姻自由、自身幸福的时代观念；《一缕麻》则淋漓尽致地表现了包办婚姻的罪恶；《童女斩蛇》则是为了破除迷信、传播科学。从题材上看，梅兰芳“时装戏”基本涵盖了当时社会的各个层面，既反映了城市生活又揭露了农村现象；鞭挞的对象既有黑心的官员、无良的地痞无赖和农村的“道姑”，也有愚昧不开明的父母。剧中，梅兰芳在抨击挞伐丑恶现象的同时，也鲜明地表达了对公平正义、自由理性、弱势群体能得到关爱的社会向往。

尽管梅兰芳一直认为表演艺术是京剧艺术的核心，但毋庸置疑，“时装戏”靠故事内容吸引观众。观众看到的不是成百上千年前的故事，而是身边刚刚发生的见闻；舞台上的角色形象不是只能凭借想象的小说里的虚构人物，而是真实的与他们生活在同一时空里的人物；观众得到的精神上的“净化”不是“忠孝节义”“礼义廉耻”的老套观念，而是“平等、正义、自由、博爱、理性”的新思想。对这样的作品，观众有什么理由拒绝呢？因此，《一缕麻》上演时，出现“人山人海、交通断绝”的盛况；一位老太太对梅兰芳说，看了《童女斩蛇》后，认为李寄娥的人品像曹娥、缇萦、花木兰一样深入人心。

现实题材的另一优势是新名词的使用，这是新思想的必然要求。《邓霞姑》中用了不少新名词，如“现在世界文明，凡事都要讲个公理。像你这样阴谋害人，破坏人家的婚姻，不但为法律所不许，而且为公道所不容”。梅兰芳每次念到这儿，观众必定热烈鼓掌，说明这样的新名词既符合新的社会时期观众对理性的追求，也暗合观众追逐时髦、新潮的心理诉求。

二、正确的艺术创作观

刚涉足“时装戏”的创作时，梅兰芳说：“自己到底还没有唱过，应该怎么排法，我哪儿有谱呢？从那天起，我跟几位朋友就开始不断地研究这个新的课题。”新课题的研究首先需要的是正确的态度，考察梅兰芳团队创作“时装戏”的过程后不难发现，严谨、认真、刻苦，“为艺术而艺术”的创作态度一直贯穿始终。

利用传统戏曲艺术表现新生活、新思想，自晚清戏曲改良运动开始，但其落脚点不是为了提升戏曲艺术水平，而是为配合政治形势需要。所编新戏，无论杂剧、传奇还是京戏，主要目的是政治宣传、开启民智，说教意味浓厚；表演上新增“言论老生”行当，在演出过程中进行大段演说，鼓吹各种政治理念。从戏剧艺术角度看，粗制滥造痕迹严重，艺术水平低下。因此，虽然作品数量多，但缺乏精品，大多是宣传政治的“急就章”。可以说，晚清戏曲改良是“为政治而艺术”，视戏曲艺术为工具，这种做法实质上是对戏曲艺术的一种无形毁坏，其生命力注定不会长久，只能是暂时的过渡形态。

当时的京戏评论家对“时装戏”的认识也是如此，认为“时装戏”只是昙花一现，不会成为京剧艺术的一种固定形态，如张厚载就认为：“则暂时过渡，以求社会之认识，则可，而永久混合，俾成畸形之艺术，则不可，盖新戏与旧剧，性质根本不同，勉强合一，终为识者所不取”。但梅兰芳对“时装戏”有不同的认识，认为“时装戏也要花更多的劳动来争取时间，满足观众的要求”。这说明在梅兰芳眼里，“时装戏”不是政治的“传声筒”，一方面，观众有欣赏“时装戏”的需求，另一方面，梅兰芳秉承“为艺术而艺术”的艺术观，把“时装戏”同传统京剧艺术一样认真对待。正是这种认真负责的态度，使得梅兰芳“时装戏”的艺术水平高于之前和同时期的“改良京戏”和“文明戏”的水准。后来，梅兰芳由于戏剧理念的冲突停止了对“时装戏”的尝试，不因其“舆论不错，能够叫座”而屈从于商业诱惑，这种做法本身也显示了他对艺术负责的态度。

