曾熙绘画研究

2016-09-19张卫武暨南大学人文学院

文艺生活(艺术中国) 2016年8期

关键词：用笔

◆张卫武（暨南大学人文学院）

曾熙绘画研究

◆张卫武（暨南大学人文学院）

曾熙是清末民初著名的书法家、教育家以及文人学者，在生前得享大名。与吴昌硕、沈曾植、李瑞清并称“民国四大家”；与吴昌硕、黄宾虹、李瑞清并成为“海上四妖”；在网上海选的“湖南省二十世纪十大文化名人”活动中，曾熙也侧身其中而且名列前三。曾熙作为书法家被很多人了解，可是很多人并不知道曾熙不仅仅是一位书法家，而且还是文人画画家，他还培养出高徒——张善孖、张大千两兄弟，当时上海很多晚辈都与其交游、学习。

曾熙因为书名甚隆而绘画多不为人所知，今人编著的书法史上都少不了他的名字，可是美术史或绘画史上很少有人提及他的绘画。其实，曾熙不仅在文人画上取得了一定的成就，而且在绘画理论上也有很多值得研究学习的地方。

曾熙生平简介

曾熙（1861-1930），谱名昭衔，榜名荣甲，更名熙，字子辑，号嗣元、士元，又号俟园，晚号农髯，出生于湖南衡阳市。

曾熙出生于贫寒之家，父亲早逝，由母亲含辛茹苦的照顾成人。曾熙幼时聪慧过人，学习用功刻苦，深得老师和族人的喜爱。“幼聪强，弱冠补诸生，博览娴艺文，复以工书称侪辈。学使者张君享嘉负雅望，拔君肄业校经堂，学益进。”① 曾熙在校经书堂学习之时，与李瑞清结交，成为终生知己。在1888年，曾熙正式拜邓辅纶为师学习诗文。② 曾熙是年二十八岁，经史子集无所不读，尤以善隶书而著称三湘，人称“三湘名士”。冬，邂逅赵恒锡，追随曾熙左右，学习书法。③1891年，八月初六曾熙参加乡试，考官为王锡蕃、丁立钧。乡试发榜，中正科中式第二名举人，榜名荣甲。曾熙手书“亚元”匾额以庆。④

张大千绘曾熙遗像

1894年，与李瑞清同入京师参加会考，至京后借助宣武门外达智桥胡同松筠庵，食必同席、卧必同榻、出必同行。在一起研习书法为乐，购得《水前拓本鹤铭》《黄庭经》以及周代青铜器拓片十数种，一同研习。曾熙自题临《黄庭经》：“犹忆甲午之岁，与阿梅寓京师松筠庵得此黄庭，并水前拓本鹤铭、周器拓片十数种，遂大乐不已。乘车出前门，纵观郊外竟日始归。”⑤

七月，甲午战争爆发后，投笔从戎，入刘坤一军幕。1895年，赴山海关，抵抗日寇。后参加公车上书，反对鉴署《马关条约》。会考不中，纳资为主事，分兵部。“（熙）甲午、乙未居京。乙未春试后纳粟为主事，分兵部。其时熙居京内，而仲兄又以营务委员居山海关”。⑥ 1900年，八国联军入侵北京，曾熙护母回到衡阳。1901年，曾熙主讲石鼓书院、兼汉寿龙池书院。“庚子之岁，拳匪肇乱，曾熙侍母归自京师。越岁辛丑，乡人以熙主讲石鼓书院。”⑦ 1903年，曾熙举进士，授兵部主事，与齐白石相交。“癸卯科补辛丑、壬寅正并科中式十五名贡士，殿试二甲进士。”⑧1905年受湖南巡抚陆元鼎诚邀返回衡阳，创办湖南南路优级师范学堂，任监督并兼任衡清师范学堂监督。1907年任湖南高等学堂监督，湖南大学校史有记载：“曾熙，1907年任高等学堂（今湖南大学）监督。对学生宣讲《春秋》和王夫之《黄书》《噩梦》，借以培养爱国情操。”⑨兼任省教育会副会长、会长。1909年，当选为湖南省咨议局议员、副会长。同时任教育会会长，还担任过自治局局长。“10月初，各地议员陆续到达长沙，8日在长沙召开省咨议局预备会议，选举谭延闿为议长，冯锡仁、曾熙为副议长。他同时任教育会长，还一度担任过自治局局长。”⑩1911年，辞去湖南南路优级师范学堂监督，携带何绍基临《张迁碑》入京。辛亥革命后，居衡阳慈德堂，以著书自娱，侍母至孝。

1915年，应李瑞清之邀至上海，李瑞清作《衡阳曾子缉鬻书直例引》，极力推荐曾熙的书法。曾熙留在上海以鬻书为生。1916年6月1日，《申报》刊登《海上又来一书家》介绍曾熙书法：“衡阳曾季子先生名熙……与清道人同学书，书名满天下。……先生书与清道人相颉颃，清道人夙自负，於时贤书无所可否，独好先生书，以为有晋人风，其书名贵可想。”⑪

1917年汴晋鲁湘水灾为患，与题襟馆书画会同人何诗孙、李瑞清、吴昌硕、王一亭发起书画助赈。1919年张大千到上海拜曾熙为师。1920年，清道人李瑞清病逝，曾熙一手操办其丧事。1921年，湖南灾荒，与湖南名流何诗孙、谭泽闿等人发起书画赈灾活动。⑫9月初，赴南京牛首山祭祀清道人李瑞清。同年参加停云书画社的书画雅集活动。是年，朱大可师曾熙先生，问学之际，曾熙所言，多有记录。遂成《游天戏海室雅言》⑬ ，记录了曾熙许多宝贵的书学理论，成为研究曾熙书法和其书法理论不可多得的资料。

