被现实绑架的新世纪诗歌

2016-09-28罗小凤

文艺评论 2016年6期

○罗小凤

被现实绑架的新世纪诗歌

○罗小凤

诗与现实的关系长期困扰着诗人，一直是诗歌领域纠缠不清的历史遗留问题。新世纪以来，诗界、学界对诗与现实的关系重新投注了热切的目光，打工诗歌、底层写作、草根诗歌、地震诗歌、灾难写作等书写现实的诗歌热潮一波未平一波又起，“重返现实”“回归现实”“介入现实”的呼声亦是此起彼伏，使诗与现实的关系一直成为新世纪诗歌的话语焦点。但笔者认为，在新世纪书写现实的写作热潮与呼声中，诗歌界表面热闹非凡，但其实，诗正处于被现实绑架的状态。怎样绑架？如何松绑？这都是值得探讨的重要议题。

一、作为关键词的“现实”

毫无疑问，“现实”是新世纪诗歌的一个关键词，打工诗歌、底层写作、草根诗歌、地震诗歌、灾难写作、及物写作等命名都指向“现实”，受到追捧。与此相反，“小文人诗歌”遭致激烈批判，谭克修和沈浩波曾在2006年6月9日至11日在长沙举行的首届“新世纪诗歌名家峰会”上掀起一场反对“小文人诗歌”的讨论，认为小文人诗歌“是指一种在文字游戏和情感游戏里自娱自乐、自怜自叹、自怨自哀、回避现实乃至躲避现实的诗歌趣味、具有小圈子化、反对所谓现实关怀等特点”①的诗歌，甚至有人把1986年以来的中国诗歌都视为“和现实脱节”的“自杀路上的小文人诗歌”②。由此可窥见新世纪诗歌所钟情的诗歌路向。

“打工诗歌”最初是在上世纪80年代初伴随改革开放而出现的，但作为一个诗学现象和话题引起诗歌界与学界关注是在2001年《打工诗人》创办之后，随后，打工诗歌与底层写作一起于2005年前后成为批评视野中的热点，受到许多诗人、评论家、学者和各种刊物的关注与肯定。吴思敬指出：“底层写作、打工诗歌等的出现，就正是青年诗人在经历了近二十年风雨变化后的一种调整，是对纯技术主义和过度疏离现实的一种反拨。”③张清华则认为：“我并不想说，有了‘打工诗歌’一切就都变得好起来了，无论是现实还是诗歌都不会仅仅因为一个伦理问题的浮现而解决所有的问题。但是我确信它给我们当代诗歌写作中的萎靡之气带来了一丝冲击，也因此给当代的诗人的社会良知与‘知识分子性’的幸存提供了一丝佐证。在这一点上，说他们延续了一个真正的现实主义的写作精神也许并不为过。”④他们都充分肯定了打工诗歌、底层写作的现实主义写作精神。王光明也充分肯定“打工诗歌”和“底层写作”诗歌，认为这类诗歌具有现实与艺术的双重意义。可见，诗歌界和学界都充分肯定了打工诗歌和底层写作在处理诗与现实的关系方面的积极意义。确实，相较于上世纪90年代诗人们沉溺于个人日常生活、私密话题、小情绪小感伤的个人化书写，打工诗歌、底层写作无疑在诗歌题材上打开了一片新的领域，尤其是反拨了个人化写作的疏离现实、不接地气、自言自语自怨自艾自恋自赏的诗歌倾向。

“草根诗歌”最初由诗人杜马兰在《上海文学》2003年第10期发表的《流水》一诗的“诗观”中重新提起“草根”一词，他主张“回到诗歌的草根时代”，“只为着认真的情感，而认真写诗”⑤。稍后的2003年11月，李少君正式提出“草根性”写作，并从理论和创作实践的双重角度对“草根写作”进行了系列阐述。在李少君的话语场域中，“草根性实际上是指从自己的土地上、土壤里自然地生长出来，具有鲜活生命力的东西。草根性同时还是很个人化的东西，个性气质一样的东西。是一种原创性的东西”⑥。“所谓‘草根性’，如果用一句话来概括，就是指一种自由、自发、自然的源于个人切身经验感受的原创性写作。”⑦对于李少君阐释的“草根性”，陈仲义认为强调的主要是“原创”和“个人化”，而这是众所周知的诗歌基本规则，因此他认为“原创”和“个人化”的扩散容易“模糊特指性”，“让人对概念的规定不那么心悦诚服”，没有必要大力强调。陈仲义不同意李少君对草根性的阐释和界定，而提出新的阐释：“打工诗歌的底层体验、经验，它的精神胎记、它的民间、它的泥土、它的顽韧，恰恰非常符合草根的特质。”他认为草根是“底层的另一种代名和引申义”，“无疑储满这深刻的底层经验”，因此，陈仲义话语场域中的“草根性”是指“从在场切身的感受出发，通过不断的返回内心，返回个体的经验，来接近一种自我的真实”⑧。他认为底层写作、打工诗歌是草根诗歌的重头戏。李少君和陈仲义从不同角度阐释了“草根性”，笔者认为二者其实可以互相补充，互相阐释，李少君强调的“个人切身经验感受”与陈仲义强调的“从在场切身的感受出发”其实是一致的，不过陈仲义的阐释更强调底层经验，将“草根”与“底层”进行互相隐喻互相指涉，更接近“草根性”的内涵，是对现实书写的强调。

