内在生命的表达—试论林岗的抽象画创作

2016-09-03文

油画艺术 2016年1期

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林岗，1924年生于山东宁津，中国当代油画家、中央美术学院油画系教授，曾任第二和第四工作室主任，1999年获俄罗斯文化部授予的普希金勋章，并被聘为俄罗斯圣彼得堡列宾美术学院名誉教授。

林岗的艺术之路始于20世纪50年代初的新年画、连环画创作，代表作《群英会上的赵桂兰》影响深远。后他赴苏联列宾美术学院留学，历经六年严格的现实主义写实训练，回国后完成了《狱中》、《万里征途诗不尽》（与庞壔合作）、《峥嵘岁月》（与庞壔合作）等优秀的革命历史题材创作，成果斐然。自20世纪80年代起，林岗从写实的革命叙事逐步转向抽象的生命表达，创作了《沙风》《沙海》等系列作品，以苍劲老到的独特笔法、丰富浑厚的色彩层次、结构严谨的抽象构图形成具有个人特点的抽象语言，是中国美术界较早进行抽象探索的艺术家之一。本文主要对林岗的抽象创作进行梳理和介绍。

20世纪七八十年代的抽象探索

西方绘画走向现代的转折，首先抛弃的是情节叙事，消除古典艺术强调的文学性、再现性与主题性，并有意突出点、线、面等艺术基本因素的独立审美意义，趋向于绘画本质的显现。早在20世纪50年代留学苏联期间，林岗就已经对西方现代艺术有所了解。当时的苏联，也已经历了20世纪初一场深刻的现代主义艺术运动，即便在坚守现实主义堡垒的列宾美术学院里，很多厌倦了既成训练模式的同学也开始尝试各种艺术实验和变革。林岗在接受传统的写实训练、苦练基本功的同时，也在同学中听到不同的艺术见解，在展览上看到不同的艺术追求，课外他也会跑去看那些“老师不要，课堂不要”，接受“欧风美雨”的洗礼在校外“瞎折腾”的苏联同学办的小展览。对那些看似离经叛道的尝试，他都十分感兴趣。他还曾向苏联同学要过几张颇具现代主义色彩的小画留作收藏。这可以算是林岗现代主义艺术的启蒙。只是留学归来后，国内情势决定了国家和社会最迫切需要的不是现代的、个性化的、相对纯粹的艺术，而是通俗的、共性强的、宜于发挥教育和宣传功能的艺术，他现代艺术的萌芽因此戛然而止。

20世纪80年代，随着国门打开，林岗有机会对西方现代艺术有了更多的了解。抽象艺术作为现代艺术中的重要一支，在西方已走过一个多世纪的历程，而国内却仍有人故步自封，将之视为洪水猛兽。林岗不跟随主流文化、权力文化对艺术的选择，站在世界的角度，以人类的眼光观察艺术的未来进而做出判断，随着艺术发展的趋势思考自己的创作。

当然，环境的影响、艺术的潮流都是外在的，最重要的是林岗自身的兴趣和追求所在。每个艺术家终其一生都在寻找契合自己表达的语言，这种契合是艺术家精神个性与艺术形式的匹配，是其所要表达的内容与形式的匹配。

从林岗自身个性方面来讲，他忧国忧民，敏感多思，对许多社会问题都有认真的思考，他的内心矛盾、冲突、焦虑。如果说这一时期他一方面继续用现实主义的方法描绘社会的、人的历史，创作了《路》《画家王式廓》等作品；另一方面则积极探索用抽象绘画这一更直接对应着抽象形态的精神、感情的艺术语言来表现自然的、生命的历史。他曾说：“30、40岁最主要的精力放在那上面了，画革命历史画呀，画了不少。后来为什么有表现抽象的味道呢？那更能直接地用色彩用色块，用黑白用线条来表现情绪。”相比以客观为对象的写实主义绘画，林岗认为抽象绘画在显示人的内心世界方面具有更大的表现空间。

《礁石》创作于1979年。此时的林岗还未明确要走抽象艺术的道路，但是可以看出他已无意再现矗立的礁石、翻腾的海水、飞溅的浪花，它们都成为概括和提炼画面造型元素、构建画面形式结构的对象。虽然这些画仍有较多客观对象的影子，离现代主义意义上的抽象绘画还有相当距离，但是可以看作是林岗从具象表现到抽象表现的有益尝试。