1922年参加日人石野哲弘筹备半年之久准备在上海、日本举行的中日联合美术展览会，参加者还有刘海粟、陈师曾、吴昌硕、王一亭等人。⑭ 1923年春，自订鬻画润例刊登在《时报》上，自称“以书论画。”⑮ 这是曾熙最早的鬻画润例。七夕乞巧节，张善孖拜访恩师，与曾熙谈论书画至清晨。张善孖加以整理，后以《曾农髯与张善孖书画之问答》发表于《申报》。曾熙认为：“书画同源，以篆法言之，书家笔笔皆画法，以笔之转使顿宕，究何异写古松枯树。”⑯ 对书画同源的解释很有自己的看法和见解。

1925年5月26日，曾熙以十三件画作参加由中华教育改进社、美育社、江苏省教育会美术研究会联合举办的现代名画家展览会。“曾农髯十三幅，仿孟丽堂山水一件，笔意清劲，肌理细腻，《古木奇石》一幅，功力深邃，出笔迟拙如石刻。曾氏不独书法之足传矣。其余仿石溪仿清湘都有神似处。”⑰ 1926年，3月，被上海女子美专聘为新校董，向学校捐助书画以作办学之用。⑱ 1928年4月21日，许士骐组织发起的中国古今名画展览会在戈登路大华饭店皇后厅，陈列作品自宋元明清以至近代，海上名家黄宾虹、曾熙都有作品展览。⑲

1930年，曾熙七十岁。1月，曾熙与吴湖帆、王一亭、徐志摩等十八人共同发起组织“海艺社”。该社以“研究国画、西画、书法、篆刻、诗文、词章”为宗旨。2月还编辑出版《观海艺刊》，可惜只出版一期。⑳入秋患病，吴剑秋亲来服侍，临终前四日，赋诗一首赠之。㉑ 8月27日，病逝于家中，享年70岁。张善孖《追念曾农髯师》中记述了曾熙与弟子张善孖、同乡魏绍殷与吴剑秋来服侍的事迹，对曾熙的描写十分真挚感人。㉒

曾熙去世，上海大大小小的社团、组织和名流、书画家纷纷前来吊唁。据统计，就挽联一项就达八百多副之多，可见曾熙的为人处世和待人接物都是非同一般的，不然不会有这么多的人来吊唁，哀悼。㉓当时海上各大报纸纷纷发表文章，纪念曾熙。

9月26日，张善孖发表文章，纪念曾熙：“吾师衡阳曾夫子，少年之文名，近二十年来之书名，与夫垂老尤以画得名。凡知夫子者，未有不景仰其文字书画者也。惟夫子生平，有可矜可式者，正在文字书画以外。……”㉔

曾熙绘画作品研究

关于曾熙何时开始绘画的，没有确切的年限记载。大多数都认为曾熙从六十岁才开始绘画，但这并不确切。曾熙在1916年的《曾子缉书例》里就有：“余亦有时作画，山水花卉，或一为之，有相索者其直倍。画花草横石，其直比于篆书，山水画、佛其倍篆。”㉕这就是说，早在1916年曾熙已经在绘画了，并且还有人求，所以在书直例的后面单列一条，附带提之。但是，现在看来，正是这条短短几十言却让以前的说法不攻自破。1923年春，自订鬻画润例刊登在《时报》上，自称“以书论画。”㉖这是曾熙最早的鬻画润例。只能说曾熙六十二岁时才真正的以画家的身份公开卖画了。

另外还有一事可以证明曾熙早在六十岁前就开始画画了：1919年张大千拜曾熙为师，以前人们都以为张大千只跟随曾熙学习书法，并没有学习绘画。其实张大千追随曾熙，不仅学习书法而且也在学习绘画。

图1　曾熙藏画匮遗迹

曾熙善收藏，家中有很多善本碑帖拓本，而且还有很多古人珍贵的绘画作品。笔者在曾熙故乡曾氏后人那里曾见曾熙收藏宋米友仁的山水盒子，上面有曾熙的题字：“元晖阁藏书画之匮，去岁得小米山水，因名其阁。己巳八月，髯题”。（见图1）己巳年为1929年，去宋已有八百多年的历史了，小米的山水流传下来的很少很少，曾熙能够得此卷，很是高兴，因此名其阁为“元晖阁”。可惜我们却无缘观赏曾熙藏的这幅小米山水的真面目，甚为遗憾！

在俞剑华编《教育部全国美术展览会古画参考部出品总目录》：“一、曾农髯先生出品：△黄大痴《天池石壁卷》（幅小不及一尺，价已逾千。季爰自蜀中携来，让于其师。笔精墨妙，小中见大，不愧为百代宗匠）。△王圆照《山水册》（杂仿宋元各家，精致秀雅，价亦逾千，为烟客平生精品）。△金冬心《墨竹》（冬心画以奇古胜，此幅竹叶上向，用笔屈曲，如蟹瓜，一浓一淡，笔笔欲动）。△八大山人《墨荷》（大幅绢本，用墨浑厚，原系清道人所藏，农髯先生极欣赏之，每诏其弟子，学八大必先学此幅）。△石溪《山水》（立轴淡著色，苍茫古雅，石师合作）。△米元晖《山水》（方可及尺，用笔细碎似小米，墨亦淡漶）△梅瞿山《山水册》（尺寸甚小，而精采特妙，尚有较大一册，未见陈列）。△沈石田《山水册》（尺寸甚大，纸版亦新，笔墨雄健，闻尚有石田小幅最精，惜未出品）。△范华源《雪山》（大幅立轴，重山叠岭，气势雄厚，惟绢本太黑，神为所掩耳）。△石涛《细笔山水册》（工细绝伦，著色亦妙，并系对题，尤为难得）。”㉗