地震诗歌、灾难写作等也是新世纪以来现实书写的重要部分。新世纪以来，冰灾、地震、SARS、奥运、矿难、洪灾、雾霾等各种社会大事不断发生，引发一轮又一轮书写灾难的创作热潮。2005年6月10日下午13时黑龙江宁安市沙兰镇发生特大洪灾后，黄芳写下了《所以你要惩罚我——写给沙兰镇中心小学的孩子们》；2008年汶川地震后，各种诗传单、手机短信诗、报刊与杂志诗歌专版、赈灾晚会诗朗诵、抗震救灾诗歌特集纷纷涌现，大量民间诗刊、网刊等都满载着诗歌，掀起了“全民写诗”的高潮；面对各种灾难频仍的社会现实，蓝蓝写了系列灾难诗，如《真实》《永远里有……》《矿工》《从绝望开始》《火车火车》《纬四路口》等。对于书写灾难的诗，吴思敬高度肯定:“从古至今，各种各样的灾难就与人类相伴，因而也必然成为文学创作的重要母题。一场突发的重大事件或灾难，常常会唤醒沉睡的良知与爱心。”⑨在灾难面前，在灾难唤醒的良知与爱心催发下，诗歌写作热潮甚至全民写诗之风成为新世纪诗歌的奇特景观。

这些写作都被认为是“及物写作”、接地气的写作，其实都是对现实的强调和书写。新世纪书写现实的转向是值得肯定的，可以加深诗与公众世界的关系，改善诗的边缘化处境。但遗憾的是，新世纪以来的大多数诗歌都被现实绑架了。

二、被现实绑架的诗

新世纪以来书写现实的作品大体有以下几种倾向或范式：

一是滥情宣泄式。无论是书写地震、冰灾等题材的灾难诗还是打工诗歌、底层诗歌，许多诗人都是在宣泄苦难、控诉现实遭际的不公平和命运的不公平，甚至很多地震、冰灾题材的诗歌完全沦为溜须拍马之作，还有大量的诗宣泄自己对地震的感觉，如有的诗虚拟地震发生瞬间的感觉，如《三分钟》《中国不哭》等；有的诗对灾难进行回放，如《那一只伸出的手》《血泪浸染的汶川》《收音机在帐篷里哭泣》《整整一个地球的痛》；有的诗抒发飘忽的、空洞的感情，如《亲爱的，你在哪里》《孩子，你是我们脸上最悲伤的一行泪》《大爱啊，也许只是一滴……》等。因此，有人感叹诗人把一场天灾处理得太抒情，是对苦难的消费，是贩卖苦难，是“用诗歌撒谎”“用文字抒伪情”（郑小琼《给某些诗人》）。

打工诗歌中也存在大量直接宣泄情感的诗作，他们宣泄内心对城市的“恨”，对生活的不满，对命运的抗争，如谢湘南在《力学结构》中写道：“一幢房子的建造过程深入我的骨髓/我在世界的疲倦里疲倦/……我痛恨一切的结构/我在秩序的光辉里枯萎/如蚂蚁盛开的花朵/电脑会制造情人/银行能生产爱情/……假如我不在四方形的天空/故意咳嗽/楼房什么时候因为引力倾塌过？”诗人毫无遮掩地宣泄了他对城市的“痛恨”；许强《为几千万打工者立碑》则对不公平发出愤怒呐喊：“为什么我们敞开的喉咙声尽力竭发不出声音/为什么我们多少被机器吃掉四肢的兄弟姐妹/他们喉咙发出的声音喊不回脸朝背面的公道/为什么劳动法只是举着利剑的雕塑/只打雷不下雨……”这些诗由于都是暴露生活的苦难、艰辛和命运的不公平，因而有“苦难秀”的嫌疑。其实，谢湘南对“苦难秀”一直是抱疏离姿态的：“打工生活作为一种题材来入诗，它仅仅也只能说明我们时代的部分生活在艺术这面镜子上的反映。你的生活单调枯燥，受到了很多不平等的待遇，你整天在受苦受难，这与诗歌并没有直接的联系，当你将这些生活形态转化为你自以为是的‘诗的语言和形态’（其实在普遍的意义上这只是一种精神自慰），就要求别人给你更多的关注，这是一种不正常的心态……所以我很反对那种大大小小的所谓‘苦难秀’，总是去强调自己某种‘流亡’的身份，好像整个民族的疼痛就在他一个人的血液里流淌。”⑩但意识归意识，谢湘南对“苦难秀”的反感并不能让他不书写苦难，不宣泄情绪，实证了打工诗人要超越苦难书写超越情绪宣泄其实是殊为不易的。

