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李方膺《潇湘风竹图》散议

2016-09-19

中华书画家 2016年9期
关键词:潇湘画风李氏

□ 王 汉

李方膺《潇湘风竹图》散议

□ 王 汉

写李方膺《潇湘风竹图》,肇始于其画中题画诗“画史从来不画风”与事实的矛盾。画史真的从来不画风吗?我们又如何看待李方膺的陈述?通过研究发现,历史“错误”此时却来得正好。

一、李方膺及其《潇湘风竹图》

李方膺,字虬仲,号晴江,别署有木田、木子、抑园等,清代乾隆时南通州人。后人列其为“扬州八怪”之一。《潇湘风竹图》乃一时之名画,文人们不仅欣赏其画,亦赏其诗文。清代冯金伯著《国朝画识》记载道:

李晴江,善画,泼墨如飞,且信手留题,不假思索。……亦善松竹,尝自题画竹云:画史从来不画风,我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹,满耳丁东万玉空。晴江宰合肥,在予前绅士家藏其墨迹最多,初不甚重,今亦渐知宝贵矣。

—廖景文书画纪略①

清代法式善亦转载此画中诗文,且又加入另一幅风竹的题画诗②。

李方膺《潇湘风竹图》(图1)现藏南京博物院,立轴,纸质,未设色,高168厘米,宽67.7厘米。题款:“画史从来不画风,我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹,满耳丁东万玉空。乾隆十六年写于合肥五柳轩,李方膺。”按画中题字,此图作于乾隆十六年(1751)合肥五柳轩,这一年李方膺正好被罢官于合肥,因此研究者多以为此图写罢官后愤懑之情。

近年来,李方膺研究者不少,然而很少有研究者深入探讨《潇湘风竹图》及其诗文。检阅相关文献,“画史从来不画风,我于难处夺天工”一句③,李方膺并未呈现给观者以历史事实,而是以一种文学修辞的方式呈现给观者自己内心的想法。李方膺的风竹图式背后有其悠久的历史渊源,且他在前人的基础上更进一步,以老辣的笔法创造出极具动感的画面,以表达强烈的感情—这正是李氏画风竹打动人心的地方。

二、画史画风与李方膺风竹图之来源

1.画史曾经画风竹

作为艺术史研究者,面对“画史从来不画风”一句,第一反映是其叙述是否符合历史的真实。

“画史”一词大约有两种解释:一可解释为绘画之历史,二可解释为画师。然而不管“画史”什么意思,“画史从来不画风”可解释为:“以前的画家没有画过风。”在《潇湘风竹图》的语境下,当然是指画风竹而言。然而通过查阅相关资料发现,以前的画史的确是画过风竹的,且证据颇多,现取其中数条胪列如下:

(1) 宋朝《宣和画谱》黄筌条下记其画作有:“水墨湖滩风竹图三。”④

(2) 徐渭《徐文长文集》中有一首诗《附画风竹于濬送子甘题此》:“送君不可俗,为君写风竹。君听竹梢声,是风还是哭?若个能描风竹哭,古云画虎难画骨。”⑤

(3) 明朝王偁《虚舟集》卷五有诗《为冯参议贵题画风竹》⑥。

(4) 在世所流传的画谱中均有风竹图,如李衎的《竹谱详录》,《芥子园画传》⑦等。

因此,李方膺诗中所述并非历史真实。

2.风竹图之渊源

就目前笔者所找到的资料而言,李方膺风竹图之渊源最早可追溯到台北故宫博物院所藏宋代崔白之《双喜图》(图2)。在此图的右上部枯树中有二三枝竹,似有风从画面左侧吹来,其中最长的一枝竹大体呈F形。

元代画竹名家李衎著有《竹谱详录》,其中数次提到风竹,并按有无竹叶分为枯枝和带叶,按风之大小分为微风和疾风,按画法分为双钩和墨笔(图3)。李衎的风竹在主干及其出枝安排上与崔白大体近似,整体保持“F”形,但是在下方主枝上增添了一两枝向左上方运动。