国民政府教育部举办的第一届全国美术展览，1929年4月10日至5月10日在上海国货路新普育堂展出，陈列中国画1300余件，两洋画600余件，其他雕塑作品，唐、宋、元、明、清名家书画，古铜器珍品及国外绘画雕塑等共计作品万余件。曾熙展前应邀书“教育部全国第一次美术展览会”门额。以《山水》《古松》两幅参展，又借出自藏古代书画十件陈列于展览会古画参考部。从俞建华所记曾熙所自藏陈列于展览会的古代珍品来看，曾熙收藏的有黄公望、王鉴、八大山人、石溪、小米、金农、梅清、范宽、沈周、石涛等人的作品着实惊人。这里边每个人的作品价值都不菲，特别是范宽和小米，都是宋人的作品，皆是无价之宝。小米的作品似有可能是曾熙所书“元晖阁”珍藏的那件小米山水。这些作品放在如今的博物馆、美术馆，件件都是镇馆之宝。即使在当年上海滩，价值也是惊人的！

图2　曾熙　梅花怪石图　1924年

曾熙的绘画作品流传市面的不多，幸在最近两年举办了有关曾熙书画的展览，出版了精美的画册，使我们得一见庐山真面目，让我们惊讶的是，曾熙的书法名垂青史，绘画水平也不低于他的书法成就。下面就来具体研究他的一些绘画作品，了解他的文人画成取得了何等惊人的成就。

曾熙所画梅花图流传下来有几幅，图2所画梅花，从画面左下直冲后面右上角并冲出画面，后面的怪石犹如昂头狂啸的雄狮，用笔迅速，随意涂抹。然后以淡赭石晕染。梅花枝干以书法用笔随意写之，淡浓相间，枝干多弯曲，似虬龙之角昂然挺立，生机勃勃。梅花中锋用笔勾勒后淡红色染之，疏密相杂。题曰：“苍干兮玉立，朱英兮霞粲，异香千里兮花信因风；散石本无知，冯若据案憙其坚劲，乐此岸岸。甲子二月既望，清明可爱，见元人写松有纯用方笔者，因以方笔写梅干，庶不失此树之骨。衡阳曾熙。”读诗再观画，可以看出曾熙的用意何在。古人画梅，多有寓意。梅兰竹菊古称“四君子”，君子是士大夫阶层和读书人的立身处世的追求，也是理想的人格写照。梅花临寒而开，欺霜傲雪，古人认为梅花在百花里是隐士圣贤的象征，有着铮铮的铁骨和俏也不争春的高雅气息。文人画兴起后，梅花逐渐成为画家笔下的圣物，被争相描画歌颂，宋人林逋的“梅妻鹤子”也是后人顶礼膜拜的对象。曾熙写梅花枝干用方笔笔意来写梅花枝干的风骨，很好地表达了梅花老干的铮铮傲骨，曾熙作画多题跋，或讲述作画的目的，或讲述作画的方法，或呼应画的内容。

图3　曾熙赠陈叔通红梅图　1928年

图3是曾熙画赠给陈叔通的红梅图。陈叔通与曾熙交好，为同年进士，在军阀混战、遍地干戈的年代，他忧时伤怀，时思救国匡民之道。他平时生活中十分喜爱梅花，称赞它“品格最高，能耐寒，有骨气”。他搜求名人画梅真迹百幅，把书斋命名为“百梅书屋”，借以表达自己的节操。解放后曾熙曾任人大委员会副委员长、政协副主席等职。曾熙在陈家观看陈收藏的宋元以来梅花册，很有收获。陈叔通号“百梅花书屋”，一生爱梅赏梅，收藏有很多古人的梅花图卷。曾熙为陈叔通画梅，自题：“醉写齐罍又梅花，篆精草意认参差。夆丘有侣还相约，疑是丹成照赤霞。叔通同年先生藏宋元以来梅花卷册极富，属写朱梅，题此乞教正。农髯熙。”此画用朱砂、朱磦画之，而不是常见的水墨为干，丹色为花，是陈叔通有意让曾熙画朱梅。朱梅有丹心铁血之意，隐喻着陈叔通的人格精神。曾熙在另一幅画中曾题到：“留此丹心，照曜朱明”，也是这个意思。朱者，大明朝朱元璋也，当年革命早期，革命者以排满复明相号召，认为回复汉家江山，必须把满人撵出关外，朱梅就有此等隐喻在里边。这时曾熙画梅已趋化境，用齐罍笔法趁着酒意写梅花，随笔涂抹，自有情趣。采用折枝法，写虬枝老干上有三枝新枝长短参差，用画梅枝常用的“女”字形构图写之，自然天成。梅花用笔随意点写，取其大意而已。点画披离，有极强的写意性，是曾熙画梅花的代表作之一。诗书画相互辉映，章法统一，当为曾熙快意之作。

曾熙另有梅花图册和画幅，尚多随意题跋，畅述胸怀，寄托心意和志向。同年所作《齐眉偕藏图》中题曰：“齐德复齐年，欢喜固且坚。西人称金婚，吾子有鸿篇。忧患与安乐，相随各以天。儿时不须忆，白发今为妍。草木荣雨露，天命使之然。绳绳子孙盛，笑舞乐翩跹。花烛当重辉，贻此照儿筵。剑秋二弟与其夫人今岁同进六十，去岁有金婚篇，所谓乐不淫，哀不伤，盖风之正也。予和未能，今写此梅，聊系以句，非敢言诗。又少子将于寿筵授室，笙歌引凤，此乐何如。二弟与夫人年六十尚如少壮，八十花烛重辉，不足云老。”（见图4）

