民国美术教育之“不落窠臼”

2016-09-28姜殿坤李英翯

文艺评论 2016年4期

○姜殿坤　李英翯

民国美术教育之“不落窠臼”

○姜殿坤李英翯

在中国教育发展史上，尤其是美术教育发展史上，民国时期的美术教育发展取得的成绩可圈可点，优秀美术人才辈出，如中国近代绘画史上著名的艺术教育家和画家郑锦、陈师曾；辛亥画师何香凝；最早留学英国的油画家李毅士；著名美术教育家、书法家、戏剧活动家李叔同；中国近现代国画家、美术教育家、岭南画派领军人物高剑父、高奇峰、陈树人；现代杰出画家、美术教育家、上海图画美术院创办人刘海粟；著名油画家、美术教育家、东方画会创办人陈抱一与汪亚尘；两次东渡日本的著名画家朱屺瞻；最早将西方绘画艺术介绍到我国的先行者之一的关良；现代美术教育家及画家陈之佛、谭华牧、丁衍庸、许幸之；①民国时期西画社团“决澜社”领军画家庞熏琹、倪贻德、周多、周真太、阳太阳、段平右、张弦、王济远、丘堤、杨秋人；中国较早接受野兽派影响的女画家关紫兰；著名国画家、美术教育家傅抱石；中西画艺兼修的美术教育家吴法鼎；上海美专、国立北平艺专、杭州艺专、中央美术学院、山东艺专五校教授，美术教育家李超士；20世纪留法杰出女画家方君璧；20世纪中国重要的女性油画家、中国早期美术教育家、以肖像画闻名的著名学者蔡元培之女蔡威廉；国画大师、美术教育家、国立北平艺术专科学校校长、国立杭州艺术专科学校校长林风眠；近代著名的美术理论家和评论家林文铮；学贯中西的中国现代著名画家、美术教育家徐悲鸿；著名画家、中国第一个象征主义诗人李金发；中国著名女画家、雕塑家潘玉良；苏州美术专科学校的创办人胡粹中、朱士杰、颜文樑；著名油画家、美术教育家吕斯百、刘开渠、雷圭元、周圭；曾获比利时王国王冠级荣誉勋章的国画大师吴作人；苏联艺术科学院名誉院士、著名画家、美术教育家潘天寿等等，不胜枚举。

这些杰出美术人才既是民国时期美术教育的受教者，之后又作为教育者及教育管理者，分别在中国传统绘画改良创新与西方绘画理论体系与技法引入、西方艺术哲学思想引入、现代中国美术教育体系建立等方面取得了突破性成果，在中国美术发展史上发挥了承前启后、继往开来的重要作用，为今天美术教育的发展，尤其是创新型美术人才的培养提供了重要的参考和借鉴，值得深入系统地研究。

一、美术教育的现代化及美术地位问题

1.美术教育的现代化问题

中国的现代美术教育在民国时期经历了从无到有的关键性发展阶段，在这短短的几十年中，出现了初级、中级和高等美术教育，其体系日臻完备，呈现了私立、公立共同发展的繁盛局面，而这集中发展的阶段恰好与中国社会整体的大转型相印合。思想解放、学术争鸣是这一时期美术教育思想的重要特征之一，其表现是代表不同立场的各种思想学说竞相登场，各种学术派别之间进行着长期广泛的学术论争，这为新的人才培养定位、理念、目标、模式的形成奠定了思想文化基础。其表现在美术领域则是传统与现代、中国画与西洋画之关系的探讨成为学术界讨论的焦点。

因此，中国美术教育在当时的情境下很难脱离社会背景而自成体系、健康发展，而这种政治经济背景由于发生在民族危亡时期，有良知的知识分子和美术界进步人士一直思考和实践的第一主题就是美术的社会功能，之后才是美术本体的发展，因此，正如潘公凯先生在《20世纪中国美术教育》序言所认为的那样：20世纪中国美术教育的基本特点是民国时期社会政治经济大背景对中国美术教育的决定性影响。这一时期的美术教育主题通常以救亡图存为主题，时代动荡不安，抵御外侮的美术教育主题常常掩盖了其启蒙的主题，这也是特殊时期特定历史政治因素所决定的。潘公凯认为以欧美为代表的西方美术教育机构虽然在特定历史阶段起过不可或缺的作用，但终究美术教育机构不是美术发展的中心；而中国的情况则完全相反，美术教育机构无疑是美术发展的中心，同时还起着引领潮流的重要作用。②

