激情燃烧的岁月——彦涵

刘惠子

彦涵（1916.07.23～2011.09.26），江苏连云港人，艺术教育家，版画家。中华人民共和国成立后，历任中央美术学院华东分院（现中国美术学院）、中央美术学院、北京艺术学院教授，中国文联第四届委员，中国美协第二届理事、第三届常务理事、书记处书记，中国版画家协会副主席。著有《彦涵版画集》《彦涵画辑》《彦池插图木刻选集》等。

彦涵是中国20世纪美术史上具有重要影响的艺术家，一生经历了常人难以想象的苦难坎坷，也充满了传奇色彩，为中国当代艺术留下了大量珍贵的作品，也为推动中国现代美术的发展做出了重要的贡献。当年杭州艺专（今中国美院）年轻的彦涵凭着一腔热血奔赴延安，一手拿枪、一手握笔，成为了一名战士，在奋勇杀敌的战斗间隙，用刻刀表现对战士勇猛的描绘、人民苦难的关照、对新世界的向往，他的作品不仅是艺术创作的经典，也成为了各历史时期珍贵的见证之一。关于彦涵的艺术与人生，很难用几句话讲清楚。他的艺术生命紧随时代洪流、充满了变化与创新，就像是中国的毕加索，不断否定自我、创造自我。

上世纪初的中国，内忧外患、烽火连年、国将不国，无论是在老百姓、知识分子还是有识之士中间，救亡图存成为了当时中国的社会主题。鲁迅先生把木刻版画看作是“战斗的艺术”，大力倡导“新兴木刻运动”，他写到：“当革命之时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。再加上延安的物资极为匮乏，缺乏学习油画和国画的条件，而木刻所需的基本材料梨木板却很容易获得，延安的漫山遍野长满了梨树，所以木刻成为当时鲁迅艺术学院美术系学习的主要科目。在延安鲁艺，彦涵（刘宝森）与木刻结下了不解之缘，日后漫长的生涯中，他以木刻刀为工具，使木刻成为了中国革命见证的一个重要组成部分，彦涵最终成为了“解放区木刻”的代表人物。当年延安印刷条件之艰苦是今天的人们难以想象的，报纸如《新华日报》（华北版）的插图都是细小木刻，刻好后直接安装上机器印刷，用过之后当柴禾烧掉，因此没有原作保留下来，非常可惜。今天看到的这些珍贵的木刻，是从武乡八路军纪念馆档案室里的旧报纸上找到的。彦涵创作的内容大多来自华北战区报道、世界反法西斯战况、英雄人物采访、战斗的小故事，还有一部分是领袖人物的肖像。彦涵等人又专门在报纸上开设了一个《敌后方木刻》（1939）的画刊专栏一共发表了六期。刘宝森正式改名为彦涵。

1940年，彦涵开始研究年画。他发现当地的年画色彩鲜艳，具有强烈的装饰性，深受老百姓的喜爱，农民每当过年时都要买几张年画贴在家里，以示喜庆。彦涵利用传统的年画形式如左右对称的构图，加入抗日的内容，找到一些规律性的东西，用木板水印的方法创作了“新年画”和“新门画”，成为世界研究中国新兴版画中的一个特殊类别。其中的一幅《身在曹营心在汉》（图1）描绘的是一个家喻户晓的故事：“关羽忠君爱国，在被曹操囚禁期间，曹操对关羽优礼有加，三日一小宴，五日一大宴，封侯赐爵。但关羽不为所动，仍旧思念蜀国，最后挂印封金，不辞而别，过五关斩六将，与刘备、张飞相聚。”关公这个人物老百姓太熟悉了，反而不容易画得像。这一天彦涵路过一座小庙休息时，与老和尚攀谈起来，提起了关公。老和尚说：“我这庙里就有”，说着就从庙里取出来了一幅关公的画像。彦涵一见如获至宝，当晚他借助昏暗的油灯创作出了木刻年画《身在曹营心在汉》。具体的画面是关公坐在军帐里夜读《春秋》，关平和周仓分列两旁，彦涵刻意将关公手中书上的“春秋”二字改成了“精忠报国”四个字，又在画面的下方刻画了四幅关公返回蜀国的连环图画，木刻年画《身在曹营心在汉》被创作出来。当时一个日伪军小队长，带领着他的部下，高举着这张木刻年画《身在曹营在汉》前来找八路军投诚，指着这张画说道：“我也是中国人，大丈夫如斯是也。”（见诸于当时的《太行导报》和《新华日报》华北版）