此幅红梅图，画赠老友吴剑秋六十寿诞之喜。吴剑秋是曾熙的老友，在一起唱和甚多，交情深厚，曾熙晚年病危，吴剑秋亲自移榻服侍。张善孖在《追念曾农髯师》记曰：“易箦前四日，尚手书一诗与吴剑秋老伯，云：'自濬溪流常绕阁，手栽园柳已成堤。劫余尚有敝庐在，惆怅年年归未归。' 案此诗即题《思归图》者，图则为弱叟作也。魂魄犹乐故土，于兹可征。剑翁亦师三十年前老友，当师病时，移榻师家。一日师忽忽不乐，语剑翁曰：‘七十三年，丁此季世，能得友如子者，抚棺一哭，死复何恨。’声凄以永，所感深矣。故剑翁挽师云：‘'何以生为，睹兹满地荒残象；今真死矣，尚有抚棺痛哭人。’”㉘此幅红梅画两只老干，一枝粗壮弯曲似V形，上有嫩枝画盛开的梅花繁密可喜，另一枝老干稍瘦，伴绕着粗壮的老干使构图有收有合、相得益彰；两枝梅花，粗细相伴，犹如夫妻二人，一生相互伴随，互相依偎，老干发新花，象征着二人老来回春，长寿健康之意。

图4　曾熙　齐眉偕藏图　1928年

古人论画梅言论甚多，清查铁桥曰：“本欲遒而空则古，干欲硬而折则健，枝欲瘦而斜则峭，花欲密而淡则疏，蕊欲饱而乱则老。”又曰：“画家写意，必须有意到笔不到处，方称逸品。”㉙文人画梅，取其众花中独清介孤洁之意而已，工与不工，自不在文人之怀抱也。

曾熙于1923年画花卉四屏，图5为其中一屏，105×48cm，画有太湖瘦石一尊，几株牡丹花卉，构图中规中距，没有多少新意，在用笔上，曾熙倒是有所变化，他以宋代大画家郭熙郭河阳写山之法画太湖石，活泼玲珑，尤似卷云，设色青绿，奇形怪状，中间留空极有讲究，笔法轻盈，线条柔软多变化。画牡丹老枝，淡墨写后又以重墨勾勒，十分遒劲，画牡丹花朵，用笔中锋，以篆隶之法勾勒，变圆为方，有古意，叶勾勒后渲染，拙气横生，变花之富贵者为花之古雅者，设色古淡，古色生香，与卷云皴的石头形成鲜明对比，让人品味再三。

图5　曾熙花卉四屏（其一）

写于1925年的菊石扇面（图6），书画俱佳，很有韵味。菊花与渊明有不解之缘，后世人纷纷作诗与画纪念讴歌，此扇面反其意用之：“无意载酒问渊明，到处菊花解人意。”这诗说明曾熙的处世态度自然随和，不刻意求之。既然处处菊花都能解人意，何必一定要载酒问道陶渊明呢？万物俱含真意，各人所见不同，只能随缘罢了，何必强求？配合诗意，曾熙用破笔枯墨，篆法用笔随意勾勒而成两块丑石，以赭石染之；菊花也用书法用笔随意勾之，自然生动，设色随意，不计工拙，干用浓墨写之，枯笔飞白多变化，用绿色点染而成的菊叶用笔勾写叶筋，追求平淡自然。松小梦将画菊分为三派，其言曰：“菊花有三等，文人戏墨，偶一点笔，笔墨得神，不必沾沾酷肖，此一等也。又虽属文人，而学力精到，较作家少荒率，教大写意又工整，此又一等也。又画花卉家，凡一花一叶，无不求真，渲染着墨赋色，无不如法，次又一等也。” ㉚松年论画，以文人画意到笔不到为上，所以他认为，得神而不必酷似其形，曾熙菊石扇面正是松年画论的真实写照，逸笔草草，直抒胸臆而已。

图6　菊花　扇面　曾熙

曾熙所画最多的是山水画，流传下来最多的是山水画，成就最高的也是山水画。他的绘画多以书入画，追求文人画意，继承中国文人画的传统，他评论前人的山水画也是以文人画的眼光，按照中国画论的理论价值体系去批判继承的。现在看来，似乎并不为奇。可是在二十世纪前期，康有为、陈独秀掀起的批判国画落后的浪潮席卷全国，文人画几乎被批判得毫无价值之时，曾熙却旗帜鲜明地大力宣扬元四家、董其昌，以及四王、四僧等传统画家并身体力行，为文人画的发扬光大起着不可替代的作用，特别是对四僧的推崇颂扬，在沪上几乎形成了“家家石涛，户户八大”的奇异景象。今天，我们平心静气地回首梳理百年以来的画史时，可以看出康有为、陈独秀当年的偏颇之处，也可以看出当年曾熙的坚守和回应是多么的有价值！

曾熙画于1923年的《柏石图》（图7）可能是现在留存的有纪年的最早画幅之一，这幅画可能表现的曾熙内心的独白：“太初之石，千载之柏，流此元气，还我坚白，芝秀其下，芬芳世泽。”曾熙用简笔画出斜坡，斜坡之上，有一虬曲盘旋，坚忍不拔的千年古柏，郁郁葱葱，枝繁叶茂，有着旺盛的生命力，似乎任何风暴任何雷电自然灾害都无法摧毁它，它那弯曲饱经沧桑的躯干让我们看到了强烈的力量，它在呐喊，它在奋争，不屈不挠，依然挺立在荒原之上。树下用叠石之法画有几块太初之石，这是女娲补天剩下的吗？还是秦始皇修筑万里长城的石块？石旁树下生长着两只灵芝，以及几叶兰花，增加了画面的平衡力，避免了画面头重脚轻之感。虽然用笔还略显单薄，树叶的点法也显得过于均匀规律，但整个画面和书写的诗句整体统一，读其诗看其画，崇敬之情油然而生。这是当时整个中华民族的写照，古老的中华民族虽然多灾多难，遭受着帝国主义国家残酷的殖民侵略，但中华民族依然能够抵抗住一切灾难，自立自强，繁荣昌盛。

