论审美活动中的身体及其实践性

2016-09-29高春民

文艺评论 2016年2期

○高春民

论审美活动中的身体及其实践性

○高春民

意识与身体问题是人类审美史上的核心论题之一，某种意义上讲，人类审美的历史就是一部由意识和身体两大主体相互纠缠的历史，也是一部身体由被“遮蔽”到“出席”再到成为主体的历史。在西方古典美学史中，意识并非是西方近代以来主体性的哲学话语，亦非纯粹的“理性”，而是介于“情感”与“理性”之间的话语范畴，某种意义上与灵魂、理智和思维有关；而身体同样不是今天意义上的有限的身体空间和无限的精神空间(灵与肉)①融合的有机体，它更多意义上与肉体、欲望相关，是以“肉身”为主导的某种感官存在。西方美学史经历了一个由以意识为主体的美学向以身体为主体的美学的衍变过程。以意识为主体的美学本质上可认为是一种认识论或精神性的美学，强调意识的理性认知；而以身体为主体的美学本质上可称之为存在论或体验论美学，强调身体的实践性、感知性和体验性。然而，无论以意识为主体的美学，还是以身体为主体的美学，在审美中身体都起到了极其重要的作用,没有身体的参与,审美无法进行。本文拟以西方美学史为视域，探讨身体在审美话语中的地位和作用，论述身体的实践性对于审美活动的意义，以阐释身体在审美活动中何以可能及身体的实践性对审美意识提升的重要作用。

一、被遮蔽的和作为审美客体的身体

西方传统哲学是源于古希腊二元分离基础之上的意识哲学，存在与意识相互对立。意识哲学高扬意识而贬低存在，作为意识暂居之所的身体，因其作为一种物质性存在影响了意识的纯洁性而被压制。身体作为灵魂和意识的对立面，是灵魂和意识接近真理的障碍和牢笼，阻碍着精神世界的自足与完善，因而处于被压抑、被抑制的尴尬境地。奠基于意识哲学基础之上的美学将审美看作心灵之功能，身体在审美中的作用是阻碍与辅助性的。柏拉图认为，灵魂和身体对立，身体只是简单的表面，由此否认身体的积极意义。他主张人要获得真理，必须“甩掉肉体，全靠灵魂用心眼去看”，“尽量不和肉体交往，不沾肉体的情趣，保持自身的纯洁”②。普洛丁更是武断地认为：“美是由一种专为审美而设的心灵的功能去领会的。”③从古希腊始，审美便与人的主体意识密切相连，是意识独有的产物与属性。意识在审美中居于主体地位，身体被边缘化了。

到了以笛卡尔为代表的理性主义时期，身体在审美中的地位和作用更加边缘与弱化。笛卡尔提出“我思故我在”的命题，开辟了主体性意识哲学的先河。他认为除了怀疑本身不能怀疑之外，其他的一切存在物都是值得怀疑的，且必须从这一怀疑之思中找到自身合法性的依据。思维是唯一的主体，身体及其它存在物只是思维的对象、客体。身体的感知能力无足轻重，而只有依靠心灵才能揭开知识与真理的面纱。“我只是一个思维，也就是说，一个精神，一个理智，或者一个理性。”④思维是主体，肉体被排除在主体意向之外，肉体与思维水火不容，“在肉体的概念里边不包含任何属于精神的东西；反过来，在精神的概念里边不包含任何属于肉体的东西”⑤。笛卡尔将肉体与精神的二元分离推演到了极致。他认为，身体更多是感性、错觉和幻想的代表，而心灵则是理性和真理的象征。至此，西方古典美学史在特定时期内某种程度上被抽象为干瘪的意识和精神的历史而一枝独秀，作为感性认知的身体遁入了审美的历史迷雾之中，它的被遮蔽是必然的。