西方的美术教育现代化历程是一种自然的社会演变，而中国的美术教育现代化转型则是一种人为的移植。是移植就要选择——这就涉及到一个文化策略问题。③这种文化策略的构想，其实在某种意义上体现了中西文化的融合观。其实，在“中西融合”问题上，中国近现代的文化界各家思想言论的立足点是各有侧重的。张之洞所谓“中学为体，西学为用”，康有为所谓“合中西而为绘画新纪元”，梁启超所谓“德先生”与“赛先生”等等，都是各有代表性的融合思想反映，体现了他们对中国文化走向现代的抱负和理想。④

由于美术教育在特定的历史情境下，承载着国家、民族救亡的主题，因此，当时的一些进步思想在引导美术教育发展过程中的作用就尤为突出，这种发生在文化领域的新思想与美术界的新主张相互交织，共同构成当时进步的知识分子“美术革命”的社会理想，其中较早期的思想变化一是将美术的社会地位不断提高，二是积极倡导西方写实主义的绘画主张。

2.美术的地位问题

早在1912年，蔡元培在《对于教育方针之意见》一文中，就把美育列为国民教育的五项宗旨之一，后来他又提出“行人道主义之教育，必有资于科学及美术”。将美术教育提升到了与科学相提并论的历史高度，认为“科学美术，同为新教育之要纲”，并主张“以美育代宗教”。蔡元培将美育视为自由进步的象征和人性的自我解放，这就为中国近现代美术教育的蓬勃兴起，在教育思想体系上铺平了道路。在“五·四”运动前夕，蔡元培又及时提出了“文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育”，这对刚刚起步的中国近现代美术教育，无疑起到重要的助推作用。⑤

在近代的“文学革命”“美术革命”风潮中，图像的社会功能出现了重大的转折。陈独秀、康有为、梁启超、徐悲鸿等人的艺术改革或改良思想，既有艺术史内在的原因，也有艺术史之外的观念压力，那就是对艺术所要担负的社会功能重新进行思考。虽然王国维在《哲学家与美术家之天职》中说：“美术上之势力，无形的也，身后的也。”但人们对美术总是怀抱着额外的现实期待。

康有为在1898年投身于“戊戌变法”运动，失败后前往日本。1904至1908年间，周游欧洲列国，曾著《意大利游记》，内有多篇论述其异域所见绘画、雕塑和建筑，他在《万木草堂藏画目序》中主张“吸取西画描写之工，兼容中西”。他多次重申“合中西而为画学新纪元”，并主张以绘画促进工商的发展，“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言。此则鄙人藏画、论画之意以复古为更新”。当康有为满怀振兴工商实业的理想来谈论中国画改良的出路时，“美术”的身价就已经开始不断升扬，而美术的功能也被看得越来越复杂，越来越重要。

梁启超从20世纪20年代开始，曾先后多次在上海美专等处作过“美术与生活”“美术与科学”等专题演讲，对上海美术界产生了巨大影响。他主张“真美合一”，认为真即是科学，美即是艺术，二者相互生发，且同出于自然，他主张观察自然之美，他认为美术的功能在于培养给予人的审美“趣味”。他“面向真与自然”的主张，是他的老师康有为主张的一个补充——学习西方写实画法或者复兴唐宋院体画法，都需要以真、美为准，以自然为源。⑥

1915年，陈独秀在上海创办《青年杂志》（一年后更名为《新青年》），在思想文化领域掀起了一场以民主和科学为旗帜，向传统的封建思想、道德、文化宣战的新文化运动。⑦新文化运动的基本内容是：提倡民主和科学，反对专制和迷信盲从；提倡个性解放，反对封建礼教。新文化运动提出了民主（Democracy，德先生）和科学（Science，赛先生）两大基本口号。⑧陈独秀在《美术革命——答吕澂》文中说到：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神……画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”⑨

1920年，北京大学《绘学杂志》社的编辑主任胡佩衡在《美术之势力》这篇文章中，一口气给美术列出了四大势力：“文化上的势力”“道德上的势力”“教育上的势力”“工业的势力”，王国维说美术史“无形的、身后的”，而胡佩衡则看到美术之势力是“呈效简且速者”，他说：“盖法律有其势力也，其势力严以酷，政治有其势力也，其势力谲以诡；学术有其势力也，其势力迂以缓。举无有美术势力之优柔贞淑，而且效之简且速者。是美术势力，诚有驾乎法律、政治、学术之势力而上者。”在近现代中国文化史上，美术的社会功能不断得到“开发”，美术教育本身也被追加了越来越多的社会意义。

