杨超：如果有5000万，《长江图》就没有遗憾了

采访、文/王妍如

杨超：如果有5000万，《长江图》就没有遗憾了

采访、文/王妍如

杨超导演

和其他第六代导演一样，杨超对现实社会和历史有一种近乎“极端”的态度，但是纵观他过往的电影作品，《旅程》、《长江图》等都是不折不扣的爱情故事，难道他的社会责任感不如其他导演多么？

“作为一个电影导演，我觉得我对电影艺术有点职责。”杨超觉得，这些年的中国艺术电影都在揭露现实，过多的承担了媒体的职责，导致电影艺术的美感和语言严重不足，所以他更有责任去走这条路。

当然，这不是说“社会现实”那个方向就该被停止。所以，电影去做电影的事，媒体也应该去做媒体的事。

魔幻与长江

《电影》：为什么想要拍一部延江河而上的“公路片”？

杨超：我从很小的时候起就对水和船有兴趣，可能是因为在七、八十年代那个时期，那是最好玩的东西。而且中国的陆地、城市这么多年来，已经被很多人改变得非常丑了，从二线城市到三线城市几乎都一模一样，而河流好像是一个没有更多的被平庸或者劣质的城市生活所伤害的地方。尤其是我童年、少年时候的小河，还都是非常非常的自然、有情趣，那时候中国经济不好，中国人也还没有能力对山河自然做出很大的改变，所以那时的河流和清朝的河流可能也差不太多，这就是我对河流的一种很深迷恋吧。

《电影》：生长在黄河边，却对长江如此动情。

杨超：如果说河流是一个生命的话，长江应该是我少年时候见过最巨大的一个生命。小时候我去到武汉第一次见到长江，就被它震撼了，之后每次坐火车过武汉长江大桥，也就一分半钟左右的时间，总是看不够，火车开过去了，还是会伸着头往回看，觉得它是一个非常神气、宏伟的自然事物。那个印象很深，所以后来拍它也是有这么一个渊源在。还有一个更具体的原因，就是拍《旅程》（杨超长篇处女作）的时候有两场戏是关于长江的，当时很仓促，拍的也不好，但如果没有那场“长江之旅”，我肯定不会那么明确的知道下一部就是要拍这个，所以在《旅程》之后就有念头去写它、拍它。

《电影》：影片从长江入海口一路拍到源头，途中几次登陆港口，都是男女主角相遇的地方。影片中所选的这些港口是否有特殊意义？

杨超：基本上选的都是那种人迹罕至的地方，没有被工业和城市改变很大，可以避开那种“繁忙”，尽量保留了“老长江”、“老中国”感觉的地方。他俩相遇在80年代末90年代初，那个时候的长江没有改变很多，而且他俩一个是失败的文艺中年，一个是沿江流浪者，肯定也会避开人烟很盛的地方，去比较隐蔽的地方，所以这都是一脉相承的。

《电影》：三峡大坝是影片中最大的一个转折点。

杨超：过三峡船闸的那个影像，其实只拍了两次（第二次为后期补拍）。第一次拍的时候，过船闸速度非常快，我们用了四小时就过去了，（用胶片）根本拍不进去，抢不下这个纪录片，演员也做不到；所以我们第二次做了很细的准备，而且是数字拍的，然后过闸的时间也稍长一点，我们从12点钟进入第一道闸，凌晨6点钟出的闸。这跟拍纪录片一样没法重复，你只能过一遍，过了之后你想再回来得两天之后，因为你得反向再过船闸，再次申请，我们已经是最快的了，等了一下午就过了，而一般的货船需要等四、五天，三峡船闸对航运来说是极为恐惧的事。

《电影》：为什么说“长江从这里（三峡大坝）变了”？

杨超：在船闸出现之前，长江还是一条可以发生神奇故事的长江，所以他们俩能以这种奇特的、物理时空不能解释的方式见面，但是船闸改变了这条河流的属性。它不仅伤害了河流，也伤害河流所覆盖的所有模块的属性，给整个三峡地区带来了天地巨变，所以魔幻长江不存在了，变成了一个非常现实的长江，他们也就无法再见面，也许可以见面，但你得想象那个女孩在水下。

《电影》：你赋予了长江一种“魔幻”。杨超：从一开始我就很确定，不会把长江当做一个现实的、物理的河流来拍，它一定是有一个时空的结构蕴藏在里面的。长江对中国来说就有很强的过往、时间的概念，或者说母亲、生命的概念，它是女性的一个感觉，相比之下黄河更加男性了。所以，影片中的“魔幻”，并不是类型片的那种魔幻，而是时间结构的魔幻。

爱情与修行

《电影》：船在荆州靠岸时，高淳（秦昊饰）爬上万寿宝塔，听到安陆（辛芷蕾饰）的声音从佛塔顶部传来。万寿宝塔真的这么神奇吗？

杨超：不是，哪有那样的塔？我是幻想中国有那样的文明，或者说我希望中华文明是这样的。我觉得中国的工匠应该造出这样的塔来，它符合佛经的一个原理，就是你会感觉声音是从塔上面压下来，很奇怪、很有威慑力，所以秦昊就会往上找、一直找，结果不在上面，其实是他刚刚已经错过发出声音的第一层，这是我爬塔时候的一种想象。