在审美活动中，审美客体是指与审美主体构成一定审美关系的审美对象或欣赏对象。⑥审美客体是与审美主体相对的，是审美主体观照的对象，是使审美主体产生审美共感进而转化为审美愉悦的对象。尽管以意识为主体的西方古典美学中身体一直处在被鄙视、被贬低的境地，但从审美要素的构成来讲，身体却一直占据着重要的位置，尤其在西方艺术史上，身体受到了众多艺术家的青睐。从古希腊、罗马盛行的人体雕塑，如维纳斯和拉奥孔群雕，到文艺复兴时期达·芬奇的《蒙娜丽莎》，再到近世欧洲流行的裸体艺术，如安格尔的《瓦平松的欲女》和布格罗的《森林之神与仙女们》，以及以身体为艺术语言和表达方式的各种艺术形态，如舞蹈、戏剧等都说明了身体在西方艺术家艺术创作与欣赏中的重要地位，而这里的身体便是作为审美对象中的一部分、作为审美的客体而存在的。身体作为审美的客体从古希腊伊始，延续到近代和当代，一直充当着被观看、被塑造和鉴赏之物的身份和地位。虽然身体在审美中充当客体的重要角色，但其在审美中的作用是局部性的，只有身体成为审美的主体，它在审美中的作用才能充分发挥出来。

二、觉醒的和作为审美主体的身体

西方古典美学对人身体的遗忘，注定了它对审美把握和理解的残缺和片面。在以意识为主体的美学的历史时期，身体只是暂时处于缺席状态，它并没有退出美学的历史舞台。身体在西方古典美学史中并非完全处于一种被漠视的状态，只是受宗教观念或理性主义的影响而处在一种审美的边缘状态。⑦身体在以意识为主导的美学话语中只是被遮蔽，它并没有拱手让出历史舞台，幕后的身体也并非完全处于沉寂、缄默状态。身体在与意识坚韧不拔的反抗、斗争中由幕后走上美学的历史前台，揭开了由反抗到觉醒再到占据美学话语中心的序幕。

身体本身的肉体之美、外貌之美、体态之美是大千世界自然美的有机组成部分。它在人类审美历史中始终是在场的，与人的生理特性直接相关。“人体一切机能都对美有贡献。”⑧审美不是无身体的行为，亦非个别感官参与的过程，而是整个身体对美的领受。我们用耳、鼻、皮肤去感受一切可以感受的事物，都是在用我们的身体去感受与体验，因为耳、鼻、手等都是身体的一部分，它们的感受与体验即是身体的感受与体验。身体是审美感受的必要条件，抛开身体谈审美感受如同水中之月，镜中之花，可望不可即。费尔巴哈从唯物主义的视角发现了身体的价值，他提出：“理性的主体只是人。是人在思想，并不是理性在思想。”“人乃是理性的尺度”⑨。这里的“人”在一定意义上是一种物质性的感性存在物，身体便是这一存在物的主体并且在审美中起到了重要的作用。到了尼采，身体被明确地视为审美的主体。

尼采从权力意志的视角高度肯定了身体在审美中的价值和地位。“艺术家倘要有所作为，都一定禀性强健、精力过剩，像野兽一般充满情欲。”⑩尼采认为禀性强健、精力过剩，像野兽一般充满情欲的肉体活力是艺术的原动力。肉体就是一个“大理智”,它充满激情与活力，并是肉体本身的主人。而艺术创作与实践也证明优秀的艺术家往往拥有超乎常人的“旺盛的肉体活力”和“高涨灵感与激情”。无生活激情的常人往往不易得到艺术创作的灵感与源泉,由于身体的“肉体活力”与激情不活跃，他们得不到“内在丰富的压迫力”,艺术创作的本能强力感也便不能得以诱发，无法进入创作与欣赏的自由之境。“审美状态仅仅出现在那些能使肉体的活力横溢的天性之中,第一推动力永远是在肉体的活力里面。”⑪尼采肯定和凸显了身体而不是灵魂在审美中的地位与作用。“我整个地是肉体,而不是其它什么，灵魂是肉体某一部分的名称。”⑫在他看来“身体乃是比陈旧的灵魂更令人惊异的思想”,“对身体的信仰始终胜于对精神的信仰”,因此,尼采提出“要以身体为准绳”的原则。⑬尼采看来，身体具有主导地位，是支配性和本体性的。他认为，在几千年的审美文化中，身体一直都是一个被理性、文化甚至是政治困囿下逆来顺受又躁动不安的囚徒。因此，要解放身体，获得自由，就必须以身体为出发点，回归身体，以身体为准绳，以身体为视角重新审视和评价一切价值。作为主体的身体在审美中感受到了自己感性生命的不竭源泉，它为自身的强大生命力感到骄傲，并深深陶醉在这种力量感之中。至此，尼采开创了一种身体哲学，身体成为了审美的主体。尼采的权力意志论，本质上就是一种后现代的身体理论，到了福柯、巴特以及德勒兹等后现代哲学家那里，身体开始倾向于或完全否弃意识的进驻，成为哲学考察的真正核心。⑭尼采颠覆了传统意识的核心地位，将身体推向了美学话语舞台的中央，无疑是具有划时代的进步意义。

