“意”与“境”的美学观研究

赵阳

“意”与“境”的美学观研究

赵阳

东西方绘画艺术的表象背后的精神向异性，溯及母文化体系的根源。古代生命哲学思想论点和当代中外美学家对“意”“境”认知的异同，以及绘画创作本身内在结构性层理折射出“分析”式的哲学思维，逐渐体现出“整体意识”的哲学观以及人类整体美学有“合一”表现的趋势。

精神境界；意识；意境

对照东西方绘画艺术表现，二者显现出诸多风格特征与性质差异。从传统媒介比较，中式毛笔与水墨书画作品呈现相对纤细内敛的优点，而西方传统主要创作的材质油彩表现力则内蓄一股恣纵、浓烈的能量。表面虽为媒介引发质地不同效果，实则是其背后精神性向相异，应溯及母文化体系的根源来理解。固然，儒家思想几乎渗透我们社会与生活层层面面，但问及精神世界的超越或理想意境，其早已内化并塑造吾人精神世界，亦为我们“集体潜意识”之一的道家老庄思想，更属我们精神世界向往的归宿。古代艺术大家笔下山水画景中实有种为今时难得再会的深层韵味，这份感触倒非思古幽情，而是那道高超意境之精神本身。每每欣赏怀素、范宽、苏轼、黄公望、朱耷等作品，艺术家极生动地以“意境化形式”昭示着自然无穷的奥义：素朴、天真、清静、寂寥、超脱、无为、无限、永恒……等精神境界，而“道”正是此一精神之泉源。溯源意境美学内涵，老子一系列生命哲学思想论点，有“道”“气”“象”“有”“无”“虚”“实”“味”“妙”“虚静”“玄鉴”“自然”等，但论及道同美之直接性连系，庄子哲学的浪漫生命情怀更能体现该艺术精神核心：“逍遥游”的精神空间。另外，西方现代以来，原本“分析”式的哲学思维也逐渐走进体现“整体意识”的哲学观，说明了人类整体美学有归趋“合一”表现的倾向。

1.“意境论”的分析

根据美学家宗白华所汇整“意境论”，意境包含意象与境界。意象是艺术家创作前所要表现的物境和心境所形成的“心象”，即“内在境界”。因此，意象包含作者的表现意向（创作动机和目的）及内在形象（预定表现内容、形式及预期表现效果）。意象经媒介具体化成为形象或现象，为艺术品的内涵。他指出：

境界是艺术家运用媒介将意象加以具体化的“作品”，即“外在意象”。艺术品由素材、内容和形式所构成，且因媒介和技法的运用呈现不同表现效果。因此，境界含括艺术品之“具体表现”和“表现程度”。境界的高低，就是艺术品意趣（给鉴识者的美感情趣）的差异。就创作者言，是表现的成功程度。就鉴识者言，是对于作品所感到的情趣，或所作的美感或价值判断。［1］

可知，意境的内涵含有“意”“境”和“情”三要素组成。此三要素又自成一互有密切合作功能的关系，如图所示：

他指出：从创作的历程看，艺情融合于艺意之中而呈现于意境之内。故艺术创作以艺境的构成要素、媒介和技法的运用为研究之重点。故艺术品的鉴赏是以艺境的了解为重点。因此，艺术鉴赏必须对构成艺境的感觉要素、媒介和技法的运用有所了解。

综合上述分析可知，“意境”即艺术品的整体表现。“艺境”是题材、素材及形式结构的具体呈现。“艺意”是表现意义，即作品内涵。“艺情”是作品的质量及所表现的情感。

2.意境美学的“本体力动”（Onto-Dynamik）

台湾美学家赖贤宗阐述“东方抽象美学”的五个本质环节：1.道与非表象的表象（本体真理）、2.虚与点线面、3.肌理与质感、4.墨与彩的精神性、5.人文内涵的升华与道的内在超越。他指出“东方当代抽象绘画之本性在于通过‘象外之象’而返虚入浑，呈现画面整体浑然一体的动感，以令人感受到本体力动（由本体而形体之整体力动），并从中觉悟生命本然之实存真理。”即所谓实现“艺术体验论”的浑然一体，以三个层次（体验、形象与真理）来贯穿“本体力动”，来完成其生命与灵魂。