二是流水账呈现式。大多数打工诗歌、底层诗歌都是流水账、平铺直叙地记录、呈现打工生活和底层生活，“诗”被诗人们放逐而缺席。如谢湘南的《一起工伤事故的调查报告》：“龚忠会/女/ 20岁/江西吉安人/工卡号：Z0264/部门：注塑/工种：啤机/入厂时间：970824//啤塑时，产品未落，安全门/未开/从侧面伸手入模内脱/产品。手/触动/安全门/合模时/压烂/中指及无名指/中指2节，无名指1节/属‘违反工厂安全操作规程’/据说/她的手经常被机器烫出泡/据说/她已连续工作了十二小时/据说事发后她/没哭也没喊叫/她握着手指/走/事发当时无人/目睹现场。”诗中流水账式地呈露事故相关的各种细节，完全就是对一场工伤事故的实录，仿佛公安部门的调查笔录，没有任何提炼、加工。再如张守刚《桥头巷》中的一节：

那些白天闭门不出的女人

娇艳地站在昏黄的路灯下

她们铜锈的目光里闪着欲火

一个形容猥琐的糟老头

避开老伴的唠叨

正与她们如胶似漆地打情骂俏

在她们的暗示下

他始终不愿掏出钱来

身上仅有的一点钱

是留着明天喝酒的

桥头巷啊桥头巷

一个想入非非的异乡少年

在这里痛快地失去贞洁

这一次

刚好花掉他在流水线上

五天的工资

诗中对打工生活中的皮肉生意进行了原生态呈露，也完全是平铺直叙，流水账式呈现，语言直白，缺乏诗意，缺乏提炼、打磨。这类诗太多太普遍，迅速蔓延到打工诗歌和底层写作，成为一种书写模式。发星也意识到：“现在打工诗人缺乏理论的导向。肤浅的摹写结果导致大面积语言与题材的重复”，但他并不认为需要改进，而是主张:“我认为打工诗歌在语言技术上不应该过多注重，但必须要不断翻新。”⑪殊不知，如果语言技术不过关，是无法“不断翻新”的。李少君认为粗糙可以理解，张未民认为底层写作“为了自己的‘现实精神’和‘人的精神’，牺牲一些‘美学技巧’也就可以得到文学的原谅了”⑫。媒体、刊物、学界、诗界对打工诗歌的普遍降低要求促使打工诗人不是反思自己的诗歌艺术，而是止步于流水账呈现、记录打工生活，而非致力于诗艺的探索和提升。打工诗人卢卫平自己呈露：“我的诗，自始至终关注着现实，体验着我所经历的一切，感受着当下各种可能的生存状态……面对日常生活，我从未把自己看成诗人。从这个意义上，生活就是活着。”⑬卢卫平的“从未把自己看成诗人”其实折射了打工诗歌、底层诗歌的尴尬处境，即被诗歌界、评论界指认为“诗”的文字在作者自己看来并非“诗”，他们从未以创作“诗”的状态去写，不过是对自己“活着”的记载，只是“感于哀乐，缘事而发”这样最基本的情感呈现。卢卫平的自述代表了许多打工诗人的诗歌诉求。田禾的《路过民工食堂》、王夫刚的《蹲在广州东站痛哭的返乡民工》、江一郎的《挤车的民工》《火车就要来了》、陈先发的《煤矿》《轮胎厂4号窗口之歌》、谢湘南的《零点的搬运工》《呼吸》、刘川的《拯救火车》等诗虽然都呈现了民工艰辛、混乱、苦难的生活境况，但都是表层的，没有“从尘世中来，到灵魂里去”⑭。而且，大多数打工诗歌都丧失“诗”性，都是铺陈、粗糙、表面呈现，是内涵上过于“轻”、诗歌艺术上过于“平”、语言上过于“白”，不是杜甫的沉郁顿挫。正如王士强分析的：“‘打工诗歌’作品大多数的确并无特殊之处，甚至不无复制、投机的成分，许多写作流于概念化、模式化，仅仅是在浅层次地摹写现实表象，变成了世相的积累和苦难的堆积，并没有真正的穿透性，艺术层面的加工与提升不够。”“题材上的真实并未转化成艺术上的真实。而作为诗歌，‘诗之为诗’的艺术特征和本体自律是至关重要的。如果说关于现实性、关于社会责任与担当的书写值得提倡、具有较大意义的话，那么诗歌本身的语言、形式、技艺、修辞等层面的因素则是诗歌的一种基础和前提，舍此则容易成为空中楼阁”⑮。总体上，大多数打工诗歌尚处于“呈现”的较低层次写作。