朱立元在《美学大辞典》中将审美主体定位在实践主体与精神主体相统一的社会的人，⑮而按照辩证唯物主义的观点，人是物质性的身体，人是审美的主体亦即是身体是审美的主体。世界的本质是物质的，人的本质是实在的身体，所谓精神或理性维度不过是身体的某种功能，因此审美的主体只能是人的身体。实践就是人作为感性存在的身体在与包括身体在内的感性对象打交道。在审美实践中是身体而非意识在与外在世界包括自身打交道，并于之中构建以身体为中心的世界。身体与包括自身的其他世界打交道的过程也是其他事物向身体显现的过程，身体在其中是作为主体存在的。

身体是人的主体，而人是审美的主体，那么身体在何种意义上才能成为真正的审美主体？从辩证唯物主义观点出发，人具有生物属性和社会属性，是二者的统一体。人不仅是生物意义上的动物，更是社会意义上的存在物，正如马克思所说：“作为社会动物的人，更无时无刻不置身于各种社会交往关系及其相互作用之中，成为他自身的‘一切社会关系的总和’。”⑯作为人主体的身体同样是生物属性和社会属性的统一体，是生物身体和社会身体的有机结合。审美中，生物维度的身体行使着感性认知的职能，社会属性的身体担当着审美实践超越的职能，正是在这种意义上，人的身体便与动物意义上的“躯体”区别开来。换言之，身体是身心合一的有机体，是感性认知与审美超越双重职能相结合的存在物，只有在这种意义上身体才能成为真正意义上的审美主体。生物属性的身体只能作为生命存在的主体，不能作为审美主体而存在；而社会属性的身体虽然可以成为实践行为的主体，但缺乏审美超越维度时它同样不能是审美的主体。只有在审美实践中，社会属性的身体在行使审美超越职能带领身体进入审美、超越性精神追求领域时，身体才是真正意义上的审美主体。

三、有机的和作为审美中介的身体

西方美学在身心二元分离的哲学语境下蹒跚前行,无论意识或身体何者为主体，都不能在美学的大道上久行。实践证明，过于注重理性而忽视身体的感性存在，或过分关注身体的感性追求而缺乏应有的超越维度，都只能走进狭窄的死胡同。意识与身体犹如脑袋与身子，无论脑袋大身子小，还是身子大脑袋小都是不和谐的。因此，理性地看待身体与意识，构建身心有机合一的美学话语体系是审美实践走向自由之境的必然选择。身心二元对立的局面一直到梅洛·庞蒂才有所改变。“哲学史上对于身体欠了两千多年的债，脑袋越来越大，身体越来越小。这么一个畸形的西方哲学，到了梅洛·庞蒂这儿，对身体作了一次赔偿。”⑰梅洛·庞蒂提出了“世界之肉”的概念，他认为这种“肉”既非物质，亦非精神；既非主体，亦非客体，而是一种原始的混沌物。“我的身体与世界是由相同的肉构成的，况且我的身体的这种肉被世界所参与，世界反照它，侵越它，而它也侵越世界，它们处于越界或者跨越的关系之中。”⑱他认为身体就如“世界之肉”一样含混地存在于世界之中，既是主体又是客体，既可见又能见，既是他者又是自身，既在物体的基础上存在却又不仅仅是物体，既不是意识却又包含意识，其本身就是一个含混的“世界之肉”。

