笔墨形象刍议

李江英 （沙河市文化馆 054100）

笔墨形象刍议

李江英 （沙河市文化馆 054100）

中国的审美意识同中国传统哲学是密切相关的，儒道思想比较关注本源注重“美与丑”“气与骨”等美学范畴，尤其是庄子哲学以“自由”为核心内容，把哲学审美化，审美心理化的观念影响着中国画笔墨形象的追求。笔墨是中国画艺术的基本表现语言，笔墨结构和笔墨形象是中国画外在的表现形式，承载着画家乃至整个时代的精神面貌。笔墨形象因笔、墨、水、纸以及画家情感等不同因素的参与而具有无限的丰富性，具有很强的艺术感染力。笔墨形象以“搜妙创真”为前提条件，以“书写性”为媒介，以“笔墨相生”为途径，以“气韵生动”为审美目标，共同建构着中国画笔墨形象的精神世界。

审美哲学；笔墨；笔墨形象；形象建构

众所周知，中国画的笔墨语言是中国画的基本表现语言，笔墨形象的建构是写意画本体的重要内容，领略了其要旨，在某种程度上就是明白了中国画的精神内涵。我们先从中国画的审美哲学开始议起。

一、中国画的审美哲学

中国画的审美哲学同中国传统哲学是密切相关的。一般而言，儒道思想是比较关注超越表象，直达内质；超越感观，直达认识；超越变化，直达本源等问题，这些思想直接影响到中国画艺术的表达方式，这突出表现在对“美”与“丑”，“气”与“骨”，“虚”与“静”等美学范畴的追求上。笔者认为，中国画的品质同这些范畴有着极为密切的关系，直接影响着中国画的创作原则。

老子非常重视宇宙观和认识论，明确提出“道法自然”，这对中国绘画艺术的精神面貌影响很大。庄子的哲学、美学密不可分，以“自由”为核心内容，自由与审美的关系是其哲学的重要内容。庄子认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美。“道”的追求和“自由”的显现是中国画用笔、用墨、用线、用心去表现客观世界，抒发内心情感。中外哲学史也表明：哲学的本性不是虚空的玄思，而是形而上之追求与关注生活世界的统一1。宗炳在《画山水序》中，屡次提到“道”“圣人含道暎物”等观点，“含道暎物”就是“以道为门，兆于变化”2，笔者进一步认为“道”是知的前提，“行”是变化的结果，画理和画技之间相互生发、相互验证的事实，是中国画的理论基础。比如，黄宾虹将中国书画的线条理解成一个展开的圆。一根横线可以看成是两个半圆的上下错接，很像平躺着的“S”曲线。“勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化”，这样一根线破觚为圆、金刚杵化为了绕指柔，这样笔姿在阴阳参变、起承转合中，一方面获得了各种笔势，另一方面却又获得了统一，即此，笔力上进而达到传统哲学中的“和”以及“刚柔相济”的审美要求，如下图2黄宾虹的作品恰好地体现出这种画理精神。

二、笔墨形象

1.笔墨

笔墨是中国画艺术语言的基本表现语言，是中国画家表现自己艺术追求的理想载体，笔墨不仅可以表现物象的外在形状而且还能抒发画家的思想情感。当然，笔墨中也涵盖着中国传统哲学中的许多朴素的辩证唯物法，如刚柔、虚实、黑白、阴阳、开合等。因此，中国历代画家在创作实践中不断积累经验，充实中国画的笔墨表现语言。唐以前中国画比较重视用笔，到中唐以及宋元之后开始强调笔墨并重和笔精墨妙，尤其是元代崇尚的笔、理、趣、韵等高度统一的审美标准，是笔墨在书法用笔基础上又结合绘画本体意蕴所创造出的典范。比如元代画家倪云林的笔墨就很具有典型性，为了表现爽列秋风，荒寒萧疏的景象，他先用浓枯墨干擦树干，然后再添加淡而润的精妙笔墨来塑造他感受到的那种自然景象。

可以讲，中国画的技法繁多是同笔墨的丰富性分不开的，然而古人的笔墨理论往往比较抽象、高深，不太具体，如明代何良俊讲：“其能稍辨真赝，知山头要博，树枝要圆润，石做三面，路分两歧，皴绰有血脉，渲染有变幻，能知得此者，盖以千百或四五人已”，其中“博”和“润”等字就显示出概念的宽泛性，这是由于中国人的感性思维太超前了，以致使中国画实践和理论高度统一，所以作者在审美上喜欢讲整体感受，不习惯讲具体体现，相对于西方的绘画理论而比较缺少量化分析。时至今日，情境变迁，现在有人片面将用笔书法化等同于笔墨；有人将笔墨视为笔墨程式，陷于僵化；又有人将笔墨与形象因素割裂开来或仅仅视之为一种“依附”关系；有的还将笔墨神秘化。其实古人真迹具在，古人画论也各有精义，笔墨在内涵与形式上有着多层含义3，童中焘先生曾将其列出十一条，笔者整理归纳后分述如下：

一方面是指笔墨格制即笔墨结构，（也即笔墨本身的技法、结体和结构）。古人位置紧笔墨松，今人位置懈而笔墨结，用笔使墨，穷极精巧，无一事可指以为不当于是处，这就是在谈笔与墨的表现性关系。