三是替人代言式。现实书写的诗歌中，有的使用第一人称“我”“我们”，有的使用第三人称“他们”“他”“她”，还有些使用第二人称“你”“你们”，这些人称中，有的诗人是书写自己的亲身感受、经历，但有的诗人则是为他人代言，即使以“我”“我们”的口吻书写，亦大都不是作者自己，而是虚拟的身份和角色，是为他人代言。如黄芳的《所以你要惩罚我》，诗中的“我”其实不是洪灾的亲历者，不是孩子的妈妈，但诗人以“我”的虚拟口吻为洪灾中死去的孩子们的妈妈代言，替失去孩子的妈妈们诉说内心的悲痛。打工诗歌中许多诗人成为“打工群体”的代言人，他们以“我们”写诗，如辛酉《我们这些“鸟人”》：“我们这些居无定所的人/我们这些四海为家的人/我们这些背井离乡的人/我们这些漂泊的人//我们这些黄土地养大的人/又以生活的名义/背叛了黄土地的人/我们这些打拼在城市的人/却屡遭排斥的外来人/我们这些生活在城市/却被称为农民的人/我们这些奔波在季节里的人。/我们这些像候鸟一样的人/我们这些——‘鸟’人。”为打工者群体描画了一幅“鸟人像”。许强则更直接“为几千万打工者立碑”（《为几千万打工者立碑》）“他们”“他”“她”则是明显地为他人代言。这种代言，蒋述卓曾在分析“底层意识”时指出，写作者可以分为两类：“一类是由已不是社会底层至少说是中等阶层或知识分子写作中体现出来的底层意识，由于他们关注社会底层的生活艰辛和生存困境，其作品往往有强烈的现实关怀精神。但有时往往也不免有俯视的感觉，有的还对底层生活存在一定的隔膜，多少带有一些臆想的成分，有的流露出过于同情的意味。另一类则是由本身就处于底层的写作者即进城务工或在乡镇企业务工的打工者所写的‘打工文学’所体现出来的底层意识。由于他们有亲历的体验，会更让人感觉到平实。有的为了给自己打气，反而更趋理想化一些。尽管有两类写作者的不同表达，但底层意识在精神内涵上是一样的，即对社会底层生存状况的关注与揭示，意在唤起社会对社会底层命运的重视，为社会底层遭遇不平等、不公正待遇鸣不平，对社会改革中出现的相对贫困和暂时困难给予关注，对社会底层前途的改变与未来路向充满着忧虑与同情。”⑯因此，代言有俯视代言和平视代言。两者都可能扭曲灾难、底层的本相，不无臆想的成分，那个“现实”与现实本相并不是完全重合的，具有某些不真实性。有的打工者、底层为了吸引眼球，引起关注，故意夸大苦难，扭曲事实；有的则“为了给自己打气，反而更趋理想化”，大都有“失真”的可能。“替人代言式”写作遭到了一些清醒而敏锐的学者的质疑，罗梅花曾直接质疑代言的真实性：“那些以‘底层’代言人的身份自居，却缺少与底层大众的真正对话和交流的人，那些一味陶醉在自己所编织的话语谱系中自鸣得意的人，他们的代言到底有多少真实可信的成分？”⑰刘旭则分析了代言所带来的写作误区：“从任何角度去发现他们的优良品质、他们的革命性乃至他们的‘伟大’，都只是对他们的表述方式之一，他们都是被表述的‘他者’，表述得再伟大也是一种扭曲，真正的他们仍然没有出现……被表述意味着被使用和利用，即使最善意的他者化表述也是使用底层来证明不属于底层的东西，或将底层引入误区。”⑱程一身则批判了汶川地震中的“代言式”书写：“前几年汶川地震时，不少人并未亲临现场，只是通过电视或网络了解到相关画面和信息，感慨来袭不免口占一绝或赋诗数首，这固然反映了外现实或大现实，但大多未和内现实与小现实结合在一起，结果有些文字根本不能被称为诗，有些诗人无意中成了高高在上的旁观者或空洞粗疏的代言人。这很糟糕，诗歌毕竟不是新闻，不是简单的报道……”⑲“代言”使学者们对代言身份背后所遮蔽的底层生活的真实性产生了怀疑，即对底层写作与现实的关系产生了怀疑。

