“新”画初学— 20世纪初西洋油画的引进与移植（上）

文

20世纪初西洋油画的引进，带有“新”“旧”文化的价值判断意味。中国人对西方科技的崇拜，导致美术界对西方写实油画的主动引进，在洋画移植初期，中国的洋画家尚处在幼稚时期，留学归来的西画家照搬了西方的教育模式和绘画技术，“诚实地模仿”成为这一时期中国油画的创作路径和基本特征。

西洋油画是西方文化的一个重要载体，它有着特定的文化价值、诸多的表征形式和既定的社会实践，作为日常生活方式的文化，它表达了社会群体的情感结构。我们通过探寻和发现那些艺术家的生活或者作品中的永恒价值来发现文化出现其中的特定传统和社会价值；通过观察异质文化的现实经验来辨识我们自身的文化独特性。文化实践首先由各种价值所激发，它与特定的利益密切相关，并具有更多的偶变性质。

清末民初，中国人对西方科技的崇拜，导致了美术界对西方写实性油画艺术的主动引进。从“中体西用”到“西学中源”，反传统和引进西学成为20世纪90年代的主要言说方式，具体到艺术，中国“美术的现代化”是当时的一个重大问题，其中主要是面对西化的态度问题。当人们普遍热衷以西法改造中国画时，从西方传入的画种——油画却面临着融入中国因素、适应本土感情的绘画改造问题。在1917年《东方杂志》刊登吕琴仲的《新画派略说》一文之前，中国人对后印象派、新印象派、未来派、立体派等现代艺术理论不甚知晓，受康有为“合中西所长，追求形似”等思想影响，当时美术方面引进的西画仅仅是西方的古典主义精神。并且，在初始的西画引进中，留学归来的西画家照搬了西方的教育模式和绘画技术，他们认为，对于初习洋画的人来说，诚实的模仿为基本的创作路径。

中国人从亚里士多德的“模仿说”中感受到了“真实地再现自然”的快感，同时，也受东方绘画传统中“道统”思想的影响，因而对“写实绘画”的模仿兴趣遂日渐浓厚。中国人学画有个固定的方法，即“照了师傅的手笔去临摹，临摹不像，就去影摹（影摹就是中国人初步学写字的方法），师傅的手笔也脱不了他太师傅的手笔。高妙一些的画家，无非从古画上抄袭下来”。［1］因此，初学洋画的人，也不免会受到国画上临摹习惯的影响，特别是在洋画传入中国的初期，中国的洋画家尚处在幼稚时期，“一般在学校和跟着私人教授去学习洋画的人，对于教者，看得非常重要，那时候，只要教员随便画几笔，大家都盲从他去临摹，对于学理方面，一些也不顾及”。［2］当时，人们并没有意识到这种临摹的习惯是发展个性的障碍物，更没有意识到模仿范本与摹写自然的真正区别。

一、晚清以来的实学思潮

洋务运动的兴起使晚清官员认识到“器物画”一项在工艺制造中的实用价值，从“采西学而开新”到“体”“用”兼顾地全面学习西方，甲午战争的失败促使中国的知识分子开始从政治制度层面向西方文化靠拢，维新变法真正开启了中国社会各阶层自觉向西方寻求真理的进程。“吾国之效法西洋文明，实为生存竞争上必不可免之事实。”［3］“惟游学外洋者，为今日救吾国唯一之方针。”［4］维新运动造就了一批新型的知识分子，在变革的情势下，文人画传统逐渐丢失，西方的写实油画以科学的理性精神符合了当时人们向往民主与科学的心理，其核心价值与晚清以来的实学思潮一脉相承，“崇真尚实”成为社会进步的唯一表征。受当时振兴工艺思想的影响，迫于现实功利之需要，严复、康有为、梁启超等一些具有变革思想的新型知识分子将写实西画与现实功利联系起来，主张选择写实主义。

土山湾外景 清末

代表新学的“写实技法”以科学原理表现物体的光影与透视，使画面产生形体逼真的凹凸效果，相较于平面化的“中国式”线条，有着视觉和感官上的强烈刺激。中国人对西方写实绘画的认识，最早应从明末西方传教士利玛窦所带来的“圣像画”开始，到了康熙、雍正、乾隆时，郎世宁等许多外籍画家在宫廷任职，西方绘画中明暗光影与焦点透视法，已被许多中国人所熟知。土山湾通过画馆学徒用油画之法的精细描绘，已创造出独特的油画样式，有一帧《徐光启与利玛窦谈道》的巨幅油画，用西洋油画的彩色结合中国工笔画的笔法和格调制成，被视为稀世珍品。