另一方面是指笔墨体制、风格。比如荆、关笔墨稠密，倪、米疏络；吴道子豪放，王维高清。其中笔墨结构正是中国画书写性要着重展开研究的问题。

写意水墨画要求笔墨特征以黑白相间为其表现形式，以“气”为动力（内容），在总体作用力的制约下，具有弹性伸缩的变化性和同中求异的有序性特征。中国哲学对于世界的一统观念是气，传统中国画自然以宇宙元气为其机理，这是透析传统中国画笔墨的一把钥匙。纸绢之白即宇宙元气。作者有意将山水景物以浑茫的宇宙空间为背景，亦即画家落下去的笔墨是以宇宙元气为垫衬鼓托，这宇宙空间驻在画家胸臆之中，其想象的对应物即是为落笔墨的空白纸绢。这种海阔天空的宇宙意识，是构筑心象空间之迹的关键，如果按石涛的“一画理论”来分析组成“一画”的千笔万笔，那么，中国画的实质即是由“一画”所组成笔墨网络对于“宇宙空间”的分割。笔墨网络具有透气性，这样笔底宇宙元气就可以通过“网络”透上来。变幻的笔墨网络由各种笔墨符号通过无数排列组合，在纸绢之白宇宙空间的鼓托下而形成变化无尽的笔墨形态，这样表现对象便会凌空而立，由此可见气聚则成形。有形之气和无形之气在周围宇宙元气的鼓荡下相互摩荡，互生有无，在中国哲学看来，中国画中的黑和白，有和无是辩证统一不可分割的，“笔墨”的力度通过“纸绢之白”的力度体现出来的，可见，在中国画家的观念中，未落笔墨的纸绢，其实不只是一个极薄的平面，而是一个洋溢着宇宙元气有着纵深厚度的空间，这空间是“活”的，是有厚度的，它靠笔墨形象的活动变化来引发、调动和点化，以实衬虚，以致虚实相生，可见中国画的笔墨组成是由“笔墨”这一实在物质和“空白”这一以虚代实的存在物（尚未物化的宇宙元气对形体的介入作用）共同组成的。

2.笔墨形象

现就笔墨与形象的联系进行分析。中国画的绘画材料和审美特性，以及中国画从工艺文饰演变而来的历史，使得线性特征成为绘画的一个重要特征。当然，绘画中的线条外观形态是基于“丘壑”等形象而存在的，不像书法的线条是基于“文字”之形态而产生。石涛在《画语录》中提出“笔游理斗”，他强调绘画用线要在“众理”的衔接处着笔，用一画之法落墨，主张充分发挥笔势的作用，以笔法之变来引导丘壑之变，从而拓宽了元人用线的抒情效能。按石涛的看法，笔法与造型相结合，即是用行笔的偶然性求丘壑的必然效果，以恍惚无意地、极尽笔内笔外起伏升降之变为导向，实现峰峦丘壑的气势之变，借笔势，导其迹，在运笔中幻出物象，因笔墨而生发丘壑，盘礴睥睨，穷其神变，宛如作草书状。笔墨除在力量感、气势感、厚度感、节奏感等外观形状给人以审美享受外，还在视觉上给人以不可重叠和复制的生命情态，这种注入了生命情态的笔墨形象是感人的，经久不衰的。比如，中国画家根据不同的表现对象和情感的需要，创造出不同的笔法、墨法、皴法、描法，又把线的长短、粗细、曲直、刚柔、轻重、徐疾、浓淡、枯润加以巧妙的组合，造成各种不同的乐章。无论是工笔的《朝元仙仗图》、敦煌的飞天、永乐宫的壁画，还是意笔的《搜尽奇峰打草稿》、吴昌硕的紫藤、齐白石的墨虾、徐渭的墨葡萄、潘天寿的《雁荡山花》，无不是水墨酣畅，元气淋漓的线的乐章，这线的形态不仅仅是在描绘客观物体形态，更重要的是它体现出创作者的一种生命情态和中国画艺术语言的形象性特征。

3.笔墨形象的建构

那么笔墨形象是如何建构，又是怎样为中国水墨画创作服务的呢？鉴于前述内容，笔者认为“搜妙创真”打破自然真实，创造艺术真实是建构笔墨形象的前提条件，只有来源于自然真实又高于自然真实的“象外之象”才富有感染力。形象是内容，笔墨是表现形式，两者相互依托，缺一不可。“书法用笔”是水墨画创作的媒介，书法笔意的渗入，使得水墨画的东方精神更典型，更有内涵。笔墨相生是笔墨形象建构的重要途径。中国宣纸的性能以及中国画用水作调试剂的条件，使得中国水墨画在水墨表现性上有着独特的视觉要求。毛笔锋长质软，蘸墨调水后笔头墨阶拉开，然后投笔入纸，生宣纸借助笔意，在画家创作情趣的助力下会产生出很多意想不到的笔墨形象，这种出乎预料，偶然生发出的笔墨形象，正是艺术品不可复制、独特生成的审美趣味使得其艺术价值极其独特。进一步分析可知墨有浓、淡、干、湿、深、浅、薄、厚之韵，笔有曲、直、方、圆、轻、重等意，笔和墨单纯的结合就很有趣味，如果再参以形象，那丰富性更是难以言表。当然，没有浓淡墨色变化的线条，如焦墨山水画的线条是凭借用笔的变化来塑造形象，视觉感受虽然并不单薄，但是墨色变化确实比较单一，不如有浓淡墨色变化的线条韵味更足。

笔墨形象的建构是一个实践性很强的课题，静态的文字内容有时很难将笔墨生发时的那种感觉表述清楚，但愿此文能达所议。

注释：

1.徐建融著.《中国美术史论研究四题》.见卢辅圣主编.朵云－中国画研究方法[M]（52集）.上海书画出版社，2000（7）：104.

2.陈传席著.陈传席文集－1[M].河南美术出版社，2001（6）：131.

3.童中焘.《“笔墨”与“中国水墨画”》.张伟平主编.中国美术学院中国画系山水画工作室[M]，河北美术出版社，2002（1）：108.

李江英，女，汉族，1973年生，籍贯河北省沙河市人，现沙河市文化馆工作，馆员，硕士研究生学历，研究方向是中国画创作与理论研究。