这些书写现实的诗歌倾向与范式被有点文字基础的打工者、底层争相模仿、跟风，一个郑小琼红了，后面便有千万个“准郑小琼”等待评论界、诗歌界的发现与追捧。这种一窝蜂的底层写作，正如张未民分析的，他们“所奋力敲打的与其说是‘文学之门’，实质上毋宁说是‘生存之门’”⑳，可见，底层写作者大都是为“生存”而非为文学为诗歌。柳冬妩也认为打工诗歌所具有的特殊意义在于“它的社会学与人类学含义”超出了诗歌本身。㉑但其实，诗与现实关涉的是两个方面，一是艺术，一是道德承担。二者之间如何平衡、对称，是诗人们的长期工程。而当前，诗大都被现实绑架。所谓的“现实”书写，大都停留于现实的表层，“生存”的层面，停留于个体的直观经验和感受，没有提升，而诗是灵魂层面的，终极层面的，因而新世纪的诗大都被现实绑架了。正如罗梅花质疑的：“‘打工诗歌’的鼓吹者标榜对社会底层大众的道德关怀和精神拯救，将诗歌的伦理价值提高到匪夷所思的高度。”“不少诗人和评论家是把‘打工诗歌’和‘底层写作’这些强烈的伦理诉求仅仅当做蛊惑人心的文学口号在使用，其目的无外乎通过标榜自己的伦理优越感，抢占新发现的诗歌领地的制高点，谋求在文学界和文化界的话语霸权，因此，这种诗歌伦理观必然是一种伪诗歌伦理观。创作者们往往主观地将‘底层’抽空、简化为抽象的人道主义的修辞，使之变成一种抽象的、被动的能指，一个外在于我们的‘他者’。”㉒老刀也清醒地指出：“打工诗歌作为近几年备受关注的一个词条，正在获得远高于它本身艺术价值的声誉。”“作为诗歌评论者，首先应该坚持客观的艺术标准和基本的良知，不能因为打工者生活艰辛出于同情而给予其作品不恰当的评价。”㉓老刀认为当下打工诗歌虽然关注底层苦难，但存在“过度渲染与夸大”苦难，“显得矫情、夸张、刻意虚张声势”。诗歌需要承担一定的道德责任，需要将伦理道德作为当仁不让的内涵诉求，但过分鼓吹、拔高道德、伦理对于诗歌的作用，甚至以道德、伦理的含量取代诗歌艺术的比值，无疑会损坏诗的价值，遮蔽底层人真实的苦难和生存状态。正如希尼在《诗歌的纠正》中所认为的，诗歌介入政治和社会伦理问题，是诗歌的正当职责，但并非诗歌书写现实，拥有了道德承担的现实精神就可以忽略诗歌艺术的训练，他指出：“诗歌有其自身的现实，无论诗人在多大程度上屈服于社会、道德、政治和历史现实的矫正压力，最终都要忠实于艺术活动的要求和承诺。”㉔对此，“打工诗人”自身其实也清楚：“再苦的劳动本身，也不是艺术。简单的陈述，只能传达出社会学意义上的疼痛与不平。而只有艺术化的体验，才能更深地打动人们，包括打动更加遥远的后人。”㉕书写底层、书写灾难，是值得提倡的一种富有意义的诗歌写作路向，但诗的艺术有待提高，毕竟是诗，不是情绪宣泄，不是日记，不是流水账，不是报告文学，杜甫也写底层，也写灾难，但他的作品呈现出的是“沉郁顿挫”，而当下的现实写作之诗，有多少达到“沉郁顿挫”的高度？有多少可以反复吟诵的隽永之作？大都是一次性消费品，经不起推敲。因此，新世纪以来的现实书写确实在题材上打开了新的空间，但能否把这新题材写好，写成优秀的诗歌，这应该是比打开一个新题材更重要的问题。占领题材，占领诗歌领地，而能否把这领地打造好，建设好，是更重要的问题。诗人需要承担现实，但诗的艺术也要平衡，不能将诗歌沦为道德工具，正如艾略特所认为的，诗人作为诗人，对本民族只负有间接义务，而对语言负有直接义务的论断。因此，不应该用道德高度、现实维度绑架诗歌，而应追求诗与现实之间的“和谐共处”。

三、如何松绑

有学者把诗与现实的关系比拟为“街与提琴”，“街的嘈杂繁嚣，将提琴微弱柔和的颤声完全吞没”，并认为“主要的错处，还在街这方面”㉖。目前的诗歌界便是如此，嘈杂喧嚣的现实之街掩盖了诗歌之琴微弱柔和的颤声，大多数诗都被现实绑架了。那如何松绑？

