木偶与观众之间的幻想与距离

鲁　宁（中央戏剧学院　北京 100710）

木偶与观众之间的幻想与距离

鲁宁
（中央戏剧学院北京 100710）

任何表演，都离不开观众的反馈。二十世纪六十年代德国康士坦茨大学的五位学者创立了接受美学学派（AestheticsofReception），认为在作者、作品和观众之间形成一种“三角形”，大众并不是被动的部分，并不是仅仅作为一种反应而存在，一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。①观众的反馈或互动有时会表现得很强烈，而有时是润物细无声，在真人演出的戏剧作品中是这样，在木偶剧中，尤为重要。木偶这个具有自身物质性的“舞台主角”是否完成了预期的角色表达，很大程度上，取决于观众是如何解读的。

木偶主、客体性；想象；觉知；距离；矛盾修辞法

舞台上的木偶看起来拥有和操纵演员相同的存在形式，却依然只是一个受操控的客体。比如木偶剧《兔穴》（Cuniculus）中的一只兔子木偶穆蒂（Mutti），穆蒂的客体性——换句话说，它作为一个物体的本质或状态——是通过其物质属性展现出来的，包括它的外形、设计、运动幅度及操纵它动起来的方式。这些元素组成了角色，是可觉知的。木偶的主体性——换句话说，就是它作为角色的本质或状态——只有在木偶好像脱离其作为客体的物质性的前提下可以自由表演时才会显现出来。

因为想象永远不可能完全超越觉知，所以木偶有一种距离感。觉知确认了木偶是真实的物体，而想象，将其展现成一个角色主体。木偶的这种双重存在模式营造了一种合成的现实感，因为木偶归属于两种不同层次的现实情况：它的客体性是真的，主体性是假的、是依靠观众的想象的。观众不会将木偶看成客体，尽管他们知道它其实是一件物体，但还是会把它想象成一个角色主体。

如果想真实地体验木偶剧，是不是就必须同样接受它的特质？木偶既是物体也是活物，如果木偶同时被看成是物体和有生命的活物，而观众中没有人在想象或者很了解木偶剧时，木偶是不是就不存在了？

法国心理学家安妮·吉勒斯从投射的角度来看木偶，她将其看作是一种“自我的延伸”。大多数木偶艺术家都会反对木偶只为孩子而创作的观点，但是也许小孩子是最可能接受大多数木偶操纵师的人。她认为，木偶的永恒魅力不仅来自其神秘性，还来自其心理性。根据孩子及成年人观看几部木偶剧的反应的调查。基本呈现两种观看木偶剧的方式：一种是接受戏剧幻想的孩子的观剧方式，一种是知道戏剧惯例的成年人的观剧方式，尽管他们在年龄上有差别，也不认为他们是状态稳定的观众。木偶表演观既有木偶和木偶操纵师的关系还要有观众的反馈。在演出过程中同时存在两种互动：一种发生在木偶操纵师和木偶之间，另一种发生在它与观众之间。木偶操纵师和观看者都向木偶投入了想象力，将其看作“中间物”，尽管他们的投入是不一样的，强度也不相同，因为木偶是实实在在与木偶操纵师相连的：真正是他/她自身的延伸，但观众是从远处来看的——既是物理上的又是心理上的远处。有的观众对幻想非常敏感，而有些则一直记着戏剧规则，冷静地看待木偶，但他们共同在木偶身上投入了人性的幻想。一位观看伊夫斯·乔利（Yves Joly）名作《纸的悲剧》（ La Tragé die de papier,1957）的观众，在意识到观众自己因为剪出来的纸偶而动感情时大笑了起来，这位沉迷于幻想的成年人可能会无意识地重新体验到他与“中间物”（偶）的关系的原始模式，而中间物联系了主观体验与客观觉知，当观众在孩子般的幻想与成年人的理智之间转换时，他“可以既体验到真实的虚幻，也可以体验到虚幻的真实”。从观众的角度看，不仅是读出木偶是什么，更涉及需要观众如何解读不同的表演方式。