晚清的新型知识分子站在民族主义的立场，为写实风格的选择和引进奠定了思想基础。严复最早洞察到西方的富强在于“风俗人心”中所蕴含的文化精神，他认为西方文明的要点并非是“船坚炮利”的形而下之迹，而是“于学术则黜伪而崇真，于刑政则屈私以为公”［5］的民主体制，即科学和民主。严复在《原强》一文中谈到西方的学术时说：“其为学术也，一一皆本于即物实测……”［6］他的“西学观”突破了“中体西用”的文化范式，在清末思想界达到了难以企及的思想高度。

康有为是当时学术界极有影响的人物，他对于画学的见解与他变革中国社会的理想是一致的，他将政治意识引入到美术鉴赏之中。1904年，他在罗马观看了意大利画家拉斐尔的作品后感叹道：“拉斐尔于今一画值数百万。游意大利遍见之，凡数千百幅，生气远出，神妙逼真，名不虚也。”［7］康有为对拉斐尔深怀崇敬之情，尤其对他的“写实”风格赞赏有加，甚至作绝句盛赞“精美逼真地球无”［8］在康有为看来，拉斐尔所代表的西方绘画传统与中国的“宋元名家”之写真画应有着可比较的联系，而对近代文人之“意笔”，他却持否定态度：“吾国画疏浅，远不如之。此事也当变法。非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。”［9］他趋向写实的思想同他发展资本主义工商业的经世致用思想是一致的，他在《物质救国论》一文中说“……若画不精，则工品拙劣，难于销流，而理财无从治矣。”［10］他又以复古为革新发表言论：“中国画学至国朝而衰敝极矣”，［11］他期望“合中西而为画学新纪元者”［12］的出现，期盼新的绘画形式的出现。康有为意识到接受西学不是仅学习技术知识，更主要的是接受新的文化观念。与社会政治相联系，他警醒中国画坛“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”［13］。

梁启超以其在文化界的声望，首先引进了西方文论中“写实派”与“理想派”的概念，产生了较大的影响。他十分崇尚西方的科学与理性精神，他倡导“真美合一”，在《美术与科学》一文中他说：“所以求美先从求真入手，……科学根本精神，全在养成观察力。……能观察自然之真，不惟美术出来，连科学也出来了。所以美术可以算得科学的金钥匙。”［14］梁启超的观点实际上是扩大了写实主义的社会功效。并且为写实绘画指明了方向，无论学习西方写实画法或者复兴唐宋院体画法，都应该以真、美为准，以自然为源。在对待西方文化问题上，梁启超在《清代学术概论》中说：“今后西洋之文学美术，行将尽量输入，我国民于最近之将来，必有多数之天才家出焉，采纳之而傅益以己之遗产，创成新派，与其他之学术相联络呼应，为趣味极丰富之民众的文化运动。”［15］他的观点与其师康有为“合中西而为画学新纪元”的思想同出一辙，反映了晚清文化界主张科学民主的思想倾向。

蔡元培对新文化运动的贡献是有目共睹的，1916年，他在《智育十篇》中将中西绘画进行了比较，他说：“中国画家，自临摹旧作入手，西洋画家，自描写实物入手。”［16］看到了中西画法的不同。他极力主张科学精神，他认为：“希腊哲学家都以模拟主义论美术。自狄德罗以来，直到现代的实证哲学，也持这种理论。他们应用自然主义到美术上，以为与科学一样；止要能描写实物，就是写真，所以科学与美术的界限，可以消灭。”［17］1917年，陈独秀在《新青年》第六卷第一号上发表的《革命美术》一文中重点强调了“写实精神”，他说：“……要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼”。［18］在当时的文化语境中，写实精神代表的是“科学和民主”，陈独秀正是基于新文化立场提出了“美术革命”的核心思想，赋予了写实绘画以更深刻的社会内涵。新文化运动前后，“派遣留学之风，一时大盛。其用意在于拾他人之长，补己之短。而一言以蔽之，则效法西洋文明而已。”［19］继留日学潮之后，赴欧美留学热再度兴起。以徐悲鸿为代表的第二代留学生继续选择了写实绘画的道路，他们在早期西画家李铁夫等人奠定的写实绘画基础上，把西方古典绘画作为美术的正宗传统，坚持现实主义的创作原则，使写实绘画逐渐成为主导中国画坛的主流性绘画风格。