梅洛·庞蒂就在这种含混之中借助“世界之肉”确定了身体的整体性和有机性，即主体与客体、物质与意识、身体与心灵的统一。这种统一性的身体与身体本身及其他物体一样，以相同的方式存在于世界之中并占据实实在在的空间。同时身体又是作为心灵的身体，而非客观的对象，就如身体不能像椅子、电脑等外部世界的物体一样站在我的面前，它也最终不能从我的视域中消失。身体之所以是有别于椅子或电脑等物体，是因为身体是“我”的身体，它离不开“我”的意识和感觉，其他物体可以在“我”的视觉领域内消失，而身体不能，它具有属我性。梅洛·庞蒂以一只手触摸另一只手为例，描述了这一现象：每一次触摸，都是身体向自身的一次显示，虽然两只手中有一只手在触摸，另一只被触摸，但身体的感觉却是触摸与被触摸混沌不可分、内在和外在彼此交融的状态。⑲身体有着其他物体所不能替代的感知功能，它是我们存在于世的方式，是精神和灵魂的载体。身体与灵魂时时刻刻都结合在一起，须臾不分且始终浑然一体，只有如此人才为人。

身体只在特定的意义上才能成为真正的审美主体，那么身体在审美活动中的作用是什么？这便是身体的第三个维度——审美中介。审美中介是联系审美客体和审美主体的中间环节。⑳审美活动的核心是体验，而体验是身体的体验，是身体与审美对象交融之后，身体的各种感官产生的生活感受转化而来的审美体验，而生活感受要转化为审美体验只能由身体来完成，是身体的审美超越职能完成了生活感受转化为审美体验的任务。审美活动是以人的身体感受为现实根基的，没有身体的各种感官的感受和体验，没有身体的参与，审美体验无法生成，审美活动也无法完成。身体参与着审美活动的全过程，在审美活动中履行着作为审美主体的感性认知和审美超越的双重职能，在现实生活与审美体验中起到了重要的沟通的中介作用。身体在审美活动中调动着各种感觉器官执行感性认知的职能，将真实的生活感受反馈给身体，这时身体的审美意识便从幕后走向前台，履行身体赋予的主体职能对生活感受进行把握、体验，升华为审美超越体验，从而完成审美实践活动。

四、身体的实践性

在艺术创作和审美鉴赏的实践中身体是无处不在的，而审美中的身体必须在实践中才能完成审美，实践是指人的身体的各项活动，离开了这一感性存在物便不可能有任何实践；同样没有具体的实践活动，身体在审美中的意义也无法体现出来，因此审美中的身体具有实践性。舒斯特曼说:“美学不仅是一个理论事业,而且是一种规范化的实践——一种旨在实现有用的目标的实际练习和训练的学科。”㉑理查德·舒斯特曼强调，强化和培养身体意识的各种技巧，能够更好地认识我们的身体自我、身体感知和身体行为，有助于提高身体意识和身心和谐之境况。他提出用“身体训练”来“寻求改善我们感觉的敏锐、健康和克制，同时也将我们从损害感觉性能的习惯和缺点中解放出来”㉒。这样舒斯特曼用“身体训练”这一方式在身体感知和审美体验之间建立了联系。