梅兰芳对“时装戏”的认真态度首先体现在故事内容的选择和编排上，他说：“我排新戏的步骤，向来先由几位爱好戏剧的外界朋友，随时留意把比较有点意义，可以编制剧本的材料收集好了，再由一位担任起草，分场打提纲，先大略地写了出来，然后大家再来共同商讨。有的对于掌握剧本的内容意识方面是素有心得的，有的对于音韵方面是擅长的，有的熟悉戏里的关子和穿插，能在新戏里善于采择运用老戏的优点的，有的对于服装的设计，颜色的配合，道具的式样这几方面，都能够推陈出新，长于变化的……”

梅兰芳的5部“时装戏”中，除了《孽海波澜》和《宦海潮》用的是其他班社的剧本，其余3部皆为梅兰芳及友人创作。梅兰芳选择材料首先看重其“意义”价值，这个“意义”在当时的社会环境下所指的应是具有反封建、反专制、反愚昧力量的故事题材，亦即前文所说的“自由、平等、正义、理性、博爱”的新观念。在编排新戏过程中，梅兰芳及友人还顾及到音韵的设置、关目的安排、服装道具的式样等各方面，不放过任何一个细小之处。着眼于艺术完整性，是梅兰芳“时装戏”的艺术水平高于同时期其他作品的重要原因。梅兰芳还注意在新戏中“采择运用老戏的优点”，既不过分夸大新戏与旧剧的区别，也不盲目地否定某一方，这种认知是比较理性的，对传统京剧艺术既是一种承继也是一种保存。

其次，梅兰芳态度上的认真负责还表现在积极听取反馈，不断调整打磨演技。他说：“唱完戏，常跟几位熟朋友下小馆子，边吃边谈，把我当天演过的戏里面的唱、念、做、表四项，很不客气地分析一下，加以评论。什么地方恰到好处，什么地方还不够生动，或者做得过火。……我坐在旁边，一句话也不说地听着。回家再细细琢磨一番，往往触类旁通的对演技方面悟解出多种变化的方式。”

梅兰芳不把“时装戏”视为“一次性”的消费品，而是积极听取友人意见，不断调整修改自身的表演，在此过程中对京剧表演艺术产生新的领悟，这是难能可贵，也是“改良京戏”和“文明戏”无法比拟的。从这一点可看出，“为政治而艺术”和“为艺术而艺术”两种截然不同的艺术观的差异。

最后，这种态度还表现在排演上。梅兰芳说：“当时的趋势，各剧团非排演新戏不能耸动观听，而新戏的质量，由于争取早日演出，只有‘串排’‘响排’而没有‘彩排’的习惯，初演时，难免有粗糙的地方。”相比其他剧团，梅兰芳在创造角色方面，远比其他剧团的艺人认真，如他饰演“林纫芬”，先把台词念熟，然后琢磨哪里意思不完整，哪里重复，哪句里某几个字念起来拗口。正是这种对艺术负责的态度使得他的“时装戏”成为后人不断探讨的对象，留下许多值得深思和挖掘的命题。

不仅梅兰芳如此，其他演员亦然。当时梅兰芳的身边聚集着一批优秀的京剧艺人，如老生演员贾洪林、高庆奎；小生演员朱素云；旦角演员路三宝、朱桂芳；净行演员郝寿臣等，都是技艺精湛、深爱京剧艺术、敢于创新的著名演员。如《一缕麻》中，“贾洪林琢磨林如智劝女儿上轿那场戏的台词，他整夜地躺在炕上，反复哼念，他没有照剧本所规定的台词念，而是经过缜密的语言加工，达到谐适铿锵、入情入理，这样才能字字打入观众心坎里，留下深刻的印象。”他们的出色演出，为作品增添了多抹亮色。

三、坚持在传统程式基础上的创新

梅兰芳“时装戏”之所以受到观众欢迎，除了主题新、剧情新之外，新程式的创造也是一个重要原因，具体表现在新人物形象、新表演程式、新音乐唱腔方面。

（一）新人物形象

“时装戏”表现的是现实题材，传统京剧舞台上的人物形象多为“帝王将相”和“才子佳人”，无法满足现实题材对人物装扮的要求，因此，创造新的舞台形象是为必然。在《孽海波澜》中，梅兰芳根据“孟素卿”所处的不同时期，前后变换了三种装扮，“我们先把孟素卿的经历，划成三个时期：第一，拐卖时期；第二，妓院时期；第三，济良所作工时期。她的打扮，也换了三种服装：第一种是贫农打扮；第二种穿的是绸缎，比较华丽；第三种穿的是竹布衫裤，又归于朴素。”在《童女斩蛇》中，梅兰芳根据当时生活中妇女的打扮，创造了“童女”的形象。