写实绘画是西方古典绘画的一种风格，但在20世纪初的中国却是以“新学”引进来的，在当时的中国人看来，有着“新”“旧”价值的评判意味。中国的画家追赶写实，是想保持与其他国家的艺术水准大致相当，也是与世界文艺合流的必然趋势。新文化运动时期，启蒙和救亡是无法回避的时代主题，科学功能逐渐占据重要地位 ，西方的写实观念正好吻合了中国社会“弃旧纳新”的变革需要，中国美术界迫于现实功利有意或无意对西方艺术进行误读，将写实作为一种先锋的现代文化风格，由此构成了与西方不同的现代性，这种现代性就是建立以科学主义为基础的写实体系，倡导学院派和大众化作风，实现社会艺术化的理想。当然，这也是中国美术现代性最为独特的地方。

二、样式模仿：海外求学的美术留学生

自古以来，中国人就有学习域外文化，改造自身传统的求变精神，在世界现代化的潮流面前，中国人真正感受到了时代变化带来的巨大生存压力。派遣留学生走出国门是晚清政府追求现代化的重要举措，是对传统教育观念强有力的挑战。早在1872年清政府即开始向欧美派遣留学生，美术的留学生稍晚，1885年李铁夫率先自费留学，迈出了中国人出洋学习西画的第一步。

留学西洋和东洋是中国美术留学生的两大途径，去西方学习美术的留学生，最早的是1887年考入加拿大的阿灵顿美术学校的李铁夫，1905年进入墨西哥国立美术学校学习的冯钢百。而“进入东京美术学校学习的中国留学生以前一年即1905年（明治三十八年）进入西洋画科的黄辅周为最早，但黄辅周中途退学，作为该校毕业生，李岸、曾延年是最早的中国留学生。”［20］李铁夫、冯钢百、黄潮宽、余本等留学欧美的画家后来成为写实大家；而到日本学习的李叔同（李岸）、何香凝、高剑父、陈树人、和高奇峰等人亦成为美术留学生中的先驱。据有关资料表明，20世纪前期的中国美术留（游）学生有三百余名。［21］这些留学生到国外求学，是主动地、有意识地接受西方文化的影响。在“这些留学生中，有清末新式学堂的毕业生，也有已获得举人、进士头衔的旧式知识分子。”［22］他们的身体里同时兼具了中西文化的双重基因。留学生出洋，时间上以南方为最早，数量上以南方为最多。众多留（游）学生的归来，刺激了新兴美术教育的发展，引进和传播了西方美术及其思潮，促进了中国文艺的复兴，开创了美术领域的新格局：“至近今数十年，欧洲美术渐渐输入，其技术与观念，均足为最良好之参考品。是以国内美术学校，均兼采欧西；而游学欧洲，研究美术者，亦日盛一时。”［23］在当时提倡西学的大背景下，大批留学生远涉重洋主动求学，西画得到了进一步传播和发展：

自光、宣后，至民国初年，西画在中土之势力，始渐渐高涨。其原因，一为欧西绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方唯心之趣味。二为维新潮流之 激动，非外来之新学术，似无研究之价值。三为中土绘画，经三四千年历代天才者与学者之研究，其挥发已至最高点，不易开辟远大之新前程，殊有迎受外来新要素之必要。四为欧西绘画，其用具与表现方法等，有特殊点，另为一道，而有试验之意义。缘此中土青年，有直接彻底追求欧西绘画之倾向。［24］

19世纪末的西方画坛正处于风云变幻——古典到现代转型的历史时期，当和谐完美的古典绘画逐渐被崇尚“新理想”的新古典主义风格取代之时，宣扬个性解放和艺术自由的浪漫主义绘画亦开始登上舞台；当法国的写实主义公开打着反对学院派的旗帜并与古典派风格分庭抗礼的时候，许多画家已不同程度地接受了法国印象派创造的外光画法，并使印象主义绘画达到高峰。当时，人们的审美标准发生了急剧的变化，后期印象派以后，渐渐趋向于以线条来表现心灵的律动，西方画家由于受到东方艺术及某些原始美术的启示和影响，企图从旧有的艺术形式中摆脱出来，寻求新的出路，因而创造出了形形色色的现代派美术。当时的中国留学生在林林总总的流派和风格面前面临着多种选择，东渡扶桑和远赴西洋的中国留学生面对西方的古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、表现主义等复杂局面，依照新学思想和个人兴趣，开始了风格的抉取。他们有着不同的价值取向，整体而言，“留学西方的中国美术家一般倾向写实主义，留学日本的中国美术家一般倾向现代主义。”［25］这些人回国后带来了西方现代形形色色的艺术思潮［26］，民国时期的艺术样式逐步趋向多元化。