来到太行以后，彦涵有了很多接触八路军首长的机会，其中有副总司令彭德怀。战地记者徐肖冰拍摄了一张彭德怀将军在1939年百团大战中的照片，彦涵根据这张照片创作了一幅木刻《亲临前线指挥的彭德怀将军》（图2），表现出将军身临战斗第一线的英雄气概，这幅作品采用了西方木刻的手法，讲究细腻的排线和素描的明暗关系，后来被中国人民革命军事博物馆收藏。1942年二月和五月，日军对太行山的八路军根据地进行了两次大规模的“扫荡”，制定了灭绝人寰的“三光政策”，手段极其残酷。彦涵在一次突围的途中遇到了一支八路军的侦察小分队，于是就跟随这支小分队一起行动，深切地感受到侦查员的机智和勇敢，为他们画了速写并创作出木刻《侦查员》（1942年）（图3），描绘了一名化装成农民，出没于莽莽群山之中的侦查员，两眼炯炯放光，透露出一个孤胆英雄的机智和勇敢；在大扫荡中，日军为了行动迅速，采用“取粮于敌”的手段，他们在奔袭中不带轴重，而是直接从老百姓那里抢夺粮食作为军需，因此围绕着争夺粮食的斗争就有了木刻作品《不让敌人抢走粮草》（图4）；套色木刻《护送伤员的民兵》（图5），表现民兵在反扫荡中自发地组织起救护队，在漫天大雪的天气中用自己的棉被将伤员包裹起来，撤退到安全地方，许多被子上都沾满了八路军战士的鲜血；套色木刻《把她们藏起来》（图6）里的情节是彦涵在突围中的亲眼所见。当日寇来袭时，民兵利用太行山的特殊地貌，将妇女和孩子用绳索系下峡谷的坑洞之中，将她们隐蔽起来。安顿好之后，留下青壮年准备与日本鬼子交战。以后根据真人真事创作了许多反映抗战的作品，如：《狼牙山五壮士》，由华山编写脚本，彦涵木刻插图，一起完成木刻连环画《狼牙山五壮士》的创作（图7）。1944年，周恩来将这套木刻连环画带去了重庆，并交给了美国记者路易斯·斯特朗。斯特朗又带到了美国。后来被美国《时代》周刊印成了英文的袖珍本（放在口袋里的）。现今木刻《狼牙山五壮士》，除一套为中国美术馆收藏之外，另外两套分别为莫斯科东方博物馆和法国的两次大战博物馆收藏。彦涵的木刻《狼牙山五壮士》在中国插图史上占有重要的地位。彦涵非常渴望能够找到一种方法，将所有回忆的碎片集中起来，象征性地概括出中国人民在反法西斯战争中的英勇不屈的精神，他在一块不大的梨木板上勾画起来，画面上逐渐显现出一个战斗到最后一人的八路军战士，他在老百姓的托举下从壕沟里升起继续用轻机枪顽强地与敌人战斗。在这幅作品中彦涵采用了金字塔式的构图，由男女老少堆砌起来的人墙表达一种坚不可摧的全民抵抗力量，由此引申了人民战争的伟大主题，具有巨大的象征意义，这就是著名的《当敌人搜山的时候》，已成为中国人民在抗日战争中，抵抗外来侵略的一种民族意志的象征，也是“解放区木刻”中最具有代表性的经典作品之一。木刻《当敌人搜山的时候》（图8）不仅在中国美术史上占有重要的地位，同时也成为世界反法西斯战争的物证而载人史册。在1945年4月9日，在美国出版的《生活》杂志上，刊登了一篇题为《木刻帮助中国战斗》的文章。1943-1945年，是彦涵艺术生涯创作的第一个高峰期。