图7　曾熙柏石图　1923年

曾熙画于1924年《赠姚云江山水册页十二开》，其中画面多简笔皴擦，只求气韵生动。姚云江是其弟子，也是一名医生，对曾熙一家帮助良多，现有曾熙书于姚云江的多通书札发表，让我们更多地了解到两人的交往和情谊。这画给姚云江的册页应该是曾熙对姚云江作为医生对他们的帮助的回馈，以表达他的感激之情。第一开曾熙以焦墨师法南田之意，画云雾中山峰飘渺沉寂，在云气深处，未有流泉瀑布，其声隆隆，与天地同呼吸。焦墨横笔皴擦出山脊，在浓云中若隐若现，十分生动。左下角用浓墨中锋写出几株古树，写出荒寒之意。整幅画构图为三段式，用笔用墨及其讲究，写出云气渐浓的山水之意。第二开描写溪边竹坞在疏烟深雾之中若隐若现之意。焦墨淡笔，书法用笔随意擦写，勾出溪边坡石，几株修竹随风飘摇，两间草坞，一半隐于竹林，一半矗立于水边，用笔勾勒成形；淡淡的修竹用笔写来，渐隐渐远，远处，用极淡墨勾出杂草，诗意盎然，整幅画中追求淡逸中有朴拙之意。第三开描写黄山之境，上半部用笔随意勾勒出黄山的山峰，用笔干而淡，写来极为轻松，山腰中用浓墨写出黄山松叶，粗细浓淡自然有序。山峰底部用线勾出黄山云舞，惜墨如金，却画出了黄山的特征。题云：“偶然梦慑黄山云，曾疑万松手自植。石涛云搜尽奇峰打草稿，石溪云曾宿黄山观旦暮云，梅渊公黄山人也，三子画各不同，熙。”曾熙对石涛、石溪用力很深，经常以他们的笔意作画，梅渊公即梅清，也是画黄山的大画家，三人虽然都用力于黄山，但画出的黄山却各不相同，而是各有自己的独到之处。第六开（图8）以残道人大意画的山水甚为生动自然。残道人即石溪，著名的“四僧”之一，绘画风格多样，以老辣、苍健见胜，深得元人大家之旨。无论是苍而枯简的画风，还是苍而秀润的画风、苍而细密的风格，都能显示出他“苍”的特色。曾熙收藏有石溪的原作，十分喜爱，他认为石溪从石田翁出，取石田翁之笔，以行草出之，即残道三昧也。曾熙此幅以干枯而松毛的用笔，以篆籀笔法涂写、勾勒，轻重缓急，异常洒脱，墨色浓重而沉着，苍而涩，下笔沉重，逆势行笔，追求枯淡拙涩，显得异常老辣和苍浑。构图依然是三段式，前景用散封毛笔沾焦墨，用折带皴法画坡石，从左下角向画幅右中部推进，用涩而毛的干笔写出坡岸，形简意足，几堆杂石，虽势而生，苍浑气足，随手点苔，浓淡干湿，肆意而成。左下脚几株枯树，中锋写来，生动活波，中间三棵大树，两株昂首直立，一株向右欹斜，打破平行之势，造险破险，无意有意，全在一念之间。树叶用笔急促，线条飞动，与坡石上的苔点相呼应。中段用笔画乱石若干，焦墨淡笔，画出沙汀，若隐若现。远处，用涩笔勾勒出山之大形后点苔点，逸笔草草中显出精微，然后用墨写出一抹远山。整幅图画章法并无新奇，但在这平淡的构图中，以焦墨涩笔写来，气韵生动，笔不到意到，一幅得意之作应运而生。

图8　曾熙　赠姚云江册页之六　1924年

图9　曾熙　赠姚云江册页之十一　1924年

第十一开（图9），曾熙以落笳点来画江南山水，曾熙题“以戴本孝墨法写高尚书”。从曾熙题字来看，他有意融合两位画家的笔墨来画此图的。戴本孝，明末清初人，著名山水画家，张庚论其画曰：“山水以枯笔写元人法，小幅及册页极可观。”㉛高尚书即元朝画家高克恭，善山水，喜北宋画家米芾、米友仁的山水画，后学董源、李成。画多以墨线勾出山之轮廓，然后以大小不等的落笳点横点，或浓或淡，树以没骨法写干，浓淡墨横点树叶，基本都是用米法写出，对后世影响极大。此画以戴本孝的墨法写高房山的“米氏山水”，形象生动，用笔皴擦而出的山脊，随意点染的树叶，隐藏在树丛中的房舍，化高房山的笔墨为己意，远山用干笔焦墨擦出大概，郁郁莽莽，似石似树，一派天机，化繁为简，但用笔简而意极密。

第十二开（图10），用黄子久法写简笔山水。黄子久，一代宗师，后人多师法之，如明之沈周、董其昌，清之四王等都师法黄子久，以得黄笔法为正宗，对后人影响最为深远。曾熙曾藏有黄子久真迹《溪山雨意》长卷，赏析不倦，题跋云：“无一经意笔，无笔不神妙，击节三叹息，孤赏谁同调？”可见对黄子久认识之深、喜爱之深，溢于言表。曾熙作画提倡天机勃发，一任自然，不刻意求之，洋洋洒洒，意到即足。此页画也是无一笔刻意描画，而是解衣盘礴，任胸中画意勃发，随手写之，一气呵成，不知书兮？画兮？画中房舍几间，小桥两座，树木森森，好似雨意方收之时，远山在云雾中飘荡，笔笔飞动而有静气，非高手者莫能作之。曾熙以书法为画法，作来与前人不同，追求苍而不野、简而不率、拙而有润的效果。曾熙题记说丙寅年中秋节前三日病后为姚云江所写册页十二帧，这说明这幅画册可能是曾熙为了答谢姚云江妙手回春之功的礼物，不同于一般的应酬之作和商品画，所以画来页页精彩。