传统东方生命哲学意向最大的向度是，它始终指向一种超越性精神的活动空间，因此能够供给心灵一方安顿天地。而此一安顿天地又可以安适人心，其主要特征在于它直接同灵性质量浑合化一，这就是东方抽象美学的秘密。上述东方抽象美学的要点：1是指宇宙本体，是生命最大的根基与归返本源，即所谓“道”体；5是人之自身的俗世超越观，是人可以“以管窥天”的过渡时期内在变化情景；2、3、4则才是艺术内容与灵性质量的连结表现。2指出以“虚”象来融化“实”形的观点手法，可以先行打破形体表相之界限，令“气”渗透外在形貌，唤发内在益发细腻精微而鲜活灵动的精神性。3为“肌理”与“质感”，其实是一种“触”感，触感通过与“实在”感直接接触而获得“生”命存在的感受，故而对于生命体而言相当切需与重要。而4所指墨与彩的精神性，个人以为此“精神性”之传达未必仅仅局限在墨与彩的狭窄表现范畴之中而已，或可只须强调那是一种趋向纯净、宁静、升华等等的精神特性即可。中性名词的精神质性，其结构是足能归纳出一整个三维开展的坐标的。但本创作形式表象背后所追求者，隐隐然朝向某种超越性。它大异于西方美学式的反应、反映或挖掘性表现，因之是直接连系于生命最大的根基与归返本源，即“道”此一本体而表现的。故有必要再更进一步认知“道”之内涵，北京大学哲学系教授叶朗著《中国美学的发端》一书可见其清楚详述：

老子认为“道”具有“无”与“有”双重属性。“道”是无限与有限的统一，是浑沌与差别的统一。老子用“恍惚”来形容道。“恍惚”即若有若无。“道”可包括象，“道”产生“象”，但是执着于孤立的有限的“象”却不能把握“道”。［1］庄子继承并发挥了老子此一思想。“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仓之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离珠索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：异哉！象罔乃可以得之乎！”此中“玄珠”，象征“道”“真”；而“知”，象征“思虑”“理智”；“离朱”，传说是黄帝时视力最好的人，象征“视觉”；“喫诟”，乃象征“言辩”。寓言指：用“理智”“视觉”“言辩”是得不到“道”的，而用“象罔”却可以。“象罔”象征有形和无形、虚与实的结合。此寓言尚含两层意思：第一，就表现“道”来说，形象比言辩（概念、逻辑）更能尽致。第二，但这个形象，并不单是有形的形象（“离朱”）而是有形与无形结合的形象（“象罔”）。［2］

他且指出庄子此一寓言，就《易·系辞传》所谓“言不尽意”“立象以尽意”的论点延伸阐扬，并以老子之“有”“无”“虚”“实”的思想再作确切的概括。而《系辞传》认为，概念不能表现或表现不清楚、不充分的意念，形象则可，可表现得清楚、充分。庄子则更进一步修正：并不只是有形的形象，而应该是有形和无形相结合的形象“象罔”。只有这样的形象，才能表现宇宙的真理一“道”。老、庄的这个思想，对于中国古典艺术中意境的创造，影响至巨。从理论源流看，老庄此一思想，即成意境最早的源头。可见“道”“恍惚”“象罔”“意境”乃是一条思想脉络所贯穿下来的。

但对于人与道的实际连系，《庄子·山木》：“人与天一也”另外指出：“人与自然是一个整体。不论人为的或自然的，皆是出于自然，就像万物皆源于大地一样。但为何人为的一切远离自然？庄子认为那是人的本性。简单说，人有认知能力，认知稍有偏差就会出现区分与执着，认为自己与别人是对立竞争的，并且非要胜过别人不可，然后扭曲了本性，也就无法保全自然了。”那人如何返朴归真？《庄子·天地》揭示：忘遗私我、欲我，才能腾出给予自然存在的空间，进而同自然化合。《庄子·齐物论》：“万物互相形成彼与此，所以人类最好不要妄分是非。使彼与此不再出现互相对立的情况，就称为道的枢纽。掌握了枢纽，才算掌握住圆环的核心，足因应无穷的变化。”天地无论大小、万物无论多少，都在整体的“道”里面。从“道”看来，人与自然原本都是整体中的一部份，何必区分为二？故所谓天人合一，并非单纯字面的“人与自然合一”，而是“人与自然在‘道’中合而为一。”以道为基础，且由“道”的观点来看待，人与自然才真有可能合而为一。［3］

由此可见，溯源道体生命表现之意境美学观，内在融通生命与宇宙精神整体的“自然”，才能真正启发创作心灵无限性精神空间的遨游，邂逅生命的超越、升华，所谓“游目骋怀”的自由创作境界。庄子的艺术理想，最典型例子是《养生主》篇刨丁解牛的艺术化境，可知，那种艺术创作的高度乃旨在显示游于道的意境观，一旦“凝思显意，创意完成，便可随说随扫，予以解构，得意忘言”。