《电影》：在这座塔里，安陆与和尚的一段对话颇有深意，是你自己写的？

杨超：是，我读过各种各样的书，把它们混杂在一起，其实就是类似于两种不同信仰方式的突出。安陆讨厌那种体制化的信仰，认为一群人约定俗成非得这么做，那就不是真的信仰。她问和尚“什么是罪”，佛教根本没有这个概念，“罪”是基督教的概念，而和尚的回答也非常的如法，就是“阿弥陀佛”，跟我没关系，我不知道什么罪恶，这不属于我们这个系统……所以安陆完全不属于一个约定俗成的教派，她没有教派，她任何资源都可以拿来用，是以一种个人的方式来抵达她的追求，所以对她来说沿途挑战所有和尚是个很开心的事，剧本中还写了几次，但只保留了这一次。

《电影》：感觉安陆是一种特立独行的女“修行者”。

杨超：修行是这部影片的主题。安陆这样的形象在中国电影里没出现过，没有哪部片子正面写过这样的女性修行者的形象，这也是我觉得特别好玩的一件事。

《电影》：你生活中有遇到过这种女修行者吗？

杨超：我其实经历过类似的女孩，不算是女修行者，可能连教门都谈不上，就是那种自发的有着拒绝凡尘俗事追求的人，我觉得这样的人很多，女孩里面也很多。

《电影》：对各类宗教文化都特别感兴趣的你，是否有自己的宗教信仰？

杨超：我没有皈依任何一个地方，还算是一个宗教的观察者，还有很多的疑问。比如，我觉得佛教更像是一个哲学式的宗教，像科学，几乎高超到那种理性的极致了，但是它有很强的局限性，它否定了人的眼耳鼻舌、受想行识，否定了人基本的物质体验，虽然它没有强制要求大家不要基本人权，但它有某种质疑人权的理念，其实有点像ISIS，只不过后者拿枪去实践了，而佛教的好处就是它是和平的，从来没有去试图建立一个佛国，但是理念还是有强制力的，要不然为什么这么多人疯狂的跑到西藏去，这么多人都抛弃妻子（去皈依），这就是我的疑惑。

《电影》：影片最后一个镜头，安陆站在一群佛像的剪影中，是指修行得道了？杨超：她其实是在东海边的一个小庙里面，镜头远处是广阔的海洋，明确地理位置与之前的江面不同，而此时秦昊（高淳）已经去到了长江的源头，看到安陆母亲的墓碑，知道了究竟发生了什么，所以，他们应了那句“君住长江头，我住长江尾”。同时也有对安陆修行者的一个隐喻，此时的她很平静。

理想与遗憾

《电影》：影片中即有长江、爱情，又有魔幻、修行，还有诗和鱼……种种元素融合在一起，会不会给观众的理解上带来困扰？

杨超：《长江图》其实是一部想要达到史诗质感的电影，每一场、每一个时刻都在同时讲述两个方向时空发生的故事，还要完成一个闭环的故事结构，可以说它是一个较难的方向，目前还没有出现过这样方式的电影，而且又不给观众提示，所以它是一次疯狂的学习和尝试，目前也还只是我理想的一个投影。大家对我有很高的要求这很好，如果有足够的耐心，看第二遍后，就会更加明白。

《电影》：影片的摄影指导李屏宾也在采访中说到，影片的支线太多，不够纯粹，源于你“文人气质”重。

杨超：是的，宾哥一直是觉得容量太大，他总觉得只拍个江河与爱情的故事就可以了，但我不同意。其实宾哥的“文人气质”更重，他只读古典诗词，属于那个经典文化时代的人。他不会欣赏哥特的东西，也不会对“修行者”这个概念有特别强的感应。如果说“文人”这个词是指传统的文化，那我绝对不是个传统的人，我是西体中用，我的理想是把那个更广阔的生活拍出来，把那个年代也拍出来才是最好。

《电影》：剧本中，每一次登陆码头，都是有时光倒流的痕迹，但在影片中很难看出来。

杨超：对，基本上是（倒退）一年或者几年吧。影片本来应该是个双层的史诗，一层生活上的，一层心灵上的。男女主人公每次在码头的相遇，不仅是爱情和心灵的见证，更应该是在一个宏观的生活背景上呈现出来的，比如说停航、下岗，等等。但是我们无法把每个码头都布置成符合那个年代的风貌，所以只能虚化了时间的倒流，最终也只呈现出了“心灵史”。

《电影》：但每次登陆再相遇的故事，也比剧本中的分量少了很多。

杨超：最初是想把每一个港口都搞清楚，但这就是电影和现实间的差距。事实上最初剧本里应该是25次左右的相遇（登陆），我实际拍摄了18、19次，而现在影片中出现的应该是10次左右。如果剧本全都拍的话，片子应该会有七小时那么长，即使拍摄时已经对剧本做了删减，素材全都用上的话也还得有四个小时左右，所以这只是一个理想，要把这几个景观都吃透，还要展开两个人的爱情的关系，以及所处的那个时代背景，压力其实很大。如果按这个模式来说，至少得要五千万才能拍出来，但那个时候（2012年）怎么可能有人能拍五千万的（艺术）电影？所以《长江图》是一个疯狂超前的电影，我们拍出来的只是那个剧本的核心，只守住了这个剧本的结构、气质、格局，但那些更为细致、丰满的血肉，我们必须作出取舍。现在大家看到的是那个理想世界的一个投影。