图10　曾熙　赠姚云江册页之十二　1924年

曾熙在1925年作画甚多，有多幅精品传世，如赠王祺《湖山旷远图》（图10），尺幅并不大，十分精彩。曾熙在画中题跋曰：“年来得石田卷册尚多，虽不喜临抚，得益究不少。淮君老弟尝以书法入画，髯尝称为禅家顿悟法，视髯所作何如？乙丑夏四月既望兄熙。”淮君即画家王祺，湖南衡阳人，精书画，与曾熙相友善。曾熙送赠同乡画家，自然用心，笔精墨良，良辰吉日，欣然动笔。曾熙云近得石田卷册尚多，虽然没有用心去临摹学习，但用心观摩，得益良多。石田即明代第一圣手沈周，王樨登在《吴郡丹青志》中独推沈周为神品：“每营一障，则长林巨壑，小市寒墟，高明委曲，风趣冷然；使夫览者若云雾生于屋中，山川集于几上，下视众作，真碚嵝耳。……信乎国朝画苑，不知谁当并驱？”㉜文徵明、唐伯虎皆出其门下，学者众多。沈周画，多粗笔简写，然气足神完，富有诗情画意。沈周说：“余性好写山水，然不得作者之三昧，为之不足，以兴至，则信手挥染，用消闲居饱饭而已，亦无意于窥媚于人。”㉝沈周的意思是他的画和作家画不同，自己的画是因为兴之所至，提笔抒写胸中之怀抱，只为寄托心中所向所感，信手写来，只供人在茶足饭饱之余消磨时光而已，并没有按一般作家那样以媚俗的画法取悦于人。这正是文人士大夫所自我标榜的作画目的，虽然这只是他们自我高标，现实情况却不一定如此，但是他们确实和一般的作家画拉开了距离，体现了不同的审美标准和绘画技法下相距甚远的绘画效果。曾熙甚喜欢沈周的“粗画”，并收藏不少，所以对沈周的画法很是熟悉，这幅画就是拟沈周大意画成的作品。画面从画幅左下角开始画一山峦，用焦墨淡笔擦写后有用浓笔勾勒，随手点苔，山坡上逸笔草草的勾画了一些树，并杂写一株枯树，临水旁勾写柳树二株，用笔多曲而简。有一小桥通往对岸，对岸用淡墨干笔勾写湖岸以及卵石，用笔擦出坡岸的弧度，

图11　曾熙湖山旷远图　1925年

怪石林立的岸坡上有一小亭，空无一人，有倪迂遗意。亭后有茂密的两棵大树，用墨浓淡对比，用笔以点写之，成为画面视觉之焦点，随着山坡乱石的走向，用线勾勒好树干后用笔随意点之，画的轻松随意，乱石也是书法用笔，勾勒大形。在画面中间巍然屹立一座大山，山势似雄狮正昂头雄视前方，用篆籀笔法写之，只勾写山石大形，不多加皴擦。在平缓的山顶上面，画房舍几间，错落有致，有藏有显，宛若天成，在云雾中有杂树耸立，笔墨勾勒点染而成。用焦墨散锋写山顶坡度，高低错落，右边的一座山峦，用笔勾写山形后用焦墨擦染几笔后随意点染一些长点以代树木。湖面用笔勾直线，借以表现湖面之水平静，没有风吹的涟漪和波纹，并借以推远水面。远山平缓，用笔写其大意。整幅画表现了曾熙在上海苟活于乱世却心寄江湖的心绪，对太平世界的渴望使画家多画些似乎与现实生活相去千里的山水画面。

马宗霍是20世纪著名的学者、文人、文字学家和书法家。他是曾熙的门生兼亲戚，曾入章太炎门下学习国学，在很多大学教过学。其所著的《书林藻鉴》是书法史论家所必读的一本著作，至今畅销不衰。曾熙在1926年为其绘的《无尽溪山图》（图12）是一件杰出的绘画作品。这幅画在章法上采用元四家倪瓒常用的二段式构图法，近处坡石树木精心描绘，远处山坡石，逸笔草草，意足而已；技法上仿石溪笔意，秃笔纵横，追求苍而涩、枯而润的效果。曾熙画上题曰：“无尽溪山残秃笔，不习其形取其液。精神直接三百年，天阙云深开三益。石溪溪山无尽长卷蒋益平兄所藏，假置斋中，偶临一过，凡下笔必将有得。以髯腕相合也。”读后再看其画，就能更好理解画的意境和趣味了。溪山无尽是古代文人喜欢描画的图景之一，古人追求平远之意，远代表着一种幽幽的意境，远也能给人带来无尽的遐想和乐趣。远与无有关，山色有无中，正是在这有无中体会到大自然的奥妙和天机。明王绂说：“秘省名画充栋，与同馆日取一二种展玩，方知古人意在笔先之妙，总当于无笔墨处领取。云烟过眼，此事渐疏，偶阅前贤授受真诀，为之怃然。学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理。”㉞从笔墨的有无处看出画面的神理、法度，这需要有一定的国画基础和美术史论修养才能做到。曾熙善书法，又读万卷书行万里路，收藏颇丰，善于师法古人，所以他的画似故人又善变古人之法，师其意不师其迹，师古能化。这幅画从笔墨效果看似石溪的苍茫、浑穆，可从章法上看又不似石溪的山水构图；师法倪瓒的章法结构，倪瓒所画，苍凉寂静，似太古岁月，没有人烟，没有生机，而曾熙所画用笔飞动，枯涩苍润，虽然没有人物出现，却显得生机勃勃。值得一提的是，最后的远山，用枯墨淡笔皴擦而成，好似西方素描画一般，这不知是否受到西画的启示。画上有曾熙弟子张善孖的题跋称此画：“运笔苍劲，有文长、石涛之概，洵为其生平之精品。”张善孖善画，所题甚是。