二、西洋画与西式美术教育的冲击

从明末清初的传教士开始，西方以油画、版画为主的绘画形式和画种在当时借助基督教的传播而初入中国，经过数百年的发展，虽然并未撼动中国画根深蒂固的传统，但却在一些开放地区例如上海、广东得以一定程度的发展。到了20世纪初期，新文化运动中，在向西方文明借鉴先进经验的思潮影响下主动移植西方绘画的思想理念和艺术表现手法成为一种趋势，中国传统美术向现代转型成为历史的必然。

在“西学东渐”的过程中，在美术“西画东渐”的过程中，西方传教士起到了至关重要的作用，也是在他们的影响下，诞生了早期的师徒式专门的美术教育机构。李超在《中国早期油画史》中总结：从17世纪至19世纪（包括20世纪初期），在这明清时期漫长的三百多年历史中，先后出现了三次与传教士相关的“西画东渐”的美术现象。第一次是明万历年间，第二次是清中期乾隆年间，第三次是晚清同治年间。如果说前两次是在罗马耶稣教会派遣传教士东来的背景下，传教士的西画传播先后出现在民间交流和宫廷服务中；那么第三次则是在鸦片战争的背景下，传教士由“禁教”所迫转为大规模“卷土重来”进行师徒形式的西画传授。创立于同治三年的上海徐家汇土山湾画馆，即是其中重要的事例。⑩

19世纪中叶由天主教传教士在上海创办的土山湾画馆可以看作是中国本土油画教育诞生的重要标志。土山湾画馆被徐悲鸿誉为“中国西洋画之摇篮”，其中的西洋画传习成为继清宫油画、外销油画之后中国早期油画的重要现象。⑪土山湾画馆虽然主体上是宗教产物，美术教育活动多是围绕日常生活展开的实用美术，但其在清末至民初的中国美术教育进程中尤其是西画传播方面起到了重要作用。土山湾画馆以多元化的实用美术为教学和课业制作的内容，为当时中国带来了西式美术教育的启蒙，也为民初逐渐萌芽的正规的专业美术教育培养了一大批早期西画美术人才。

伴随清末民初的留学热潮，很多留学生留学日本、欧美等国家，他们系统地接触和学习了西方绘画的体系，带回了西方现代艺术的各个流派的艺术主张和艺术见解，进而开始了实质性变革中国绘画传统的“洋画运动”。在陈抱一的《洋画运动过程略记》中，提到“民国五、六年起首，上海的洋画风气，也不能不跟了时潮而开始转变，纵使那时的转变并未呈现出显著的新现象，也至少开始酝酿起一点转变的趋势”。⑫李超就此现象而总结为：“中国画”或者“国画”称呼的出现，就意味着外来的、不能名曰“中国画”画种的出现。而外来美术门类一经出现，就占据了主导地位——无论油画、水粉、新版画（来自西方创作版画而非传统的复制版画），漫画、雕塑、图案等，都比传统文人画更能直接地表现现实生活，更接近于大众的需求。文人画的高雅传统和题材的相对局限，在长时间里使它和广泛的社会运动保持一定的距离。⑬

三、兼采众长，不落窠臼

林风眠受蔡元培美育思想的影响，承“五四”及新文化运动之波澜，倡导新艺术运动，积极担负起以美育提高和完善民众道德，进而促成社会改造与进步的重任。他锐意革新美术教育，大胆聘请木匠出身的画家齐白石登上讲台，还聘请了法国教授克罗多讲授西画，并提出了“提倡全民族的各阶级共享的艺术”等口号。林风眠教学主张中西融合，他将美术教育纳入新艺术运动的历史进程，这一巨大转捩使国立艺术院成为许多留学回国青年美术家的聚合体，西方现代美术在中国传播的重镇，从而极大地推动了新艺术运动的发展和美术社团的蓬勃兴起。⑭他的作品追求标新立异，本人最终也成为融中西绘画于一炉的杰出代表。他以调和中西、创造新的绘画艺术为毕生奋斗的目标。他继承传统绘画重视意境的特色，汲取民间美术刚健有力的素质，又引入西方近现代绘画强调感性直观与形式创造的因素，形成了自己独特的风格。他在注重色彩与光的表现力，加强线的力量与速度，深入表现心理意蕴，从整体上突破与超越传统绘画模式等方面都获得了巨大的成功。在20世纪以来中国美术融和型的革新探索中，林风眠的艺术成就是最为瞩目的。⑮

