一种新的学院主义—谈刘仁杰的绘画

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有关具象绘画，既是老话题又是新问题。具象绘画已死！自照相机发明以后，时至今日，它已经被多次判定了死亡，但事实上它仍然顽强生存在艺术的各个不同时期。由于历史的原因，具象绘画在中国当代艺术中有着较为宽广的发展空间。中国的当代艺术结构由两部分组成：一部分是在体制内，另一部分是在体制外。而今天这一区别在强大的经济话语冲击下，已变得越来越模糊。刘仁杰是长期活跃在体制内的艺术家，因此，他没有把精力放在追逐中国当代艺术文化的前卫实验上，而是把更多的时间放在对现实生存环境的心理感应和对绘画艺术自身品质的追求中。栗宪廷先生曾说“重要的不是‘艺术’”，其中，“艺术”是加了引号的，是指“文化大革命”以来在极左思想影响下的艺术观念，他是希望打破长期禁锢的思想意识，以及关于以往中国特有的传统意义上的僵化了的“艺术”，而并非是真的不要艺术。今天我们应该从更多的层面来解读艺术是重要的，这样我们对艺术的理解才会完整而客观。刘仁杰是从来都没有想过不要艺术的人，他是一心想把自己对生活及文化的理解，融入一种真正意义上的绘画艺术中。他不随波逐流，每天把大部分时间留在他那间并不大的画室里，纷乱的世事和现实生活的烦扰都被他隔在了门外。虽然他在这里封闭了尘世，却在这有限的空间中敞开了内心，把一份静寂与思虑的情绪融于笔端，汇聚于画布之上。

刘仁杰 岛布面油画 200 cm×145 cm 2003年

刘仁杰 通道布面油画 195 cm×135 cm 2004年

2007年10月，刘仁杰在中国美术馆举办个展，展出的作品都是近年的新作。画风简洁洗练、坚硬锐利而独具特色，引起人们的广泛关注。但是，我很清楚刘仁杰为新画风的形成走过了怎样的探索过程。

我与刘仁杰相识有20年，他的外表与内心是有反差的。他在性格上有上一代知识分子所共有的特征—在社会主义计划经济中形成的一种中规中矩、温和的处事态度，而鲜明的个性常常隐藏在他那平和的外表下，这种强烈的内在情感只能在他的绘画艺术中得以抒怀。20世纪70年代，刘仁杰以知青的身份，在辽宁省的一个小县城文化馆做美术干部。这时的中国正处在“文化大革命”的后期，当时刘仁杰创作的政治宣传画在全国很有影响。从他1981年创作的一件小幅油画作品《夏至》中，我们仍能看到带有早期宣传画和苏联油画的表现痕迹。画面里的人在阳光下，运用大量的逆光表现，这种逆光是“文化大革命”后期很重要的一种表达形式，他对暗部透明性的控制才能是非常有说服力的，这是我认识刘仁杰之后所看到的他的第一件油画作品。1985年读研期间他创作了《圆月》，当时看他草图的时候，感觉是对传统古典绘画一种仰慕的体现。在1987年的毕业创作中，他似乎找到了一种具有现代感的表达方式，如作品《春》从画面的路轨及黑白分明的路障中，作品《雁南飞》对窗框的处理方式中，我感觉他把一种形而上的东西加进了画面。横竖平行的线，有节奏地推向了远方并消失在地平线上，使观赏者的视线滑过了绘画的主体，把目光移向画面的地平线。而《风》应该是刘仁杰以乡村题材为主题的作品中的一幅经典之作，他把对古典及对拉斐尔前派的理解融汇在这件作品中。他精心推敲每条轮廓线的虚实，尤为细腻地表现线与形体光影之间的过渡关系，特别着力地刻画两只手的表情更表现出他对古典绘画的理解，并试图把一种地域民族情结与他所理解到的古典绘画传统做一次完美地结合。

20世纪90年代初，他开始试图寻找一种精神图式，而这时文化的多种价值体系基本形成，在经济上已进入全民经商的模式。世俗的欲望、对财富的向往充斥着这个世界，个体经济的独立导致了一部分人的人格独立，每个人的思想都在这种新的境遇中转换自己的角色。刘仁杰也在积极地调整自己，在作品《夏》中，我们看到他开始对城市平凡生活的关注。他采取了压缩形体的方式处理客观对象的形体，使人物外轮廓走向变得明确，构图上已经有了某种不合理的因素，从这里可以清晰看出他已超越了简单客观表述，进而强调了对内在形式价值观的追求。这个阶段里每次看到他时，他都对我说他要改变一种绘画方式，建立一种新的视觉图式。一种图式的建立是一个艺术家相对成熟的标志，使他在一个有限空间里真正体会到一种无限的力量。