1.学步欧美：倾向写实的模仿

李铁夫 音乐家 油画 1918年

李铁夫是晚清最先留学西方、学习西画的中国留学生，但同时也是被世人遗忘很久的油画家。他1887年考入加拿大的阿灵顿美术学校，在这所沿用英法学院派体系的学校里学习了四年。后到英国学习，1890年前后，考入美国纽约美术大学，其间曾以肖像画获奖，并以副教授资格加入“纽约艺术学生联盟”达十年之久。李铁夫在美国的时期，正是美国现实主义繁荣的时期。1905和1925年间李铁夫受到了美国杰出的现实主义大师蔡斯和萨金特的亲自指导，与两位老师接近时，李铁夫已经具备了扎实的造型基础和创作能力，他在追随委拉斯凯兹、哈尔斯先辈大师的风格时受到启发，形成了直接写生、追求人物内在精神、强调外光色彩的艺术风格。由于其超乎常人的天赋和勤奋，李铁夫的油画造型坚实浑厚，独具特色，在美国获得极高声誉，其“作品入选美国国际画院二十一次，为东亚画家所未有。”［27］他有着深厚的写实造型基础，肖像画《音乐家》是他早年留学美国时的代表作品，“画面上历经风霜的音乐家脸颊上、深邃的眼神、强烈的黑白对比、表现了音乐家凝重而深沉的气质……”［28］，作为中国艺术家，其艺术才华洵足与欧美大画家比肩而立。但是，假若稍微留意这幅创作于1919年的《音乐家》，你仍会从作品中散发的洒脱、飘逸的气息中感受到中国书法和水墨画的灵动神韵。在中国油画刚刚进入“临仿描红”的初期阶段，他笔下所掌握的西画精神和内质，以及技巧表现的形式感和绘画性已经使后来的中国的写实主义油画家望尘莫及。李铁夫曾说自己最初学画的十二年，都是在画素描，长期磨炼出来的高超的造型能力，使他能够在简洁、新鲜的笔触中找到对象稳定的结构和坚实的体积，他在一定程度上融合了中国的水墨画法和书法中纵情恣性的特色进行了有意义的探索，他的画有着西方古典油画的现实主义魅力，在整幅画面的构成方面，可能受到伦勃朗肖像画技法的影响，在着力强调明暗对比、光感、质感的基础上揭示出人物的内心本质和心理的微妙变化，他有意弱化服饰和背景融为一体，把所有的重点引向音乐家的面部，竭力强调在精神层面，而不是在平面化的技法层面寻找东、西方艺术的契合点。早在私塾读书期间，李铁夫就接受过中国传统书法的系统训练，在美国学习期间，书法更成为他朝夕调节精神生活的必需品，更加耐人寻味的，是他那任意挥洒的灵感已无意中融入到了他那油画创作的形式之中。就绘画的形式而言，李铁夫并没有采用16世纪意大利的古典线描方法，而是以视觉的明暗调子为基础，以人物的面部透视和整体动态表现纵深的空间关系，通过其笔触的方向、层次或者是若隐若现的团块给人以深刻印象。在对面部的刻画中，这些笔触不再遵循形体，也不诉诸触觉，而只是形成纯粹的视觉外貌，它们以特别丰富的效果合为一体，使人物的面部肌肉柔软而富有弹性。这种素描类型的表达方法，虽不像后来归国后作品从立意到技法都显著地蒙上中国传统文化意蕴和寄怀抒情的气质。但至少当时，给我们带来了某种关于材料性质的启示。

作为留学西方学习绘画的第一人，李铁夫的价值不容忽视，尤其在晚清时期人们对西方的写实绘画尚不算了解的时候，他以中国人的聪慧和勤奋达到了几乎与西方油画家比肩而立的高度，他一方面以模仿西方油画的纯粹性弥合了中西文化差异的巨大鸿沟；另一方面又以画面中内蕴的中国意味而显示出与西方油画相异的文化品格，他奠定了中国写实主义油画的基础，使中国油画在早期阶段就达到了一定的高度。