新世纪初，诗人江非便认为应该把诗歌“从诗歌中解放出来”，不能“只在艺术的小领域内去谈论诗歌”，诗歌所最应针对的“应该是它的时代和所处的历史境地”㉗，强调的是诗歌应加强与现实、时代的关系，但钱文亮却认为“诗人的写作只应该遵循诗歌伦理”㉘，强调的是“诗歌伦理”，是诗歌艺术维度。其实二者应该结合起来，如九叶诗派所主张的“在艺术与现实间求得平衡”，既要有“强烈的自我意识”（这是诗艺术成立的前提），也要有“同样强烈的社会意识”（这是诗艺术突破自我的保障）㉙，既“要扎根在现实里，但又要不给现实绑住”㉚。“九叶诗派”在处理诗与现实之关系方面的诗歌经验是值得借鉴的，他们身处内忧外患的历史年代，面临严峻的社会现实，但又追求诗歌艺术的现代化。吴思敬汲取了九叶诗派在处理诗与现实关系方面的经验，对底层写作作出了比较客观的分析和建议：“作为诗歌，面向底层的写作不应只是一种生存的吁求，它首先还应该是诗。也就是说，它应遵循诗的美学原则，用诗的方式去把握世界、去言说世界。我们在肯定诗人的良知回归的同时，更要警惕‘题材决定论’的回潮。伟大的诗歌植根于博大的爱和强烈的同情心，但同情的泪水不等于诗。诗人要将这种对底层的深切关怀，在心中潜沉、发酵，通过炼意、取象、结构、完形等一系列环节，调动一切艺术手段，用美的规律去造型，达到美与善的高度协调与统一。也许这才是面向底层的诗人所面临的远为艰巨得多的任务。”㉛在吴思敬看来，底层写作应该将生存现实的题材、诗人的良知与诗的艺术手段进行协调与统一，应在诗与现实之间达成平衡。确实，诗需要书写现实，面向现实，这是毋庸置疑的，但关键是如何书写现实、表述现实？这是处理诗与现实之间关系时至为重要的问题。

（一）发明和再塑现实

新世纪以来，“介入现实”的呼声一直成为话语焦点，但其实诗是无法真正“介入”现实的，一方面因为进入诗中的现实其实不过是现实本体的镜像，因为每位诗人所见到的“现实”其实只是现实本相的一部分，并且带有诗人自己的主观色彩，并非现实本相（对此，笔者另有专文叙论），另一方面诗歌对现实其实只有“见证”作用，无法改变现实，无法发挥现实作用，因而无法发挥实际性的“介入”作用。最早提倡文学“介入”现实的萨特也认为要求诗歌“介入”现实是“委实愚不可及的”㉜。青年诗人凌越则表示：“对于诗人要介入现实或者要表达对苦难的关怀的论调（仅指这种呼吁本身，而非事实），我有一种本能的反感。”在他看来，“无论从语言还是道德的立场谈论诗歌和现实的关系，都会多少显得机巧”，如果诗歌写作缺乏“与社会的主流立场”的必要差别就会“最终变得轻浮和有几分投机之嫌”㉝。郑小琼也认为：“很多时候，文字对现实来说是无能的，也是脆弱的。”㉞在郑小琼看来，在现实面前，文字的力量是无能而脆弱的，诗歌无法“介入”现实，诗人对现实所能发生的行为只是“记录”“思考”与“见证”。因此，杨晓帆提出要“以新的形式感重塑我们对现实的认识与体会”㉟。臧棣则提倡诗“发明现实”：“诗人的最根本的信念还是应相信诗有能力发明新的现实。通过发明新的现实，通过展现差异的现实来强化现实的差异，以抵消历史中‘平庸的恶’试图强加给我们的那个唯一的现实。”㊱诗与现实的关系成为发明与再塑的关系，因而，如何发明与再塑现实成为尤其重要的问题。

对于如何再塑现实，赵勇曾提出他的思考与建议，他认为不必把现代主义和现实主义搞得“水火不容你死我活”，“如果必须在这两者之间进行选择，我倒是更希望两不偏废:在现实主义与现代主义之间保持某种张力，在‘写什么’和‘怎么写’之间保持某种平衡，也许，这才是这场争论留下来的更值得思考的东西”㊲。因此所谓“再塑”，就是把写什么与怎么写的问题统一起来，既涵盖了“写什么”即写社会现实，又涵盖了“怎么写”，因为“再塑”必然关涉到写作技术的问题，如果技术不过关，必然无法“再塑”社会现实。臧棣认为：“诗人的天职是，通过使用语言，改变语言，创造出我们理解现实的一种新的方式。”㊳这种理解现实的新方式便是“再塑”现实的方式。面对地震，许多诗人都是直接宣泄哀痛、悼念、痛苦情绪，或回放地震灾难的各种细节，但朵渔却以《今夜，写诗是轻浮的》表达了他对地震灾难现实的感受：“电视上的抒情是轻浮的，当一具尸体/一万具尸体，在屏幕前/我的眼泪是轻浮的，你的罪过是轻浮的/主持人是轻浮的，宣传部是轻浮的/将坏事变成好事的官员/是轻浮的！……轻浮的/正在分娩的孕妇，轻浮的/护士小姐手中的花/三十层的高楼，轻浮如薄云/悲伤的好人，轻浮如杜甫……”这是他对地震灾难的一种与众不同的悖论式表达方式。朵渔对于虚假讲话和虚假报导的社会实相有着极其深刻的认识，他的诗也取材于地震灾难，但所采取的话语方式却与众不同，在个体声音与集体声音的捍格中出其不意，抛开了一切集体的“同声歌唱”。李成恩《亡灵传》一诗是对7.23温州动车事故的记录，但不同于一般性的哀悼诗或记录诗，而是发出不同的声音：“现在，他们要审判闪电/要审判雨水/要审判信号灯/要审判温州的一座桥。”这是对现实的发明与重塑，而不是实录。这种处理现实题材的表达策略不仅可以体现出诗人的现实关怀，又不掩盖诗的“提琴”声，达成了诗与现实的平衡。