图12　曾熙　无尽溪山　1926年

曾熙作于1928年的《校碑品茶图》（图13）是其晚年绘画的代表作。曾熙在此年参加很多活动和展览会，也画了很多精品，自吴昌硕、康有为等人先后仙去，曾熙被称为海上的领军人物。1930年9月《上海画报》登载《曾农髯轶事》详细记载了曾熙创作这幅画的来龙去脉并把此画发表在杂志上：

偶逢佳日，始柬邀“茶神”夏自怡先生携茶具过访，相与沦茗共话而已。今春复病，旋又稍瘥。作字则盖“农髯七十后作”朱文压于印脚，用志暮年岁月，疏谓丹青不知老将至耶。又孰知用斯印甫及半载，即遽归道山耶。此印足富其毕生纪念物矣。其作画始于晚年，秀韵天然，有书卷气，特不轻自动笔，本期景印之《校碑图》，著浅绛色，尤为精心之作，盖兴之所至，用以贻自怡者。昨日过惜阴书斋，与自怡道先生轶事，相与欷歔，因出此幅见视，亟假锓版，用供喜农髯书画者浏览凭吊云。㉟

图13　校碑品茶图

曾熙与夏自怡交好，关系非同一般。夏自怡，民国期间人称“泥黄茶圣”，善治印泥，也是查到高手。郑逸梅《艺林散叶》508条记载：“夏自怡居沪上北京路，擅烹茶，善制印泥，精鉴赏，能医事。王蕴章为书'夏屋四艺'一横幅。又藏苏东坡砚，杨太真碧玉箫，乃倩潘勤孟书一联云：‘宝砚连城，琼箫稀世；泥皇万岁，茶圣千秋。’但悬诸密室中，谓不敢昭张，恐被人嗤为夸大狂也。”㊱可见夏自怡之大名非同一般，与曾熙相友好，每去曾家，都自带茶具，谈论书画世事，曾熙写此画回报之。曾熙题跋曰：“宜滋贤棣富收藏，喜临六朝碑志笔秀雅；尤喜饮茶，每过寒斋，必携饮器，茶或荷露，莲香清芬留舌本。因写此图，已答雅意。”前人多以书画精品送给至交好友以答谢其雅意，以还人情债。曾熙作此画，与以往逸笔草草，焦墨皴擦有所不同，这幅画是他极用心之作。从画上看，曾熙描写高大魁梧的老松树下，有一草屋，草屋内左右两名老者，一边欣赏古碑拓本，一边饮茶，两人兴致颇高，沉浸其中，其乐融融；屋外小溪旁、石堆旁，有一个小童正在煽火烹茶。寥寥几笔，就画出了三人不同的身份特征与各自的乐趣所在，小童拿着破扇正在努力的扇风，想让炉火大一点，好把水烧开，快点完成任务，一老者正在品赏碑拓，一老者手拿茶杯，似在倾听还是在思索，忘记了茶香。小屋旁有栅栏，栅栏里种着大片香蕉，草篆之笔勾出蕉叶片片，蕉叶让人想起了僧怀素在蕉叶上用功学习书法的典故。这似乎也在提示我们，画中的两位老者也是书法家，也在蕉叶上联系过书法。屋后种着一片竹林，逸笔草草，不计工拙。竹子总是和君子联系在一起，这暗示着草屋的主人的高尚节操。屋前小溪青青，坡石随笔勾出，用笔雅致散淡，有黄子久的笔意，浓淡相间，情趣十足，用淡墨染水岸，浓淡适宜，如诗如画。松树用笔写出苍老枝干，随手圈出的疤痕，增加了松树的坚贞，刀砍斧凿，依然屹立；用淡赭石染后，皴出松皮。叶用笔不多，写出其意即止。松树所指处，是远处湖边杂石和沙岸，用笔勾勒后用墨渲染，远处的山坡用焦墨枯笔写出，顺势蜿蜒而上，向画面右上边走去。披麻皴勾写山的大势，又用含水量大的墨点染其上，使山顶郁郁葱葱，在主山左旁，写没骨山一座，隐于云雾中；右边用笔勾写乱石，使画面丰富起来。主山后面用墨色与赭石渲染出远山，似动似静，一片朦胧，天机呈现，让人遐想无限。画幅上端留白，曾熙用隶书题写画名后，用行草书题跋，写出作画的背景和意图。读画后欣赏其书法，书画相得益彰，相互生发，可谓深得文人画的精髓矣。

总结

曾熙的山水画是古代书画优秀传统的延续。古人在“天人合一”的精神体系里去努力寻找人与自然的“和谐”，形成了一套独特的绘画观念。“天人合一”的中华文化之“潜质”，同时也是中华审美文化的“中坚思想”，它在历史的长河中成为中华审美文化精神之发展的一种支配力量与文化底蕴，可以说，它几乎无时、无处不在。㊲