林岗礁石一布面油画 32cm x 49cm 1979年

林岗礁石二布面油画 38cm x 55cm 1979年

1981年，林岗与庞壔赴桂林写生，归来后两人合作了一张《漓江行》。在这幅作品中，对漓江象鼻山的描绘虽然具有抽象化的倾向，桂林山水等客观物象也还依稀可见。即便如此，这张画还是遭到了时任中央美院院长江丰的公开批评，并找来两人责问。江丰认为庞壔作为庞薰琹之女，从小受现代艺术的熏陶，创作抽象画尚情有可原，而受革命文艺和现实主义教育成长起来的林岗创作抽象画简直不可原谅。为免招来更多的麻烦，那张画最后只署上了庞壔的名字。

1982年，林岗应邀赴新疆喀什美术学习班讲学，沿途干旱的荒漠中倔强生长的树木给他留下了深刻印象。从新疆归来后，他以《沙风》为主题，逐步向抽象绘画发展。

相较于1979年的《礁石》系列、1983年的《沙风》更多地摆脱了现实形象的束缚，直取沙漠植物临风劲动的生命意态，用意象性的造型和抽象化的语言塑造出生命的动势，在现实感受的基础上更重精神性。同时，他在材料上大胆尝试，以沙土掺和油画颜料，让人耳目一新。《沙风》的画面初具抽象艺术的形貌，但这并不意味着几十年现实主义创作思维方式的彻底转变，林岗还需要进一步的超越。

林岗这一时期的抽象艺术总是潜藏着从现实感受中获得的形象。究其原因，这一方面与中国传统文化相关。正如康定斯基和马列维奇以抽象呈现了俄罗斯带有音乐性和极端性的抽象，抽象表现主义和色域绘画表达了美国人自由和野性相结合、理性和神性相融合的新抽象，中国绘画造型语言的“写意”体系始终积淀在中国艺术家的视觉经验中，林岗也不例外。

另一方面，这也与林岗苏派写实训练的背景相关。苏派造型意识里讲究结构、体量感的观念对他而言是根深蒂固的，即使转换到抽象绘画以后仍保留着。他说：“经过那么长时间的写实训练，有些东西是很难完全摆脱的。” 其实，也正是因为这种转变的艰难，更显出林岗从写实转向抽象的巨大勇气。

林岗沙风布面油画／沙 110cm x 100cm 1983年

同时，这也是因为林岗并非为抽象而抽象，即不是从形式、观念出发而是从情感、表现出发从事抽象创作，这些来自他现实经验的形象作为其创作展开的起点、情感的载体，负载了诸多意义，因此很难完全舍弃。

现实形象的保留往往成为质疑林岗的创作并非真正的抽象画的原因。其实，就抽象艺术的定义而言，其一是指不以自然形貌为基础的艺术构成，其二是指从一种自然景色和客体捕捉其最根本或类属的形象，创作形与色的独立构成。所以，抽象绘画不模仿自然并不意味着绝对地排斥物象，关键是如何对其进行利用。在自然物象的表现中，注目于其形状的起伏转折、色彩的节奏对比，去感受这一切所造成的精神效应而非与原型的相似，用这种眼光去观察，用这种思路去组织画面，用这种态度去审视作品，现实生活中的物象也可以作为抽象绘画语言的素材。

所以，提取现实物象进行抽象创作并没有问题，林岗需要的是进一步摆脱对象不必要的束缚，在画面上以个性化的色、形、线构建出自己的风格，让作品真正焕发抽象艺术的生命力。

20世纪90年代全面的抽象创作

1989年林岗赴美考察，看到了许多现代艺术作品，这一方面使他确信自己所走的道路符合艺术发展的规律，坚定了他继续走抽象之路的信心；另一方面，培根等艺术家在反映人性时“不顾一切的真实”以及纽约画派的形式处理给了他很大启发。而更使他难忘的是以难以想象的顽强力量傲视美国西部粗犷荒漠的细草，它们和新疆沙漠里的树木一样，令他油然而生出信心和力量。归国后，林岗以它们为题材，进入了全面的抽象画创作。