“这次琢磨寄娥的扮相，是梳一条大辫子，额前有一排短发，当年把这排短发叫‘刘海儿’，北京人又称为‘看发儿’，耳朵前面还有两缕短发，叫做‘水鬓’，也叫‘水葫芦’，都是当时妇女流行的打扮。我把‘看发儿’‘水鬓’的假发加厚，‘看发儿’两边下垂的部位和‘水鬓’连接起来，看上去就有贴片子的感觉。脑后的辫子也比平常女孩子的辫子大些。面部的脂粉和画眉、画眼边，都是照京剧的化装方法，不过淡些薄些。勒头时，眉毛、眼睛也要吊得低一些，这种化装的目的，是要使观众觉得和日常生活里接触到的人差不多。”

（二）新表演程式

“时装戏”属于京剧艺术范畴，演员的一字一句、一招一式都不能脱离京剧艺术的“四功五法”。虽然梅兰芳说过：“时装戏表演的是现代故事，演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了”，“身段方面，一切动作完全写实”，但他口中的“写实”是与传统京剧高度舞蹈化的身段动作相比较而言，绝不等同于西方戏剧的“写实”。王凤霞总结说：“总体来说，因为社会生活的变化，中国戏剧自然地趋向于写实一途。但这绝不是像西方近代剧一样建立在‘三一律’原则或制造‘舞台幻觉’意义上的艺术写实原则。二者其实相距甚远。”

梅兰芳化用传统京剧艺术首先表现在对程式化动作的合理运用上。

他在回忆和总结“时装戏”的演出经验时说：“我体会到，演员掌握了基本功和正确的表演法则，扮演任何戏曲形式的角色，是能够得心应手，扮谁像谁的。”譬如，梅兰芳曾经学过《闹学》里“春香”的身段和“贴旦”行当的基本动作，他在饰演“李寄娥”时，就以此为“准确的范本”，加上对角色的理解，以及化妆、服装的配合，给观众的感觉就是“矮了一截，也小了不少”。例如《童女斩蛇》里“斩蛇”一场，“寄娥帘内唱导板后，上场‘扯四门’唱二黄慢板，这种场子按慢板是比较自然而不觉生硬的。但在表演上，就要有新的创造，譬如台布、手势，当然要跟着唱腔、过门的节奏来活动，而她是一个十几岁的小姑娘，穿着紧身窄袖、露手露脚的袄裤，就不能照青褶子、长水袖的做法，必须从缓慢动作中，如行云流水般，使观众没有拘束“拿劲”的感觉。……我在琢磨这场戏时，是从内到外来表演的，用心里的劲头指挥动作，这样，我所主观想要表达角色的复杂感情，就能适当地表达出来，不致于陷入僵硬枯竭境界。话又说回来啦，我当年如果没有青衣、闺门旦、贴旦的功底，和名师传授诀窍，想要由内到外、内外统一是很难想象的。”

我们看到，梅兰芳认为要想演好“时装戏”，演员必须有扎实的传统京戏艺术的功底，虽然“时装戏”演绎的是现代故事，但现代故事与古代故事的差异只在于主题思想上，剧中角色的日常生活、喜怒哀乐没有太大差异，传统京剧的程式化身段和动作并非全不可用。另外，程式化动作的特点是，可以把角色的年龄、身份和情绪状态等信息明明白白地传达给观众，这一点为西方戏剧艺术所不及。后来，梅兰芳不再排演“时装戏”，就因为考虑到年轻演员需要多学习和巩固传统京剧技艺，“有些演员，正需要对传统的演技做更深的钻研锻炼，可以说还没有到达成熟的时期，偶然陪我表演几次《邓霞姑》和《一缕麻》，就要他们演得深刻，事实上的确是相当困难的。我后来不多排时装戏，这也是其中原因之一。”