身体在长期的实践训练中能提升自身的感受和体验意识，从而更好地进入到身心合一的审美境界。这一点在庄子的美学思想便有体现。以“庖丁解牛”为例,所谓“砉然响然,奏刀麓然,莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会……以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”（《庄子·养生主》）庖丁在解牛中之所以能达到如此高度自由之境界，是数十年如一日的身体实践中训练出来的，长期的实践训练提升了身体感受和体验认知，使身心自然融为一体。这与庄子提倡的“心斋”“坐忘”理论具有异曲同工之妙。对于庄子“心斋”“坐忘”的审美心胸理论，学界探讨更多的是如何压制身体、忘却身体，以达到心灵的“静”与“空”，从而进入审美领域。殊不知，“心斋”“坐忘”也是对身体进行实践训练，提升身体感受意识，从而获得审美体验。人的身体在实践中是一个完整的整体，实践中身体的各种感官会相互配合，感性认知和理性判断会相互交流，形成身体独具的“习惯”意识，诸如感受、思维与行为等习惯，正是这些身体习惯经过反复的身体训练演化为了实践中的身体意识。身体意识具有反思性，对身体审美具有积极的促进作用。反思性的身体意识是对身体实践性的回应，某种程度上又指向并超越了身体实践性本身。“任何敏锐的反思性身体自我意识，所意识到的总是超过身体自身。”㉓这种反思性的身体意识能有效地改善身体的审美意识，提升审美感知体验。审美中，在反思性身体意识的作用下，我们可以有意识地调整身体的姿势，心理的紧张度和肌肉的松弛感，更好地对艺术创作和鉴赏作出审美判断。

舒斯特曼为我们指出的诸如武术、瑜伽、太极、坐禅等身体实践的方式，试图以身体的训练来促进我们身心之间的和谐,培育我们身体的敏感性,增进身体的审美意识，提升身体的审美能力，从而从审美意义上改善我们的生活和世界。事实证明，瑜伽、坐禅等身体训练和身体审美反思方法可以激励个人精神的焕发，增强个人意志和感受自身的身体意识；冥思训练能有效地减轻焦虑、消沉和恐慌的症状，对冥思主体产生更多的积极影响。这种身体自我意识能使我们感受到身体自身与身心一体的存在。审美体验是一种身心一体的感受状态，在审美体验中，不仅有纯精神性的审美意识，而且还有身体性的快感与冲动，两者融合为一，无法分离，形成身心合一的审美感受。

黑格尔说过：“审美带有令人解放的性质。”身体的审美可以解放身体本身。人的审美活动就是要让身体获得自由与解放，使身体真正地成为身体。在审美中，身体是客体又是主体，同时又充当着审美中介的作用。身体在审美活动中具有实践性和优先性，审美是一个由感性到理性的升华过程。因此，在审美中，要扬弃片面的身体主体性，让身体与心灵在平等的前提下对话，回归身体天然的主体间性，引导人们从身心对抗的斗争中解脱出来，使心灵与身体融为一体，在审美创造中获得升华，实现身体的真正自由。

（作者单位：西北大学文学院咸阳师范学院文学院）

①段建军，王勉《男性美学》[M]，北京：人民出版社，2014年版，第142页。

②柏拉图《斐多》[M]，杨绛译，沈阳：辽宁人民出版社，2000年版，第17页。

③北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》[C]，北京：商务印书馆，1980年版，第55页。

④⑤笛卡尔《第一哲学沉思集》[M]，庞景仁译，北京：商务图书馆，1986年版，第26页，第228页。

⑥廖盖隆等编《马克思主义百科要览·下卷》[M]，北京：人民日报出版社，1993年版，第337页。

⑦席格《身体美学与美学史写作》[J]，中州学刊，2005年第3期。

⑧[美]乔治·桑塔耶拿《美感》[M]，缪灵珠译，北京：北京社会科学出版社，1982年版，第26页。

⑨[德]费尔巴哈《费尔巴哈哲学著作选集·上卷》[M]，北京：三联出版社，1962年版，第180-181页。

⑩⑪[德]尼采《悲剧的诞生》[M]，周国平译，上海：三联书店，1986年版，第350页，第351页。

⑫尼采《查拉斯图特拉如是说》[M]，尹冥译，北京:文艺出版社，1987年版，第4页。

⑬尼采《权力意志》[M]，张念东，凌素心译，北京:中央编译出版社，2000年版，第37-38页。