徐悲鸿1917年留学日本，两年后赴法，就学于巴黎国立美术学校。他全力推行学院式的写实观念和方法，坚持中国画需要的是西方素描基础，严守着西方古典艺术的规范，而不是传统的技巧，以素描为造型基础来进行中国画改造。徐悲鸿吸收西方的写实主义带给当时处于式微的文人画以转机，在此之前徐悲鸿就提出了衡量中国画“惟妙惟肖”的标准。1918年他提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的观点。⑯陈抱一在回忆徐悲鸿的中西绘画融合实践时指出：“还有两位重要的画家另具创造的贡献的，就是汪亚尘先生与徐悲鸿先生了。他们的创造概念是用西洋画写生的方法，搬到国画去，又将中国画的笔调，搬到西洋画去，徐先生的《西天目山》笔触雄大，构图新颖，《枇杷》淋漓痛快，《群雀》笔到意到，神韵超绝，汪亚尘先生的《太湖之春》《乡景》其笔触、构图、色调完全东方趣味，而其技巧上之严整，在其细微方面便可看出了，汪先生本有金鱼大王美誉，这里不必多说了，而所新发觉者，即为其又从事《虾》的研究，且已有极神妙之贡献，足与齐白石之《虾》媲美了。”⑰

美术及其教育融会中西，具有广阔的可能性与选择性，可以融合形成多种形态、类型与风貌。如陈之佛的作品融东、西洋的装饰性色彩于工笔花鸟而不露痕迹；张大千晚年的泼彩画法，借鉴西方抽象表现主义的某些因素而不改变画面的传统风格神韵；李可染吸取西画写生法与写实观念却不减弱传统笔墨的作用；吴冠中用中国画的材料工具、西方现代艺术的形式、色调观念与方法表现传统的诗情、境界等，都各有千秋。当时对于“中西融合”的思想存在不同的观点和激烈的争论，但是其中对于“写生法”的实施，基本构成了众多知名的美术院校的趋向共同的专业起步内容，⑱先后有北平国立艺术专科学校、杭州国立艺术院、中央大学艺术科、上海美术专科学校、苏州美术专科学校、中华艺术大学、新华艺术专科学校、广州市市立美术专科学校等，其中在当时具有广泛影响的重要艺术家，都不同程度地参与其中的教育活动。⑲

近一个世纪以来，在我国美术教育体系的创立和发展的过程中，建立与之相适应的、中西结合的、系统科学的现代美术教育体系，⑳一直是几代美术教育家孜孜以求的奋斗目标。民国时期，在西方美术教育思想的冲击影响下，中国传统美术教育延续发展的格局和进程被打乱，中国美术教育所面对的情境是西方美术各种艺术流派和思想的冲击。在中国美术教育从传统走向现代的进程中，从民国时至当下，中西美术教育的差异和中西美术融合的问题已成为国内教育界和艺术界不断深入探讨的重要议题。

［作者单位：东北师范大学美术学院，东北师范大学人文学院）

①黄剑《文化资本与角色转变——基于清末民初时期画家群体的知识社会学研究》[J]，《上海大学学报(社会科学版）》，2013年第1期。

②潘公凯《20世纪中国美术教育·序言》[A]，潘耀昌《20世纪中国美术教育》[M]，上海：上海书画出版社，1999年版。

③应宜文《20世纪初期（1900-1936）中国美术教育的转型研究》[D]，浙江大学博士论文，2013年3月。

④⑩㉒李超《中国现代油画史》[M]，上海：上海书画出版社，2007年版，第94页，第338页，第99页。

⑤胡光华《20世纪前期中国美术留(游)学生与中国近现代美术教育(上)》[J]，《美术观察》，2000-06-15。

⑥⑨林银雅《陈之佛美术教育思想研究》[D]，南京师范大学，博士论文，2004年5月。

⑦姚朝华、谷超《有声的中国:中国共产党话语体系变迁及发展探要》[J]，《上海大学学报(社会科学版)》，2015 年5月。

⑧王顺生《中国近现代史纲要》[M]，北京：北京大学出版社，2013年版，第91页。

⑪李超《土山湾画馆——中国早期油画研究之一》[J]，《美术研究》，2005年8月。

⑫陈抱一《洋画运动过程略记》[J]，《上海艺术月刊》，1942年第5期。

⑬李超《为艺术战——国立艺专及其西画实践》[M]，上海：上海锦绣文章出版社，2008年版，第3页。