3.“现象学美学”的“整体意识”

现代到后现代过渡以来，西方美学发展出现某种特征，在“形式”上，发生对于固有结构全面的解构松动。“观看”先从“一点”走向了“多点”透视；“色彩”也从物体之固有色限走出，走入心灵、纯感觉或纯概念、学理的表现世界；在“内容”上，更由表相、物质、有限性等，向深层、心识与整体性伸展。

“返回‘事物本身’”，回归意识。这是现象学创始人胡塞尔（Edmund Gustav Albrecht Husserl，1859-1938）运用“悬置”方式，诉诸还原，要求以直觉来连系纯意识之本质（或原型），最终发现意识本身便寓有一种基本的结构：“意”向性。世界（现象界）离不开意识，连系于人始能发生价值和意义，脱离“人”的范畴，“意识”便不复存在。它同是一种以“整体性意识”来反对主客体分立的哲学观（西方传统）。从胡塞尔的意向性概念出发，杜夫海纳（Mikel Dufrennel，1910-）“认为主体与客体、知觉与对象、意识活动与意识对象都是统一的，并彼此寓有一种循环关系”。其实这种“观”点在某种程度与角度上，无异东方佛法之“观”点上的内涵，它要求“看法”应该避免心物分立的二元论。本非形象的创作表现即见许多切入点都归属上述思维，故在此一种以直觉联系纯意识本质或原型的艺术观瞰角度。而这个角度的艺术观看可以完整而开阔地充分把握到艺术与生命的内在联系，即从意识上先就其维度调整艺术观到宏观整体生命的宇宙观，即可通达一种甚宽阔自由而扣紧心灵的艺术生命活动。

另外，罗曼·英伽登（Roman Ingarden，1893-1970）又运用胡塞尔现象学方法来研究文学作品，构筑出文学作品的本体论、认识论和价值论。在胡氏的基础之上，英加登进而揭示文学作品的基本结构，认为它具有一个多层次的结构，是由四个异质的层次所构成的一整体。分别为：“1.字音和建立在字音基础上的高一级的语音构造；2.不同等级的意义单元；3.由多种图式化观相、观相连续体和观相系列构成的层次；4.由再现的客体及其各种变化构成的层次”等。根据英伽登此一整体、四异质层次构造见解，运用上述结构分析略以对等模式将之转译，以说明绘画艺术创作也适符合以上之内在结构性层理：1.蕴涵属性、寓意性象征等之形式的基本元素呈现，是为往下三个层次所提供的质料（matter）基础；2.富于连贯意义性之画面结构的空间构成，有意义之形态、色调和其群组系列（如形式主义美学、格式塔律）所呈现的具体环境中的世界－由人、事、物构成之特定的有机的世界；3.从表现客体到主体的过渡透过想象去联接和填充，从而使艺术客体丰满化到具体化，此阶段充满许多“未定点”（抽象性表现的活动空间），是物理空间与心理空间的交通要道；4.作品是再现的客体而非客体本身，它最后所提供的是某种“观念”（形而上质）等。通过上述各个环节所揭示属性在得到其具体化时，便可以获致一种益发完全、益为完整性的审美价值。

现象学从本体论推及认识论，继而强调欣赏者的创作作用，即读者之意向性的参与构成的作用。与上述本体的结构说无有二致，借鉴英伽登理论，以及统合杜夫海纳观点，可以得出结论：无论创作或欣赏，所经验到的“整体”的结构层次的“意”向、厚度和领略，实质如一。欣赏者最终发现所进入审美对象的世界也是自己的世界。原来，存在现象、宇宙论现象，可以同在一体之中。人性是他和现实所共有者，现实和他，原来自于同一个先验并体现于二者之上，于是，人（创作或审美主体）感到自己（主体心灵、内在整体生命）与现实（客体艺术内容、形式、媒介等）可以是调和的，感受到的自己是清澈的，是心灵归趋把握的真实、完整与自由的生命体现之地。

1.宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981

2.叶朗.中国美学的发端［M］.北京：北京大学出版社，2010

3.傅佩荣.傅佩荣庄子心得［M］.北京：商务印书馆，2001

4.朱良志.中国美学十五讲［M］.北京：北京大学出版社，2006

赵阳广东海洋大学寸金学院