创作谈

□ 李义弘

创作谈

□ 李义弘

李义弘，字在川。1941年生于台南县西港乡。曾先后获中山文艺奖、吴三连文艺奖，并任教于台北艺术大学至2007年退休。出版有《在川近况》《宇宙无尽·佛亦无尽》《南瀛美术家—李义弘水墨画集》。

从自然中获取素材

对画家而言，自然环境有着取之不竭的创作养份，比如说，天然的大岩石块从高山随着溪水流向平地，溪水或河边的石质棱角在经过翻转淘洗后，变得较为光滑而没有明显的皴纹线条。

由于长年居住三芝，我经常在八连溪附近拍照取景，对于溪中石块的变化就有了一些观察，这些石头在水位降低的时候，一经阳光照射，附着的淤泥就显现在石面上。这样的视觉经验，是透过不同时、地边走边看得来的；尤其在大水退潮时，连海中的石头也会呈现出灰白的色调，因此表现三芝海景的自然变化，就不需要以笔法琐碎的表达皴纹，但如果是要描绘如秀姑峦溪的石块，自然就应该表现出它的凹凸纹理。

十多年前，有一次我徒步沿溪边走进乌来深山，就曾经发现当地的一块白色巨石，岩石肌理在光线照耀下显得凹凸分明，静静的依偎在碧绿色的水中，令人惊艳不已。这样一个透过行旅经验对自然符号的记忆，既是创作者绘画题材与视觉经验的储存，也是时时刻刻影响着创作表达的形式。

摄影与绘画的关系

我们可以从理解山水画的三要素（高远法、深远法和平远法）来谈。其实中国历代的山水画是没有光源的，有的是阴影、明暗，也没有透视，却有远近、大小，以至于远人无目、远水无波。可是摄影却是照单全收，所以抄袭摄影的风景画作是最拙劣的。

依画者的立场，摄影最大的利器就是通过观景窗得到千变万化的构图。同样的景物，框取比例不同，所拍出照片的意涵就不同，分别用4：3与16：9的框取拍摄相同角度的景物，其意象也是不一样的，而因每位摄影师的视角不同，所拍出照片的差异更大。那么，将绘画的三远法用摄影的移轴、移位来重新解释，进而运用在水墨画中不是很有效果吗？然而照片受到光影与透视的影响，假使无法消化为笔墨的语言，而是生硬的转嫁过来，画家所流露出的天工与清新的自然感受就会消失。水墨画要表现的不是透视，而是彼此大小、比例关系的不同；不是实际的主光或反射光源，而是阴阳变化与明暗虚实。

至于黑白摄影中对于浓淡比例的拿捏，与水墨画中墨色彩度的增厚与减光相似，对我而言更重于外表形象的追求。

媒材上的探索与追求

李义弘 潮退麟山鼻 171.5×93cm 纸本水墨 2002年

李义弘 北关惊涛 94×188cm 纸本设色 2015年

触动创作欲望的动机有很多，其中之一就是从材质的特性直接切入主题。我在台北艺术大学上材料课时，也教导学生从材料切入，从材料里可以刺激创作的欲望。我会尝试新的纸张，有时用新的纸张会有错手画坏的时候，就要想办法用什么样的方法来把它变成好画。改变绘画过程中对材料、技巧与程序的运用，就是一种新的创作方式，材料好坏还是得懂得方法的人才能表现；更何况，品级较差的材料在使用得当的状况下，其表现的效果不见得就是不好，这必须看画家处理材料的本事。

我曾经思考日后水墨的表现，要如何保留线条与墨色韵味。在过去，笔墨与功力就是水墨美学的极致，但当下如何能从材料工具上改变，但又能表达东方精神？造型、结构对于西方绘画，本来就是他们所擅长的，各国艺术家用油彩作为表现工具，并不会对创作形成包袱；但倘使水墨舍弃笔墨气韵，而仅留材质表现，是否也可以称为水墨？我虽不能评断其优劣，但我自己会选择从传统持续发展新的可能性。

日后的创作方向

最近我想做的是，把山水的基本元素拆开一样一样来做，我没有想到我一开始画石头可以那么深入也可以那么当代，所以我一辈子画石头、树、山、水，我一张张地完成起来，把这些传统水墨画的构成元素各自独立入画并作有深度、有质感的当代表达。这个石头，我就有很多的心得。从最传统到自动性的技法，我都糅合运用了。

2015年的新作与20世纪80年代的作品相较，画面元素显得越来越单一化，越来越现代化或当代性。山水的形式在蜕变中，叙述性的山水或有曲境的山水逐渐离去，文人化的笔墨观点减少，逐渐不见。重新解释水墨中的光影，个人技术性的材料选择也更加显现，实验性的笔墨材质也在变化中。就像当下的电影，除非手法新颖，说故事的电影已经渐渐消失，简单的情节而有内容、深度的表达，越来越引起共鸣。

责任编辑：陈春晓

李义弘 带着阳光的石头 188×94cm 纸本水墨 2015年

李义弘 跳石海岸之四 197.7×96.2cm 纸本设色 2014年