（二）个人经验与公共经验的平衡

不同时代的诗人们处理诗与时代、现实之关系的方式是不同的。艾青“以现代目光重新感受和想象了中国大地的苦难与希望”，“九叶诗派”则“用新的感觉、想象方式和语言策略更自觉处理个人与时代经验的关系，把复杂的现代经验转化为诗歌艺术”㊴，尤其是“九叶诗派”寻求“整个时代的声音”与“深切的个人的投掷”的双向互动，对上世纪30年代现代诗所呈现的“向内转”倾向是一种调整，纠正了现代诗一味追求的“纯然”和“现代”，“重新体认了诗与公共生活的密切关系”，既强调诗歌从个人出发，重视内心感觉、意识，又想象和反思现实，通过“个人的投掷”和“自己的人的风度”去感受和想象现实世界，从而“在个人与时代关系中找到一种平衡”㊵。这些经验成为诗人如何面对现实、处理现实时可供借鉴的方法，简言之，其实就是个人经验与公共经验的平衡。

伊格尔顿曾指出：“诗的含义与其说是一种具体的文学实践，不如说是一般意识形态的运作模式。”㊶伊格尔顿透视了诗的本质，所谓“一般意识形态”其实就是公共经验，而“具体的文学实践”则是个体经验，二者之间的平衡、互动与切换是诗的重要内涵。程一身曾将现实分为“外现实”和“内现实”，他指出：“不是用外现实和大现实取代内现实和小现实，而是在外现实与内现实、大现实与小现实之间达成平衡，并使它们形成一个统一的整体：用小现实见证大现实，用内现实呈现外现实。”㊷程一身所提出的建议其实就是个体经验与公共经验、个人话语与公共话语的调谐。郑小琼的诗可以说是新世纪以来将内现实与外现实处理得比较成功的典型诗例。她的作品都是来自现实生活，确切点说是来自打工生活的现实。她诗中的现实既是外在、社会的现实，也是个人、内心的现实，将社会现实、公共现实与个人现实、个体经验达成平衡，处理好了诗与时代、现实与个体命运的联系，因此被当作打工诗人的代言人。但郑小琼的发声并未被同质化，并非集体发声的“领唱”，而都是从个体经验出发，以个体方式发声，从不在诗中做谁的“代言人”，而只是“见证者”，只以自己的语言方式发出自己的声音。但她的声音又不仅仅是个体的声音，而是将个人的投掷与整个时代的声音形成了互动，如辛笛那样“把人民的忧患融化于个人的体验之中”㊸，从而传达了公共声音，被赋予“历史标杆性”的意义，达成了个体经验与公共经验的平衡。黄土《错落的时代》也以个体对城乡差别的感受，“发出整整一代农民辛酸而又期盼、愤懑而又无助的呼声”㊹，无疑也是个体经验与公共经验处理得比较好的典范之作。臧棣的诗常常以日常生活现实为出发点，却涉及了不少公共话题，如《北京阴霾史丛书》《死猪丛书》《愚人节前的颂歌丛书》等诗都涉及公共领域里的社会热点话题。他自己分析道：“我们面对的现实在很大程度上是由人与人之间的交际关系构成的，所以有时候，‘现实’往往会变成一种公共领域的情绪，进而渗透到诗的题材。”㊺他的诗都以日常物象做参照，都是基于真实的生活经历，但却常常触及社会热点话题和公共情绪。郑小琼亦善于通过个体经验呈现群体甚至人的命运，她与那些自己并非打工者却写打工生活的作者关注群体性问题不同，她“更关注一个个具体的人，一个个具体不同的人在面临现实时所呈现的或无力、或奋斗、或成功、或失败的事实”㊻。如她的《女工记》便是通过一个个具体的女工，呈现打工女性的命运，甚至所有打工者的命运，甚至人的命运，其意义不仅仅局限于“女工”，而是社会公共问题；《内心的坡度》中郑小琼则通过个体经验和个体话语呈现公共厕所、公款吃喝等社会公共问题。只有在个人经验与公共经验之间达成平衡，诗才既不沉溺于个人化的狭隘叙事，又不流于假大空的主流话语方式，真正地发明与再塑现实。