在第一张《沙风》中，林岗开始将凌厉的沙风提炼为尖锐的箭头，但是在那张画中，还有较多沙风形象的影子，在画面构成上还不太具有自主性和创造性。在此后的《沙风》系列、《江河水》系列，包括《白发》《黑夜》《灰草》《工地》等作品中，他进一步摆脱现实形象的束缚，更多地关注线和面等绘画元素本身的表现力，形式上接近立体主义将自然物象割断、解构，并追求未来主义的动感，将矛盾、焦急、冲突的情感提炼为一种带有速度、力度的旋涡状和箭状的符号，用宽大的笔触和长短不一的细线的交错加以表现，形与形之间的碰撞和较量表现出迅疾变化的节奏和摧枯拉朽的力量。这种充满动感和爆发力的图式似乎与林岗沉默寡言的个性迥异，却渗透了他对自然世界、社会历史的独特体验和个人生命的感悟，那是一种激越而悲壮、苦涩而隐忍的很难用具体的语言和形象描述的情感，这恰恰证明了他内在的精神力量。

林岗灰草布面油画 125cm x 140cm 1994年

林岗黑夜布面油画 146cm x 112cm 1998年

相较于图式，色彩是绘画创作中更具表现力的艺术手段。一般来说，偏爱色彩的艺术家更容易走向平面性，走向抽象。林岗对色彩就有着特别的偏爱。他曾经说：“我比较看重色彩，颜色不好，素描关系再好也不喜欢。”

林岗有很好的色彩感觉，且在苏联留学时期已系统掌握了油画色彩规律，并出色地运用在归国后的写生和创作中。如果说那个时期他对色彩精确的探寻更多地建立在客观的、写实的基础上，在最初的抽象画创作中，林岗也还是在运用写实的色彩，比如《沙风》，那么后来他对色彩的认识就不仅停留在客观再现而是提升到了色彩表现力和精神表达的层面。

沉重的黑色是林岗的抽象画面中经常出现的颜色，康定斯基这样描写黑色：“黑色在心灵深处叩响，像没有任何可能的虚无，像太阳熄灭后死寂的空虚，像没有未来，没有希望的永久沉默。”［1］

林岗对黑色的钟爱，与他沉酣悲剧之美不无关系。静默的黑色与其他颜色所形成的强烈对比结合富有意涵的图式，实现了其情感的表达和释放。

在作品《玫瑰红》中，黑色的旋涡，凝重残酷；一抹冷冷的玫瑰红，仿佛是一丝希望，却被挤压在边角，让人担心将被吞噬、将要落空。他不依托意象，而纯粹用形状和颜色唤起人的联想。在《绿色的忧患》中，色彩的表现力得到了极大展现，那高品质的充满诗意的绿色被卷入沉重的黑色旋涡中，仿佛希望与绝望的博弈。

对这两张画的上述感受，是我仅仅通过画面获得的。后来得知他是个老球迷，《玫瑰红》是他为中国女足所作。女足姑娘们被称为“铿锵玫瑰”，可是林岗想到“铿锵”哪有这么容易呢？这其中不知经历了多少艰难。《绿色的忧患》则是他对环境破坏的有感而发。

如果用写实性的、情节性的语言对此加以表现会是什么样的画面？绿茵场上奔跑的女足姑娘？林木砍伐带来的环境和生态破坏？那些清晰可辨的自然物象、对事件本身的表达或许能让主题一目了然，然而无论《玫瑰红》《绿色的忧患》或者林岗的其他抽象作品，都用图形和色彩的组织实现了艺术家情怀的传达，正如林岗在笔记本中写道：“用纯视觉的形象写诗（心），即用点、线、面、色彩写诗（心）。”对于有感受力的观众来说，抽象语言传达的信息和他所能感受到的触动，不仅不会比写实绘画少，甚至可能更多。

在林岗看来，无论写实还是抽象绘画，对艺术作品品质的追求很大程度上建立在对绘画语言品质的追求上。他曾说，“绘画基本是视觉艺术”，“我经常提醒自己‘不要过于留恋绘画性’，但也不要远离造型、色彩中的对比、虚实、力度、韵律等有意思的可视性”。［2］

林岗玫瑰红布面油画 115cm x 110cm 1998年

林岗绿色的忧患布面油画 135cm x 135cm 1999年

不过，纵然把绘画从它所有的外在属性中解放出来是林岗的艺术信念，也因感悟于纽约画派的形式处理而大幅度引入抽象表现主义的艺术语言，但林岗绝不是一个单纯的形式主义者，即如前文所说他并非为抽象而抽象，他始终将形式的探索与内心的抒发紧密联系起来。