文人画注重以画造景，以书写画，抒发怀抱，寄托情感，在画中与宇宙向往来，与天地同呼吸，体味着人与天地宇宙自然之间最密切、最自然最深刻的关系。晋之宗炳在《画山水序》中就提出画山水是：“峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤瑛于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”㊳这就规定了画山水画并不是为大自然山水写照，而是为了“畅神”而已。畅神，就是要根据自己的心情去表达自己心中的山水，为了让自己心情舒畅，随着所画的山水思绪飘荡，心旷神怡。这就要求画家和山水神交，与天地宇宙相往来，把自然山水看成有灵之物。当人把自己的思想情感和怀抱寄托投射到自然中去，那么自然山水就不再是单纯的山山水水了，就变成了人和自然的交汇点，体现出了深层次的“天人合一”理念。苏轼说：“论画于形似，见于儿童邻。”就说明文人画追求的不是形似之似，而是有更高的追求“似与不似之间”。黄宾虹说：“画有三，一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”㊴黄宾虹是山水画大家，他的一生也是不断变法进去的一生，他精通中国画史论，所得自然精到绝伦。三种画的分法，让人耳目一新，可以看出中国画的最高境界就是“似与不似之间”，这和国画大师齐白石英雄所见略同，可见“似与不似之间”是他们的共同追求。当然，要表现出如此高的境界，是非常难为的。一些画家，拿起笔胡画一阵，美其名曰心画，不求形似，直抒心意。苏轼曰：“凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。”他指出：“山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”㊵所以，画家不能随心所欲涂抹一阵，指山为水，指树为屋，所有万物都有常理所在，不能违背了了常理。

曾熙追求书法入画法，他认为绘画的最高境界是用草篆行狎笔法去写出山山水水、一草一木。他说：“老髯年来颇苦作书，尝写奇石、古木、名花、异草，与生平经涉山川之幽险，目中所见世间之怪物，不过取草篆行狎之书势，洒荡其天机耳，悦生娱志，不贵人知，然见者攫取赍金叩门。冬心六十后写竹，髯岂其时耶！古人论画，始於有法，终于无法，吾师万物，是吾法也。吾腕有物，吾目无物，是无法也。夫以画论画，当世之所谓画，髯不知其为画也。以书论画，髯之所画，古人尝先我为之矣。昔者与可观东坡墨竹，惊为太傅隼尾波书。米襄阳尝曰：予点山苔如汉人作隶；赵松雪写枯木竹石，题曰：石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。近世蝯叟兰竹、松禅山水，其画耶？抑书耶？道人既殁，将与天下能读髯画者质之。农髯。”㊶这是曾熙正式卖画时写的心声，他认为以画论画，是不懂画的人的浅薄见识，他认为那不是画，真正懂得鉴赏画的人，是以书论画，所以他追求的是以书法入画，从画中看出书法的笔势和笔力来才是好画。他与弟子张善孖论画说：“古人称作画如作书，得笔法；作书如作画，得墨法。前义允矣。后义墨法，云犹宋元以后书家之言耳。以篆法言之，书家笔笔皆画法也；以笔之转使顿宕，究何异写古松枯树。古称吴道子画人物为莼莱条，即篆法也。篆法有所谓如枯藤，画法也。神而明之，书画一原，求诸笔而已矣。离笔而求画，谓之画匠；离笔而求书，谓之书吏。然则所谓笔，笔法云耳。笔圆能使之方，笔突能使之劲，笔润能使之枯，正用之，侧用之，逆使之，纵横变幻，至不可思议，神而明之，存乎其人。”㊷曾熙是著名的书法家，对毛笔的笔法如何应用十分了解，他也是名教育家，曾任多年的大学、师范校长，桃李满天下，所以他讲笔法十分透彻，对学生也言之成理，言之谆谆。古人写篆书，就笔法而言，笔笔纯是绘画，而就运笔的转使顿挫来说，和绘画中写枯树老松树的运笔有何两样？离开笔法而只求画画，他认为那只是画匠画的画，只单纯的追求形似而已，不是真正的画（文人画）；而离开笔法单纯地去书写，那就是抄书匠。真正的笔法运用得好，乃就要方圆并用，枯润并使，不管正锋、侧锋，逆锋都可以纵横驰骋，变幻无穷尽。曾熙的绘画正是在这样的指导思想下自由挥洒而出的，要理解曾熙的文人画，就要从以书论画的角度去入手，按照天人合一的思想，去理解不似之似、以简驭繁、寄托怀抱的文人画，而不能按照西方写实的观念和理论去分析和赏析曾熙的绘画。

曾熙在新文化运动康有为、陈独秀提出“美术革命”，要以西画写实精神来全面改造中国画的特殊时期，坚持中国画优良的历史传统，不为潮流所动，肯定和学习元四家、明四家、董其昌、四王以及四僧等的绘画理念和技法，赞美文人画的优点，特别是推崇八大山人、石涛、石溪等人的画风，使当时海上画坛的风气为之一变，再加上弟子张大千、张善孖等人的身体力行和大肆褒扬，四僧的画风成为人人学习的榜样，对促进中国画的发展有着不可磨灭的贡献。

注释：

① 陈三立撰：《清故兵部主事曾君墓志铭》，《散原精舍诗文集》，上海古籍出版社，2006年，1083页。

② 《龙田曾氏六修族谱》，为笔者在曾熙故乡石市乡龙田村曾氏后人那里所见原件。

③ 闻起编：《赵资政书传》，台湾中华书局，1977年初版，第211页。

④ 《辛卯科乡试十八省同年全录》，石印本，中国国家图书馆藏。《龙田曾氏六修族谱》，曾熙老家后人藏。

⑤ 曾熙临：《黄庭经》，上海震亚图书局出版。李健题签。

⑥ 曾熙著：《杏轩公德配唐太恭人八十寿序》，《黄梅汤氏四修族谱》。

⑦ 曾熙著：《清诰封朝仪大夫五品衔候补训导蟠溪先生七十寿序》，转引《杨王氏六修家谱》。

⑧ 《龙田曾氏六修族谱》，曾熙后人藏，作者手录。

⑨ 何长胜主编：《湖南大学校史》（976-1949上册），湖南大学出版社，1996年，第238页。

⑩ 汤伯禄主编：《衡阳县人物》，衡阳县志编纂委员会油印本，1990年，藏衡阳市博物馆。

⑪《海上又来一书家》，载1916 年6月11日《申报》。