（三）从现实关怀到终极关怀的提升

蒋述卓曾指出：“作家的人文关怀大致可分为两种层次：一是对人类的终极关怀，即追求人类生存的意义、死亡的价值、人的全面和自由的发展以及人的精神追求等；二是对人的现实关怀，即对人类生存处境和具体现实环境的关心、人性的困境及其矛盾、人对自由平等公平公正公义的艰难追求以及人类的灵肉冲突等等。”㊼其实，现实关怀是比较浅层次的关怀，诗需要从现实关怀走向终极关怀。美国诗人布罗茨基曾说过，诗歌是对人类记忆的表达，所强调的也是终极关怀。因此，如果诗歌缪斯之神居住在七层高塔上，那么现实关怀就是第一层，终极关怀则是第七层，如果诗人不能把自己诗歌中的现实关怀从第一层提升到终极关怀的第七层，诗歌的意义显然是有限的，诗人发出的声音传播的距离也是有限的。

底层诗歌中，“铁”意象是诗人们用得最多的诗歌意象之一，“铁”既是打工者个体的象征，承载着诗人对打工者的现实关怀，也是工业时代的隐喻，是对所有打工者甚至工业时代所有人命运的终极关怀。如郑小琼《铁具》中的“铁”：“无数块在钢锭下变曲的铁/她目睹她是被挤压的铁中的一块/沿着打工的机台弯曲，成形/在螺母的旋转中/在声光的交织间/她被生活不断的车、磨、叉、铣……”既是打工者个体命运的现实写照，又是工业时代下所有打工者命运的写照，已超脱具体的现实层面，从现实关怀提升到终极关怀。孙海涛的《铁》、钟平《铁·机器》等诗中的“铁”亦都既是个体命运的写照，又“隐喻了整个工业时代的坚硬与疼痛”㊽，揭开了工业社会的文明病症，使现实关怀提升到终极关怀。蓝蓝《真实》一诗虽然是献给石漫滩75·8垮坝死难者的，是对1975年8月发生在河南驻马店石漫滩的垮坝事件的现实关怀，但诗人并非停留于对现实的揭露、呈现或记录，而是“借尸还魂”，通过追寻过往真实的历史事实，提升到人性拷问的终极关怀层面。她在诗中不是叙述和呈现25年前的悲剧，而是处处拷问人性，揭露人性：“死人知道我们的谎言。在清晨/林间的鸟知道风。//果实知道大地之血的灌溉/哭声知道高脚杯的体面。//喉咙间的石头意味着亡灵在场?/喝下它!猛兽的车轮需要它的润滑——//碾碎人，以及牙齿企图说出的真实。/世界在盲人脑袋的裂口里扭动。”这首诗之所以引起诗界和学界关注，就在于蓝蓝超越了现实层面，直指人类的“人性”，提升到了终极层面。翟永明的《老家》《关于雏妓的一次报道》、沈浩波的《文楼村纪事》等诗都是对社会现实的关注，无疑是现实关怀的经典案例，但他们都没有停留于现实本身，而是以现实为砖，引出的是人性拷问与思考，是终极层面。打工诗歌、底层写作、灾难书写、草根写作都需要从现实关怀上升到终极关怀。

新世纪诗歌被现实绑架的处境，或许在一部分清醒而自觉的诗人努力下，通过发明和再塑现实、寻求个人经验与公共经验的平衡、从现实关怀到终极关怀的提升能够得到改观，从而达成诗与现实关系的平衡，为诗歌松绑，让现实的街道上飘扬着悠扬的“提琴”之诗。

（作者单位：广西师范学院文学院）

①刘春《朦胧诗以后》[M]，北京：昆仑出版社，2008年版，第256页。

②谭克修《自杀路上的小文人诗歌》[J]，《诗歌月刊》，2006年第8期。

③⑨㉛吴思敬《面向底层：世纪初诗歌的一种走向》[J]，《南方文坛》，2006年第5期。

④张清华《底层生存写作与我们时代的写作伦理》[J]，《文艺争鸣》，2005年第3期。

⑤杜马兰《流水·诗观》[J]，《上海文学》，2003年第10期。

⑥李少君《关于诗歌“草根性”问题的札记》[J]，《诗刊》，2004年第12期。

⑦李少君《草根性与新世纪诗歌》[J]，《诗刊》，2009年第13期。

⑧陈仲义《草根诗写的“纹理”与“年轮”——兼与李少君先生商榷》[J]，《南方文坛》，2010年第1期。

⑩谢湘南《关于打工诗歌，我为什么欲言又止》[OL]，http://bbs.cnhubei.com/thread-56543-1-1.html

⑪㉕转引自许强、罗德远、陈忠村《中国打工诗歌精选》[C]，珠海：珠海出版社，2007年版，第461页，第469页。