对人形偶与物件偶来说，两者的目的都是为了让观看者相信表演的物体有呼吸、有灵感，是有生命的。在表演过程中，这种相信往往取决于许多变量，包括观看者的年龄和阅历，他们对这种艺术形式的技术性知识，以及木偶操纵者的技能。除了那些最天真的观众之外，所有的观看者都会发现他们一会儿相信面前的物体有生命，一会儿又不相信它们是活的；他们会将注意力集中在木偶身上，然后转移到操纵师和控制方法上（如果能看见操纵师的话），然后又返回到木偶身上。如果木偶操纵师隐藏于暗处，观众们的注意力就只能在木偶角色上。注意力的转换说明了他们对木偶的自发性在相信与不相信之间转换。观众越天真，不论年龄大小，他或她就越会被木偶吸引。反之亦然，观看者越世故，就越难进入并保持在想象之中，所以在相信与不相信之间不断徘徊。

这也可以用矛盾修辞法的角度来解释。矛盾修辞法是捷克杰出的作曲家和美学家奥塔卡·兹西（Otakar Zich）1923年研究木偶剧心理学的起点。这种观点认为，人们通常以两种对立的观点来看木偶：作为一个有生命的角色，或者作为一个无生命的玩偶。在第一种情况下，木偶对于观众来说是一个有魔力的生命，而在第二种情况下，木偶滑稽而怪诞，因为它们怪异地模仿了人类的动作。

大多数关于木偶的讨论都是从“幻想”——相信木偶拥有魔法般的生命，和“距离”——知道木偶的物体性这两种角度来展开的。美国木偶表演大师罗曼·帕斯卡（Roman Paska）将木偶操纵师分为两类：一类是幻想家——他们致力于创造模拟生命的幻觉，另一类是原始主义者——他们不掩藏戏偶无生命的特性，而是关注表演的形式。如果我们将幻想家和原始主义者的分类延展到观众，把“幻想”和“距离”看作是一种体验的两个方面。如果小孩子与木偶之间有一种特殊的亲密关系，可能并不是基于孩子天真地将木偶当作了一件活物，也许原因更为复杂。人们经常说小孩子相信木偶真的活着，也许更正确的说法是他们愿意去相信木偶可能会活过来。在探索世界的过程中，必须时刻界定“自我”与“他人”，而木偶艺术中就包含了界定的方法：这是我的一部分吗？那是不是另一个自我？还是一件物体？木偶艺术需要不断解读自我和非自我的“他人”，这使得它与小孩子特别密切，易于被小孩子接受，因为在这个由自我和物体组成的世界上，小孩子也需要不断确定自己的位置，而木偶艺术就是这种需要的延伸。对成年人来说，它再现了自我与其它一切建立最初联系的场景，挖掘了童年体验的早期记忆。这也解释了为什么有的孩子，还有成年人在特定的年龄会不屑于欣赏木偶剧，将其看作是“小孩的玩意儿”；同样，为什么有的成年人说观看木偶剧使得自己感觉又像孩子了。

通过一种或多种人类操控方法进行的实时表演——不论是具启发性的，手工操作的，有声音的还是机械的，不论是可以亲眼看到的，还是借由屏幕呈现的，就是表演了木偶实质上的生命。这种表演来自观众幻想的投射，来自头脑的寂静时刻，他们的源头是曾经的经历、记忆、理想、关注与梦想。在成功的木偶剧中，需要观众积极地配合。

大多数戏剧形式以人类表演者为尊，但木偶剧通过“活着的”媒介赋予了无生命物体同等的地位。木偶剧与其它戏剧形式之间的界线是可变的，也是模糊的。观众必须接受其物质属性并相信无生命物体有可能拥有属于自己的生命，这也是前提。一位人类表演者可以被物化为一件道具，甚至在概念上变得不可见，而一个静止的人偶或物件可以比人类表演者拥有更戏剧化的生命。从广泛的意义上来说，木偶剧对观众的要求不只是“相信”木偶或物件，更是要解读出表演中实实在在的物质形式。

注释：

①《观众心理学》第9页。

[1]余秋雨.观众心理学[M].上海教育出版社,2005.7.

[2][法]让—保罗·萨特著.想象[M].杜小真译.上海译文出版社,2014.1.

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