刘仁杰 喘息No.27布面油画 135 cm×195 cm 2009年

刘仁杰 喘息No.38布面油画 140 cm×195 cm 2010年

刘仁杰 喘息No.37布面油画 240 cm×320 cm 2010年

刘仁杰在这种图式变化过程中，始终希望把绘画的能力，或者说是技术层面上的问题带到他的作品中。从这个角度上来讲，他是具有保守倾向的艺术家，但他的这种保守在今天多元文化的背景下显得坚实有力。因为学院艺术家应该自然地保持一些特定的立场，比如传统绘画对学院艺术的影响、基础教育的权威性、旧文化梳理、新文化融入等。因此，这时刘仁杰的保守已经不是传统意义上的保守，而是自觉地对学院主义进行重新注释。绘画技术层面上的探索与时代精神的注入，对他绘画观念的形成产生了重要的影响，同时他又自觉地把一种东方民族主义情结融入新的作品里。不同的是，刘仁杰所做的更加内在与深厚。

刘仁杰的艺术，既不是像当代西方艺术那样对所有的文化及价值体系进行无尽地解构与挑战，又不是像年轻人那样轻松地大肆挥霍各种文化资源，他所选择的是一种折中的路线。这种折中，对刘仁杰来说，是涵养、是修正。涵养是指在特定的历史中所形成的一种社会体制共性的约束力，这种约束力对他来说已自然而然地成为一种生活习惯，继而成为一种行为上的美德；修正是指在中国的当代艺术中，尚未建立起良性的视觉文化基础，便已走向一种后现代的无序状态。面对这种现状，刘仁杰用自己真诚的劳动，试图努力建立一种具有形而上观念性的、视觉社会心理趋向的图式景观。

在刘仁杰看来，全部视觉经验的呈现完全是一个艺术家内心深处的某种体验，是一种纯粹的主观思想意识行为。从2003年的《岛》开始，他便把看似不同空间的物像，有机地组合在一起。这里强调了它的有机性，是一种视觉方式上的合理安排，而这种合理并非是空间、时间、环境的客观合理。从客观的角度上看，它是强调了片面、静止、空间上的矛盾，把一种内在的合理性与空间物体的相对矛盾性结合在了一起。这使我们想起契里柯与马格利特，把不同的时间与空间处理在同一个画面里。他们强调的是孤立、静止地面对过去与未来，拉大物体之间的时间概念，夸大形象与形象之间的不合理性。而刘仁杰在这个矛盾的空间里，试图把物体相对合理有序地摆放，这样既继承了现代主义的理念，又保持了他自己对绘画艺术的独到理解。在作品的命题上，他又常常是带有一种双重隐喻的，在对中国传统文化的认识上他更喜欢五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》及日本葛饰北斋的作品。他们都对刘仁杰的作品及艺术风格形成产生过很大的影响，并成为他的图式化构成和东方视觉心理的基础依据。在对客观对象形体整理的过程中，刘仁杰还试图把中国传统书法中的文化精神及视觉感受，融于特定的形体之中。宋徽宗的瘦金体《秾芳帖》所提供的视觉精神表现在“喘息”系列作品中，我们可以感受到那种冷峻挺拔和孤寂。刘仁杰的新作大多是以上述几点为主要视觉文化基础的。对于今天创作的流行方式，如摆拍、观念性组合、强调图像的识别系统等，都是我们所处的时代文化与传播的重要表达方式。我们每个人都身陷其中，我们的艺术及艺术家的观看方式与表达方式，都难以跨越社会生存空间及文化环境 而独立存在。

刘仁杰 行走No.1布面油画 180 cm×140 cm 2011年

刘仁杰 行走No.8布面油画 180 cm×140 cm 2012年

刘仁杰 行走No.3布面油画 140 cm×180 cm 2015年

刘仁杰 行走No.5布面油画 140 cm×180 cm 2015年

刘仁杰 游移No.12 布面油画 120 cm×200 cm 2015年

我之所以说刘仁杰是一个新的保守主义者，其中主要的原因就是他始终是一个学院主义的经典艺术家。他相信传统的绘画能力以及制作技术的权威性，并努力造就一种共有的融汇东西方文化的绘画语言。他有意吸纳现代主义及中国前卫艺术的表现形式与观念因素，不固守以往旧的文化传统中拥有的僵化了的表达方式，期望自己的作品能让公众心悦诚服地与之产生共鸣。

刘仁杰 喘息No.36 布面油画 195 cm×110 cm 2010年