继李铁夫后尘到美洲学习的冯钢百经历了半工半读等诸多磨难后，于1906年毕业于墨西哥皇家美术学院，1908年考入美国的卜忌利美术学院，一年半后转入芝加哥美术学院学习，后入芝加哥美术学院和纽约第九街大学生美术研究所学习西画，历时十余年之久［29］；在美国期间，冯钢百深受美国现实主义代表人物罗伯特 · 亨利的影响，亨利十分推崇马奈和戈雅的艺术，对现实生活进行如实的描绘。冯钢百年少时曾拜广州画家袁祖述为师学习人像写真，留学墨西哥期间创作的《洗衣女》《工匠》等作品入选墨西哥全国美展，他的肖像画技巧纯熟，色调和谐，笔触浑厚流畅，深受艺术界推重。画于1919年的肖像画《男人肖像》兼具中西写实绘画的特点，早年的中国肖像写真技术深深地留在了他的记忆深处，在从线描的风格向涂绘的风格转变的时候，他在那西方团块造型的明暗结构中融入了隐现的线性轨迹，在饱满、坚实的造型结构中强调了虚实关系，显然是在不经意间加入了中国绘画的写意性因素。

在早期赴美留学生的油画实践中，还有一人应该引起注意，那就是于1910年到美国纽约州布法罗港美术学校学习的广东开平人黄潮宽。黄潮宽不仅掌握了写实绘画的技巧，而且才华出众，获得奖学金后游历欧洲，观摩和研究了各国博物馆收藏的历代名作。他在美国留学期间创作的油画《奏琴》，画一个中国女子独奏扬琴，有男子在旁边坐着看书，背景为窗户，窗外有一枝兰花，这幅画具有中国的意蕴，在宾夕法尼亚美术学院获得一等奖，洋人看了甚为惊异，赞叹不已。［30］从这段文字记述中，可以读出洋人的惊异之处，恰在于油画中的“中国意蕴”，这种意蕴与李铁夫和冯钢百有所不同，它以突出表现中国文化为主题内容显示了中国人所画油画与西方人的区别，这可能也是作品获奖的理由之一吧。

冯钢百 男人肖像 油画 1919年

恰逢李铁夫、冯钢百、黄潮宽等人赴美国学习期间，正是美国现实主义美术繁荣的历史时期，在此期间，李毅士和吴法鼎也系统地接受了西方的古典写实画风，但他们的目的地却转向了当时的世界艺术中心——欧洲。西方的写实主义美术给中国的第一批美术留学生带来了深刻影响。他们不约而同地选择了古典写实风格，李毅士1907年考入英国格拉斯哥美术学院，接受了西方系统的学院派美术教育和训练；李毅士擅长油画和水彩，风格写实。他在英国格拉斯哥学院接受了5年严格而系统的西画教育和训练，后又在该校大学物理系学习，在英国留学长达十二三年，其间他经常外出写生，遍游欧洲各国观摩名画，还作过多种画像、广告、报刊插图和布景等美术工作。吴法鼎于1911年受河南省选派，赴法国留学，初学法律，后改学绘画。吴法鼎留法八年，不仅西洋画功底深厚，而且兼擅雕塑，对美学、美术史也深有研究，他1919年被蔡元培聘为北京大学画法研究会导师，后与同人创办阿波罗学会，其油画作品《巴黎风景》及《北京风景》曾刊于1920—1921年的《绘学杂志》上。

从传教士——宫廷画家——民间匠师——美术留学生， 中国人主动走出国门学习西画是西画东渐过程中最关键的一步，从被动到主动，美术留学 “是继西方传教士引入西画、中国南部沿海的外销画之外的‘西画东渐’之第三途径，也是最直接、影响最大的途径”。［31］虽然传教士从欧洲带来了一些近代的自然主义科学，但是并没有把文艺复兴以来的人文主义精神带来，因而，系统地引进西方科学思想的任务不可避免地落在了留学生的头上。留学生归国扩大了西方美术在中国的影响和传播，促进了中国美术教育的近代化转型，为中国传统文化输入了新鲜血液，并因此使西方绘画在中国美术教育中占据了重要位置。1902年，“张百溪奏进《钦定学堂章程》，实施学制，高小以上课程中设置图画课”［32］，图画课开始进入学校课堂。同年，南京设立三江师范学堂（1905年改名为两江师范学堂），图画手工列为必修课。图画教学的西化倾向，标志着代表欧洲科学精神与文明成果的写实绘画开始进入中国绘画的主流领域。

（待续）

注 释

[1]汪亚尘.模写自然的领会[J].艺风月刊，1934.1，2（1）：41.