时间转眼到了1947年的夏天，随着战斗的节节胜利，国内的形势越来越向有利于解放军的方向发展，“土改”的任务也被提到了日程上。1947年秋天，彦涵跟随华北联大来到了广灵县，进驻到了西加斗村。彦涵住进了村公所之后，的确是每天都看到农民欢天喜地的从这里分得没收地主的粮食，其喜悦的样子让彦涵深受感动，于是他就创作了木刻《分粮图》。不久之后，国民党军队开始向广灵一带发动进攻，华北联大被迫转移到了束鹿县贾家庄一带，彦涵发现这里的“土改”虽然进行得轰轰烈烈，却出现了农民殴打地主致死的情况，并且手段十分残忍。这种“暴力土改”的事情让彦涵十分反感，于是他便向工作组提出了尖锐的批评意见。不久之后，彦涵所在的美术系被分派到了郝家庄开展“土改”工作，他承担起了工作组的领导工作。彦涵上任后做的第一件事情就是严禁打人，不允许再发生贾家庄那样的事情。在他的严令下，郝家庄始终没有发生过打人的事件。在郝家庄的“土改”工作中，彦涵凭借着艺术家的敏感认识到这是一个历史性的时刻，由此彦涵的木刻进入到了“解放区木刻”的第二个阶段。在这一时期中，彦涵所创作的木刻《诉苦》（1947）根据郝家庄“土改”中发生的一件事情而创作的。这一天彦涵去参加了一个在郝家庄组织的“诉苦会”，他来到现场之后立即被当时的情景震惊了。“诉苦会”是在一个残墙断壁的破院子中举行的。参加会的人们衣衫槛褛，表情阴郁，诉苦的人已经泣不成声了，形象十分凄惨。彦涵立即抓住了这个机会，他坐在墙头上，用速写记录下了这个场面。事后创作出了著名的彩色木刻《诉苦》，同时期的还有《审问》、《这些都是农民的血汗钱》、《美人计》、《清算地主》、《搜契》、《向封建堡垒进军》、《豆选》等。最著名的是《豆选》（图9），1948年大河村的“土改”进人到了高潮阶段，随之而来的就是选举村长，由于当地的农民大多是文盲，甚至连选票上的名字都不会写，无奈之下大家想出了一个原始的办法，就是用投豆子的方法，选举的当天，在村公所里摆放着一长排桌子，每个候选人都背靠桌子站立，在其身后都放有一只空碗。选举开始后，农民一字排队通过桌子，在自己中意的候选人碗里投放一颗豆子，最后以候选人碗里的豆子多少当选举正式开始后，彦涵在一旁观察，事实上大多数的农民都非常认真，有的人还绕到候选人的前面，看清楚了才投下豆子。事后彦涵就是根据这次选举创作了木刻《豆选》（1948）。这是一幅具有划时代意义的作品。在选举的人们中彦涵还刻意安排了一个妇女，她弯腰小心翼翼捡起失落在地上的豆子，以表示出对自己民主权力的珍视。解放后，这幅木刻《豆选》被彦涵复制成了大幅油画，悬挂在中国人民政协礼堂的大厅里，作为一种民主制度的象征。七十年代末期，美国波士顿美术馆的女馆长指着这幅作品问彦涵：“难道中国还有这个吗？（指民主）”彦涵回答：“你所看到的画面就是真实的历史。”历史证明，木刻《豆选》的重要意义在于，它标志着中国农民在几千年封建制度下的一种民主意识的觉醒。