明代高松所著画谱,其中风竹图式基本照搬李衎,较少变化(图4)。

看完两本画谱后,我们再来看李方膺的《潇湘风竹图》,其最前一两枝竹(墨色最重)也构成“F”形,只不过其枝头向右伸展得更长。除了整体形状的相似外,在主枝左侧,比较明显地向左出枝再向右运动的枝头,在崔白与李衎的画竹中都有,它们在画面中起到辅助主枝产生向右的运动感。有所不同的是,李方膺风竹中构成“F”的下一横,另开一枝,先与主枝大略平行向上,后猛地折向右方。

由上分析可见,李方膺的风竹图像是有传承的,并非无缘无故横空出世之笔。我们甚至有理由去想象李氏曾经临摹过一些风竹图或风竹谱。

总之,“画史从来不画风,我于难处夺天工”一句没有反映历史事实,甚至有一点作者自我吹嘘之意。

图1 [清]李方膺 潇湘风竹图 168×67.7cm 纸本水墨 南京博物院藏

三、从《潇湘风竹图》看李方膺的生平及性格

李方膺为何会写出如此不稽的诗句?这与其性格有关。与他同时代的书画家、画学史论家冯金伯曾这样评价李方膺:“且信手留题,不假思索。”这句话从好的一方面去理解,即指李氏才思敏捷,作诗速度快,然而通过对其题画诗的分析,我们发现这句评语也可以作另一种理解:李氏作诗有时完全不顾事实,信口开河。推而言之,李方膺的一个性格特点是做事反应快但却显得不稳重,欠思考。当我们再回顾李氏生平时,这个特点显露无遗。

李方膺生前好友袁枚所著《李晴江墓志铭》载:

[雍正]八年,知乐安。邑大水,晴江不上请,遽发仓为粥。太守劾报,田公壮而释之。⑧

从当地百姓角度看,此事的确做得好,反映出李方膺较强的应变能力,遇紧急之事反应迅速、果敢,有担当。“田公壮而释之”,后又宰莒州。清制“州”虽与“县”同属府管,但最高长官在行政级别上比县高一级,为正六品,这应该是对他“壮”举的褒奖。当然我们也要考虑其父亲影响的因素,《李晴江墓志铭》中说李方膺之任乐安,乃受皇帝之恩典,“交河东总督田文镜以知县用”,说明其做官还是有上层背景的,而壮之者田文镜则有可能是李方膺为官的重要支持者。

对李方膺来说,乐安大水之事虽有劫却无难,但这件事却将其性格弱点隐藏,特别是在失去护佑后,这些弱点给他带来灾难。雍正十年,李方膺“调兰山。当是时,总督王士俊喜言开垦,每一邑中,丈量弓尺,承符手力之属麻集,晴江不为动。太守驰檄促之,晴江遂力陈开垦之弊,虚报无粮,加派病民,不敢腈附粉饰,贻地方忧。王怒,劾以他事,狱系之……”⑨

从袁氏记载来看,李氏所为全为百姓着眼,但也大略反映出李氏行事之随意。或许此事李氏尚处道德之高地,后世研究者难以置词于其中。《李晴江墓志铭》中的另一事则完全暴露出其随自己之性、不假思索之弱点:“性好画……而尤长于梅。……权知滁州时,入城未见客,问:欧公手植梅何在?曰:在醉翁亭。遽往,铺氍毹再拜花下。”⑩这个故事固然能反映名士之逸风,然而作为一个地方官、政府管理者,却显得有些随心所欲,不顾人感受。

事实上袁枚对其性格弱点也心知腹明,他在墓志铭中说:

图2 [宋]崔白 双喜图 193.7×103cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

晴江言曰:“两汉吏治,太守成之;后世吏治,太守坏之,州县上计,两司廉其成,督抚达于朝足矣,安用朝廷二千石米多此一官以惎间之邪?”晴江仕三十年,卒以不能事太守得罪,初劾擅动官谷,再劾违例请粜,再劾阻挠开垦,终劾以赃,皆太守有意督过之,故发言偏宕。

袁氏明确指出李方膺言论过偏,与上司处不好关系。袁枚还在《随园诗话》中这样说:“李方膺明府,善画梅,性傲岸。”最值得人细细琢磨的是袁枚所记载的另一则关于李方膺的神异故事:

蔼蔼幽人

通州李臬司,讳玉鋐,丙戌进士,少时好炼笔录,忽一日,笔于空中书曰:“敬我,我助汝功名。”李再拜,祀以牲牢,嗣后文社之事,题下,则听笔之所为。尤能作擘窠大字,求者辄与。李敬奉甚至,家事外事,咨之而行,靡不如意。社中能文者每读李作,叹其笔意大类钱吉士。钱吉士者,前朝翰林钱濬也。李私问笔神,答曰:“是也。”自后里中人来扶乩者,多以“钱先生”呼之。笔神遇题跋落款,不书姓名,但书“蔼蔼幽人”四字。李举孝廉,成进士,笔神之力居多。后官臬司,神助之决狱,郡中以为神。李公乞归,神与俱。李他出,其子弟事神不敬,神怒,投书作别而去。

余与李公之子方膺同官交好,绝不向余道只字。方膺卒后,臬司同年熊涤斋太史为余言之,并云方膺深讳其事,盖忤神者,即方膺也。

记载似在试图解释为什么李方膺父玉鋐官运亨通,而李方膺则坎坷不顺。文中归结其原因是父亲敬笔神而有神助,李方膺不敬笔神便失去护佑,最终责任还是落在李方膺身上,且又回到“性傲岸”这三个字上。袁枚所记述的这个故事,以荒诞不稽的形式婉转地表达出对李方膺的批评。

四、《潇湘风竹图》与袁枚性灵说

通过前述可知,《潇湘风竹图》其实就是作者主观情绪的抒发,其中李氏的性格特点成为其绘画作品成功的要素。

“画史从来不画风,我于难处夺天工”开首两句完全从“我”着眼,突出强调“我”之地位与高度。此中的“我”是一个开拓创新的、不与人同的“我”,是一个被夸大的“我”,是一个文学修辞化了的“我”。接下来两句“请看尺幅潇湘竹,满耳丁东万玉空”回到现实、回到画面,说明此时画竹的“我”已看空为官这种事,此念已灰,还是在表达“我”之情绪、“我”之感受。

事实上,在此情境下,似乎尊重史实的描述倒显得不合时宜。此时需要的恰是一种狂气,一种睥睨一切的气概。

再看李方膺的风竹画面,其中最可说的是竹叶,完全脱离画谱中所要求的格套,似竹叶又非竹叶,与书法中的横划相近,这又完全合乎文人画的相关理念。树叶的画法与其诗之境完全吻合,体现了狂风中竹叶的颤动感,表达了作者内心的狂躁难耐,有一种山雨欲来风满楼的感觉。

从文学艺术这个角度看,袁枚应该更能理解李方膺:

铭曰:扬则宜,抑不可。为古剑,为硕果。宁玉雪而孑孑,毋脂韦而琐琐。其在君家北海之右、崆峒之左乎?已而,已而,知子者我乎!