看林岗的笔记本，那些他崇敬的人：苏格拉底、张纯如、梁启超、鲁迅……那些他画重点号的词：深思、良知、全神贯注、救亡图存……他写下郑板桥的“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”和曾国藩的“莫问收获，但问耕耘”作为人生和艺术的箴言……这些他一辈子的心之所系证明他始终保留着对自然、民族、历史和个人经历的感情与记忆，并饱含深情地诉诸抽象的画面。《沙风》《沙海》系列偏于吟咏自然，《江河水》《绿色的忧患》透露对环境保护的忧虑，《搏斗》《较量》是民族历史上各种势力尔虞我诈、你争我夺的隐喻，《黑夜》《白发》是知识分子在各个时期的政治斗争中命运多舛、一夜白头的哀叹。

《失去尊严的日子》从2007年开始创作，因病直到2010年才完成。林岗说：“我们这代人，不管是白区的，解放区的，都想着国家和民族的命运。小时候在济南，受日本鬼子统治，你过一个城门，都是搜身才能过去，走宪兵队门口时，不敢抬头，老老实实的，天天过这种生活，一辈子都忘不了。”凝重的色调暗喻着苦难的深渊，直线的交叉呈现出一种狞厉，这是他对那段暗无天日的民族记忆的重现，是一个老革命艺术家情感最深处的剖白。而在谈到作品《洁净的云层》时，他说：“ 1997年去塔什库尔干，一天中午转到山后一看，整个都是白云，很长的影子投在山上，墨蓝墨蓝的，一生中没见过，非常感人。这种表现性的画，每张画都有内心的感受，结结实实的，没有感受的画我不喜欢，现代艺术里没有非常清楚的感受，光是点、线、面也有很好的，但是我还是要有点所谓‘内涵’吧，没有内在的情感我是不会画的，这一生经历太多，没法画着玩。”他希望可以让画面更具感染力，更贴近苦难创伤的心灵。以此为法则，他苦心经营画面，调动绘画语言的表现力，以求画面形式与内心情感的共鸣。

结语

作为一名成熟的现实主义艺术家，林岗在众人的惋惜甚至质疑声中，在前途尚不可卜的情况下，放下已经取得的成就。彼时他只是不再满足于现实主义的描绘，但尚不十分确切地知道如何用抽象的语言表达。他凭着忠实内心的勇气、带着表现的愿望走上抽象之路，从头摸索过去并不熟悉的艺术语言。他在两年的时间里几乎没有参加任何艺术活动，蛰伏于自己的实验，他构图本上那些反复涂抹的明暗和线条，既是艰难探索的记录，也是自由驰骋的证明，这里没有一丝追名逐利的影子，只有一颗不停研究探讨艺术的赤子之心。然而，较之林岗现实主义创作的广受瞩目，他在抽象艺术方面的努力和成就却鲜为人知。

林岗较量布面油画 125cm x 140cm 2004年

这一方面是因为中国的现代艺术从一开始就肩负着文化启蒙和语言转换的双重使命，而在改革开放、解放思想的时代主流中，前者无疑比后者更加吸引眼球。林岗虽然在语言上选择了抽象艺术，但受其人生经历的影响，他的文化主题始终停留在对人生苦难和崇高情怀的抒发上。另外，因其艺术教育背景的原因，他始终将绘画的可视性作为艺术品质最重要的标准。由于中国当代艺术的主导发展方向强调艺术干预现实，介入社会，林岗这种注重内在生命表达和绘画形式语言探索的抽象艺术似乎对当时的社会现实缺乏文化批判，显得过于保守，因此不免被忽视。

另一个很重要的原因是林岗低调的个性。他是公认的沉默寡言，不哗众取宠。女儿林延记得他最经常的告诫就是“有一句话就说一句话，没有话就不要说话”。有的人始终享受舞台上的前呼后拥，有的人在功成身退后茕茕孑立，这是时代的选择，也是个人的选择。

对于一个艺术家而言，绘画语言所包含的精神内容，不只是艺术问题，还包括了更为广阔的人生态度和人生追求，而艺术语言的选择有时也意味着一种人生道路的选择。我想，他假设过自己一直在写实主义的道路上坚持会是什么样的情形吗？或许能更加浓墨重彩地载入中国美术史吧？可他不愿固守，而是勇猛精进，一路攀登。诚如中央美术学院油画系第四工作室的毕业生、艺术家张方白说：“我觉得西方历史上一直是以塞尚、中国一直是八大，作为真正的艺术引领者，真正达到隐者的高度和风范。因为中国近代的激烈变革一直是推崇热闹的明星。林先生没有得到应有的重视。艺术史回头应该认识什么是真正的艺术，什么是有高度的艺术。”［3］