1949年，人民英雄纪念碑奠基。彦涵设计了八块浮雕中的两块，即朝天安门正面的那块。1958年人民英雄纪念碑落成揭幕，浮雕《胜利渡长江》成为中国美术史上最高成就的代表。不幸的是，创作这些浮雕的作者中有七人在1957年被打成了“右派”，从此他们的名字就从浮雕创作者中被抹杀掉了，其中就包括彦涵本人。

1950年，朝鲜战争爆发。在此期间，彦涵创作了套色木刻《刚刚摘下的苹果》：一位朝鲜少女将成熟的苹果摘下来，送给志愿军通信兵，非常浪漫和富有诗意。后来这幅作品通过外交部赠送给了“朝鲜美术家联盟”。有人还将这幅作品编写成一首歌曲。《刚刚摘下的苹果》是彦涵在朝鲜战争期间的代表性作品。

1957年，彦涵被错划成“右派”，直到文革结束漫长的21年，命运走向多劫之路。他被解除职务扫厕所，被开除党籍、被下放农村，妻子被关押，身体也出现了严重的问题，几次胃部大出血险丧命，后经手术胃部被切除了四分之三……任何的语言描述在残酷的现实面前都显得轻描淡写。经过这一系列身体上和精神上的双重打击，彦涵已经变得十分虚弱了，但是他那一双眼睛却依然炯炯发光。因为在他看来，所有的一切都可以放弃，什么名誉地位都可以不要，只有一个信念在支持着他，那就是艺术生命没有结束，艺术还在自己手里，它是不可被剥夺的。1962年，彦涵以“右派”的身份和禁止发表作品的情况下，获得了为中国革命军事博物馆创作一幅解放军胜利渡长江的大型套色木刻作品的机会，彦涵之所以欣然接受这个任务，除了希望以此证明自己的清白之外，还有一个不甘心的想法，就是希望证明自己才是人民英雄纪念碑浮雕《胜利渡长江》的真正设计者。彦涵经过周密的思考，采用了大幅面和多层次的套印方法，共刻画了三十余块木板进行分层套印，精准得天衣无缝，实现了对以往传统技法的突破。为了创作的需要，彦涵夜以继日地工作，完成了《百万雄师》（1962）。总结彦涵这幅作品的创作，画面上采用了排山倒海式的宏大构图，在艺术的情节处理上，他没有描绘传统的作战的场面，而是将所有的注意力集中在战斗打响前的一瞬间，画面的中心集中在指挥员看手表准备发号施令的一瞬间，在这千钧一发的时刻，所有的渡江的战士如同箭在弦上，气氛紧张而又兴奋，一种大战前的静默正预示着伟大胜利的到来。这种以静制动的艺术手法扣人心弦，可以起到一种在无声中闻惊雷的效果。现今这幅大型套色木刻《百万雄师》作为彦涵在六十年代创作的经典作品，被中国美术馆和中国人民革命军事博物馆收藏。

1962年，彦涵创作出了经典木刻《老羊倌》（图10），这是他艺术思想中的一个最重要分水岭，在经历了一个极其痛苦的时期之后，彦涵对于艺术的本质有了更深刻的理解，即“人性”的感悟，开始走上“普世”的道路，《老羊信》作为一种人性的象征，彦涵通过老羊倌与羊羔之间的怜爱之情，表达出了一种深层次人性的存在。这与以往表现的暴力革命的作品迥然不同。同时期的作品还有《陕北瞎子说书人》和《山花》等。自从彦涵被打成“右派”以后，他的作品将被全面禁止发表，除了一个漏洞 “插图”。究其原因，可能与当时的领导认为“插图”不能算是真正的作品。插图虽小，思想含量却不小。彦涵在文革期间创作的插图非常多，不胜枚举。