袁枚希望李方膺扬其所长,而非随于俗事,这与其倡导的“性灵说”有关。有人这样总结“性灵说”:

“性灵说”是清代中叶袁枚提出的颇有影响的诗学主张。其要义有二:一是主“情”即人的天性所具有的思想感情,也就是真实的思想感情。袁枚说:“诗者,人之性情也。”又说“性”是情之体,而“情”为性之用,性寓于情,由情可以见性,诗歌创作就是要表现这种来自于人的思想感情。二是崇尚个性,袁枚说:“为人,不可以有我,有我则自恃佷用之病多……作诗,不可以无我,无我则剿袭敷衍之弊大。”图其《续诗品》专门辟有“着我”之章,在袁枚看来,所谓的“我”“个性”无非就是作者自己本人所具有的一种独特的精神风貌,独特的一种艺术表现方式。

从上面的论述对比李方膺的诗画,我们应该能够总结出,李氏之创作正合乎袁枚之旨要,怪不得两人成为好朋友。而李方膺死前则以生平行状托付袁枚,冀袁氏以文传李氏之名,这更能说明李方膺与袁枚关系之不一般。

图3 [元]李衎《竹谱详录》中双钩微风竹,知不足斋丛书本

图4 [明]高松《高松画谱》中风竹,王畅安摹本

五、余论

研究绘画史常常遇到有关“真实”的困惑,历史的真实与艺术的真实常常混杂融合在一起,让人无法辨识清楚。在艺术评论中,评论家在无法分清两种真实的情况,很难判断作品的高低。在李方膺的这幅风竹图中,我们似乎不能用艺术史的真实标准去判断李方膺的诗与画。李氏恰恰用一种历史学家看来“说谎”和“浮夸”的手法来烘托自己的激烈情绪,从而塑造了一个艺术的真实—一个艺术家性情的真实流露。

笔者以为,作为艺术创作主体的李氏,借用袁枚的话“扬则宜,抑不可”完全正确,然而作为行政管理者则另当别论,不能率性而为,必须要有所扬抑。因此,尽管有史料证明李方膺为官清廉,但却不能因此而将其定为优秀官员。袁枚自己清楚地认真到这一点:“为人,不可以有我,有我则自恃佷用之病多”,而他的朋友李方膺却恰恰未能做好这一点。

最后要说的是,《潇湘风竹图》是一幅有所创新的绘画,其用笔给人摇晃不定之感,营造出动人心魄的风势,再配上率性张扬的诗句,表达出作者激烈的感情,这是其在画竹史上的独到之处。

(作者为北京大学艺术学院博士研究生)

责任编辑:陈春晓

注释:

①[清]冯金伯《国朝画识》卷十一,第1081册,续修四库全书本,上海古籍出版社,2002年,第641页。

②[清]法式善《梧门诗话》卷二,第1705册,续修四库全书本,上海古籍出版社,2002年,第63页。

③这首诗是否为李方膺原创这个问题的提出源于庞元济《虚斋名画录》卷十二中的一则记载:“明徐青藤画册……第十一帧兰花,雨中兰徐渭写。昔人多画晴兰,然风花雨叶益见生动。白玉蝉云:画史从来不画风,我于难处夺天工。可得其三昧矣。此则不知为风为雨,粗莽求笔,或者庶几。天池山人识。按此记载,则李氏题画诗的前两句则来自徐渭提到的白玉蝉(大概是蟾之误)。然而考虑到徐渭在后世的大名,赝品众多,或许有人利用李方膺之诗文造假也未可知;再则,作者略翻《道藏》中白玉蟾之文,没有这样的诗句。所以作者以为暂且忽略这条记载,这两句诗是李氏之作,而非借用前人。

④[宋]佚名《宣和画谱》卷十六,博古阁影印津逮秘书本。

⑤[明]徐渭《徐文长文集》卷五,第1354册,续修四库全书本,上海古籍出版社,2002年,第726页。

⑥[明]王偁《虚舟集》卷五,清文渊阁四库全书补配清文津阁本。

⑦在清初出版的初刻本《芥子园画传》中有《竹谱》,此谱中有“逆风取势”一图,其动势向左(即风向左吹)。

⑧[清]袁枚《李晴江墓志铭》,《小仓山房诗文集》,上海古籍出版社,1988年,第1259页。

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