梅兰芳对传统京剧艺术的化用，还表现在有意识地借用传统唱段。显著的例子是他在《邓霞姑》中，出于剧情需要，唱了一段《宇宙锋》的“反二黄”，“我在霞姑掩护雪姑逃走的时候，因为要延宕郑琦，好让雪姑从容逃跑，所以加上装疯的插曲，身段唱腔，都采用了一点《宇宙锋》的精华。”除了剧情需要，观众的需求亦是原因之一，“像我这样一个有嗓子能唱的演员，假如编演新戏而没有一段过瘾的唱工，京剧的观众是不满意的。”在新戏中加入传统戏的唱段，不仅对传统京戏是种保存，而且在一定程度上能够消弭新戏带给看惯了传统戏观众的不适应感，张厚载这样评价道：“唱几句《宇宙锋》，虽调门不高，而曲尽其妙，唱至‘摇摇摆摆’一句，杨柳腰肢，一唱一舞，娉娉婷婷，好看极矣。”

（三）新音乐唱腔

梅兰芳在《童女斩蛇》中还创造了新的唱腔，例如，第三句“惟恐那小慕贞懦弱成性”的腔较为突出，“惟恐那”是采用林季鸿所编《刺汤》里“小莫成替老爷……”起首三字的腔，这个腔，在当年青衣二黄慢板头三字里是罕见的。“小慕贞”又借用谭鑫培先生在《洪洋洞》里“宗保儿搀为父”后三字的腔。“小慕贞”腔虽大轮廓仿此，但“慕”字叠转，“贞”字下面垫些工尺，圆滚而下，归到板上，就更适合旦角的唱法。新腔的创造不是凭空妄想，而是基于传统京剧艺术的基础，撷取其精华而成。因此，不仅梅兰芳认为新腔“新颖好听”，他的学生徐碧云还把这句唱腔用到《宝莲灯》里，灌过唱片。

可以看出，坚持在传统程式基础上的创新是京剧改革的正确道路，如果梅兰芳坚持这种创新方式，继续努力，京剧艺术是可以发展出适合表现现代生活的舞台形象、程式动作和音乐唱腔的。

综上所述，梅兰芳“时装戏”之所以在当时取得了不错的口碑，在于他坚持“为艺术而艺术”的创作观，找到了合理改革传统京戏和编演新戏的方法，遵循了京剧艺术的创作规律。尽管这5部“时装戏”现已不再上演，但其中的有益经验仍然值得我们重视，这些经验也可以看做梅兰芳利用传统京剧表现现代生活的初步探索，对当今的戏曲创作具有重要的借鉴意义。

注释：

①那桐日记载：“1921年6月11日，午正同内子、宝儿夫妇、七、八女、绵孙、蘋妞、四外孙女到德国小饭店便饭，午后同到大舞台听戏。金少梅演‘邓霞姑’甚佳，戌初归。”参见北京市档案馆.北京档案史料（2003年第3期）［M］.北京：新华出版社，2003，219.

②毛世来回忆：“在此期间，我又得到徐兰沅先生的指教，他给我排了《虞小翠》、《绿珠坠楼》、《邓霞姑》。”参见邓惜华.一代名伶毛世来［M］.长春：吉林文史出版社，1999，19.

③《孽海波澜》取材于当时北京的实事：张傻子逼良为娼，《京话日报》主编彭翼仲施以援手，解救妓女，并设立济良所帮助她们。《宦海潮》根据晚清实事“彭玉麟杀谭祖纶”改编，此事在天台野叟《大清见闻录》和小横香室主人《清朝野史大观》中均有收录。《一缕麻》的原作者包天笑根据家中女佣所述真事创作了同名小说，齐如山据此改编为“时装戏”。

④《邓霞姑》本事见于清人许奉恩《里乘》的“江西刘某”篇。《童女斩蛇》据“李寄斩蛇”故事改编，此故事在《搜神记》和《青琐高议》中均有收录。

［1］张厚载.听歌想影录［M］.天津：天津书局，1941.

［2］王运熙.中国文论选・现代卷［M］.南京：江苏文艺出版社，1996：89.

［3］梅绍武，屠珍.梅兰芳全集（第一卷）［M］.石家庄：河北教育出版社，2001.

［4］王凤霞.文明戏考论［M］.广州：广东高等教育出版社，2011：25.

［5］那桐.那桐口述日记（1912-1915年）（三）［J］.北京档案史料，2003，（3）：219.

［6］邓惜华.一代名伶毛世来［M］.长春：吉林文史出版社，1999，19.

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1007-0125（2016）10-0012-04

尹 超（1987-），男，汉族，江苏徐州人，硕士研究生，研究方向：戏剧戏曲学。