1978年以来，中国走上了改革开放的道路。彦涵在1979年2月平反，恢复党籍、公开恢复名誉。此时此刻，百感交集，多少苦难往事涌上心头，在被开除党籍那一天，他甚至想到了自杀……彦涵就如同获得了新生，在他心中压抑了多年的苦闷得到了完全的释放。在接下来的日子里，彦涵几乎每天都处于兴奋之中，这种亢奋的情绪使其创作的思维变得异常活跃，灵感就如同一扇被打开的闸门一样喷涌而出。1978年，彦涵以“海鸥”为题材创作出了象征新时代到来的经典木刻《春潮》。此后又创作了另一幅代表性的木刻作品《向大海握手》（1982）。在这幅作品中，彦涵通过一个健美的人体摆出面向大海高举握手的动作，寓意中国要开放、人类要交流。木刻《向大海握手》是一幅极富象征意味的作品，它具有强烈的视觉力度和现代形式感。彦涵创作的这类作品还有很多，比较有代表性的是木刻《耀眼的早晨》（1983）。在这幅作品里，彦涵以耀眼的太阳作为衬托，描绘出一个健步行走的女青年，表达出时代进步的寓意，中国如同初升的太阳一般充满了希望。彦涵这一时期的作品风格发生了巨大的改变，他一反过去的写实手法，造型改变得更加概括和简洁，更加注重画面的装饰效果，无论是《春潮》、《向大海握手》或是《耀眼的早晨》，都包含着一个共同的特征，那就是一种以“象征”和“比喻”为基调的艺术体系开始建立起来了，由此预示着一个新作品时期的到来——“浪漫主义时期”。

进入八十年代以后，“象征”和“比喻”的手法都是彦涵作品的基调，对于“自由精神的表达始终贯穿其中。彦涵利用“飞鸟”来表现“自由”是他最常用的艺术手法，也是他作品中经常出现的主题。其代表性的作品是《人面鸟》（1989）（图11）、《羽人》（1989）》、《羽翼人》（1989）、《极乐鸟》（1984）。这种将“飞鸟”做出“拟人化”的处理，则明确表达出一种“人鸟合一”的意图，它所传达的自由精神是显而易见的。与此相类似的作品还有《人鱼》（1985）、《海豹》（1982）、《少女与海豚》（1982）等衍生出来的变异。彦涵曾经说过：“画画就是画思想”，随着艺术形态的转变，同时也带来了作品思想性的提升。在彦涵创作的“几何抽象”画中，不再对生活中的细节进行描绘，而是用“去具象”化的手法对生活进行提炼和总结。在彦涵“几何抽象时期”的作品中，并非每一幅作品都具有含义和有所指向，更多的作品是从几何构成的视觉关系中，展现自己的意志和心理结构。有一点特别值得注意的是，彦涵的抽象画与西方观念形态的抽象画存在着一个最大的不同之处，这就是他抽象画的现实性，因此彦涵的“几何抽象”可以被称为是一种用“抽象手法”表现的“现实主义”。

2010年底，彦涵经检查确诊为肝癌。此时，老艺术家的眼睛几乎已经失明，请家人买来水彩笔，画出了心中的图画。2011年9月26日，彦涵溘然长逝，享年九十五岁。有评论说在彦涵的身上存在着一种“彦涵现象”，如果将其艺术的发展罗列起来，并做一个时间标尺的话，便会惊奇地发现几乎每隔十年，他的艺术就会发生一次突变。从1939年开始，在整个的四十年代里，是彦涵解放区木刻的“朴素时期”。五十年代是他颂扬新中国的“写实主义时期”。而六十年代则是他作品的“黑色时期”。接下去的七八十年代彦涵是他表达人性的“浪漫主义”时期。而九十年代，是他用“几何抽象”表现的“现实主义”时期，从彦涵艺术发展的脉络上来看，创作时期存在着明显的阶段性，间既有区别，又有内在的联系。

在此，我想以彦涵老先生说过的一句话和一幅作品作为文章的结尾：“有一天我会离去，但我会像烟花一样进裂开来，留给人世间最后的美丽。”纵观彦涵跌宕起伏而又充满传奇的一生，在他所经历的各个时代中，创作了近八百幅作品，包括版画、油画、国画、彩墨画、插图、书法，还有美术理论的著作。他在中国的每个历史时期都留下了足迹。