[2]汪亚尘.模写自然的领会[J].艺风月刊，1934.1，2（1）：41.

[3]孙恒.中国与西洋文明[N].留美学生季报，1914（4）：95～96.

[4]劝同乡父老遣子弟航洋游学书[G].辛亥革命前十年时论选集.第一卷（上），北京：三联书店，1960 ：381～389.

[5]高瑞泉主编.中国近代社会思潮[M].上海：上海人民出版社，2007：214.

[6]严复.原强[N].直报.光绪二十一年二月初八日，(32)：2.

[7]康有为.欧洲十一国游记[G].钟叔河校点，长沙：湖南人民出版社，1980 .

[8]康有为.欧洲十一国游记[G].钟叔河校点，长沙：湖南人民出版社，1980：82～83.

[9]康有为.欧洲十一国游记[G].钟叔河校点，长沙：湖南人民出版社，1980：78.

[10]康有为.物质救国论[M].上海：广智书局，光绪三十四年四月.

[11]康有为.万目草堂藏画目[G].郎绍君、水天中编.20世纪中国美术文选（上卷）.上海：上海书画出版社，1999：24.

[12]康有为.万目草堂藏画目[G].郎绍君、水天中编.20世纪中国美术文选（上卷），上海：上海书画出版社，1999：25 .

[13]康有为.万目草堂藏画目[G].郎绍君、水天中编.20世纪中国美术文选（上卷）.上海：上海书画出版社，1999 .

[14]梁启超.美术与科学[G].郎绍君、水天中编.20世纪中国美术文选（上卷）.上海：上海书画出版社，1999：93～97.

[15]梁启超.清代学术概论[M].北京：中国书籍出版社，2006：176～177.

[16]蔡元培.蔡元培全集[G].上海：中华书局，1984.

[17]蔡元培.蔡元培全集[G].上海：中华书局，1984.

[18]陈独秀.美术革命[G].郎绍君、水天中编.20世纪中国美术文选（上卷）.上海：上海书画出版社，1999：29.

[19]孙恒中.国与西洋文明[N].留美学生季报.1914（4）：91 .

[20][日]鹤田武良.中国油画的滥觞[J].冯慧芬译.艺苑.1997（3）.

[21]阮荣春、胡光华.中华民国美术史[M].附录二，近现代早期美术界留学人员名录.重庆：四川美术出版社，1992：14.

[22]陈潮：近代留学生[M].北京、上海：中华书局、上海古籍出版社，2010：48.

[23]蔡元培.蔡元培全集.转引自王镛.中外美术交流史[M].长沙：湖南教育出版社，1998：250.

[24]潘天寿.中国绘画史[M].附录“域外绘画流入中土考略”.上海：上海人民美术出版社1983：294～295.

[25]水天中.中国现代绘画论评[M].太原：山西人民出版社，1990：83.

[26]当时已有学者把中国西画界的形式特征进行了分类，如倾向写实主义、倾向式样主义、近浪漫派、近印象派、近后期印象派、近未来派六种风格。后来也有人把中国西洋画家归纳为七种风格群体，冠以西方流派的名称：属于官学派的徐悲鸿、颜文樑、杨秀涛、潘玉良；属于印象派的王道源、王亚尘、吴琴恒；属新印象派的周碧初、邱代明；属后印象派的刘海粟、王济远；属野兽派的陈抱一、张弦、丁衍庸；属新写实派的倪贻德、方干民、关良；属理想派的庞熏琹、林风眠。这些不同的分类，显示了当时的一般状况。见：胡光华.美术留（游）学生与中国近现代美术教育的发展.潘耀昌.20世纪中国美术教育[M].上海：上海书画出版社，1999.

[27]中华民国三十六年美术年鉴[M].上海市文化运动委员会，1948：31.

[28]张祖英.中国油画肖像艺术百年述评[J].美苑.1996（4）.

[29]朱伯雄、陈瑞林.中国西画五十年[M].北京：人民美术出版社，1989：230～231.

[30]王镛.中外美术交流史[M].长沙：湖南教育出版社，1999：256.

[31]水天中.西方绘画传入中国的三条途径[G].美术史论.北京：文化艺术出版社，1992（3）.

[32][日]鹤田武良.中国油画的滥觞[J].冯慧芬译.艺苑.1997（3）.