百花争妍艺苑春 一鳞半爪话戏曲——丽江戏曲之回眸

■和云池(大理州实验中学)

百花争妍艺苑春 一鳞半爪话戏曲
——丽江戏曲之回眸

■和云池(大理州实验中学)

戏曲在中国是家喻户晓的表演艺术。在艺术的分类上，它与话剧、歌剧、哑剧、诗剧和舞剧等戏剧，同属戏剧范畴。

戏剧是由演员扮演角色，运用多种艺术手段，在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。但是，它所综合的各种艺术必须是浑然一体，不能脱离戏剧艺术的特点而单独存在。戏剧要有剧本，它是戏剧中的文学成分。导演和演员的艺术创造要在剧本规定的基础上进行，使戏剧表演的整个活动统一于剧作者的构思，成为一个统一的整体。

戏剧还有一个重要特点，就是戏剧要通过表现矛盾冲突来展开情节和塑造人物。一般文学作品或其他表演艺术，可以不表现矛盾冲突，而戏剧必须表现矛盾冲突，并且要以矛盾冲突作为情节发展的主要线索。可以这样说，没有冲突，就没有戏剧。

戏曲是我国传统的戏剧形式。戏曲既有戏剧的共同特征，又因不同的表现手段而区别于其他的戏剧艺术。首先，在结构上戏剧采取了上下场的分场方法，它可以自由地处理舞台的空间和时间。舞台上的地点和时间，随演员的表演而变动，演员离开舞台，地点和时间都不存在了。如：越剧《十八里相送》中的梁山伯送祝英台，从书房到长亭，走了18里，一路上穿村庄过小桥，傍井台进庙堂，眨眼间场景数变，具有很大的概括性和灵活性。戏曲演员有相对的行当（角色）分工，如：生（小生、老生、武生等）、旦（小旦、老旦、刀马旦等）、净（花脸）、末（角色次于“生”的中年男子）、丑（猥琐、滑稽角色）。另外，戏曲演员需要深厚的基本功——唱、念、做、打的功夫，这些功夫需要演员付出一辈子的努力，须臾不可懈怠。“唱”要做到字正腔圆；“念”，无论是韵白、口白都要有音乐性；“做工”的手、眼、身、法、步都要处处到位；“武打”要求干净利落、稳妥准确，轻捷灵便。真可谓台上一分钟，台下十年功。作为戏曲表现的另外一种手段——程式，又是戏曲艺术的一个重要特点。演出中的音乐伴奏（文场、武场），服装、化妆、（脸谱），布景道具，还有动作（甩发、抬须、投袖、台步等）武打，对白、唱腔、舞蹈都要按“程式”来完成。

戏曲，千百年来在中国大地上不断演绎着、传播着，许多高深的道理、复杂的情感在戏曲演出中，均被化解为生动的故事情节和栩栩如生的鲜活人物，帝王将相的丰功伟业、英雄人物的叱咤风云，乃至痴男恋女的儿女私情，在数米见方的戏台上被演绎得淋漓尽致，致使观众感到如临其境，如痴如醉。人们情随唱腔起伏跌宕，理随剧情熨帖入心。无论观戏者是何身份，包括目不识丁的田夫野老、贩夫走卒、老妪村姑。对于为人处世之道，经世至用之理，忠奸正邪、善恶美丑、礼义廉耻、人品道德都能在耳熟能详之后，变为人生的信条，乃至生命操守。这就是业内人士经常谈起的“高台教化”。高台教化在往昔是用来形容戏曲文化对人们伦理观念的形成和影响，就现今，戏曲对人们的思想行为，道德规范也有着不可低估的作用。因此，正如廖奔先生在《中华戏曲审美精神》中所说的：“如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到文苑到市井到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。”

戏曲较之绘画、歌舞、建筑等艺术产生较晚，这是因为戏曲除以上提及的本身特点外，它还需要有音乐、文学、舞蹈、美术等多种艺术的配合。在其他艺术未成型之前，成熟的戏曲是不可能产生的。在我国大约到了13世纪才出现了元杂剧，标志着成熟的戏曲已经诞生。到了明清时期，在戏文和杂剧的基础上，逐渐出现了以昆曲和京剧为代表的许多地方剧种。据统计，我国各民族地区的戏曲已达300多种。就云南而言，就有滇剧、花灯、白剧和彝剧等，白剧是新中国成立后才诞生的，而彝剧则更晚，它诞生于1958年。

丽江地区虽然没有产生剧种意义上的戏曲，但流传于民间的民族文学，还有纳西先民创造的“东巴文化”中，就可以感受到具有很明显的戏曲因素了。如：记载于东巴经中的《崇般图》 《都支格孔》 《休曲苏埃》 《独岩苏岩》。还有流传于民间的叙事长诗、神话传说。这些故事主题鲜明，结构缜密，人神众多，形象突出。所叙述的故事曲折复杂、矛盾迭起，充满了戏剧性的尖锐冲突。东巴经中还用“蹉姆”（舞谱） 记录了舞剑冲杀，擒拿魔鬼的戏剧场面。

纵观丽江戏曲，乃至云南戏曲的形成，它作为文化的一部分，随着中原汉族大规模移民迁徙到云南，把内地汉文化带到边地所致。特别是明朝洪武时期，当时内地举家迁往云南从事屯边的人数达300余万之多。这些人多数来自江苏、江西、湖南、浙江等长江中下游地区。“（沐）英还滇，携江南、江西、民众二百五十万人入滇，给籽种、资金，区别地亩，分布于昭通、曲靖、临安………各郡县。（沐）春镇滇七年，再移南京民众三十余万”（赵嘉文、马戎著《民族发展与社会变迁》）。因此，“移民的军屯成为云南大多数汉人的祖先”（方国瑜著：《明代在云南的军屯制度与汉族的移民》）。我们将这一时期和清朝“改土归流”到清末民初这段历史，作为本文的重点加以讨论。

据资料记载，洪武年间明王朝调中原汉族军民15000余人进入永胜，实行“寓兵于农，屯民实边”的政策，史称“洪武调卫”。洪武调卫把中原先进的汉文化带到永胜，与边地文化相交汇、碰撞、融合，最终形成了一种独特的文化——边屯文化。中原戏曲也就是此时融入到丽江的。据云南省地方志记载，永胜的戏台最多时达50座之多。戏台是演员表演的舞台，永胜当时就有如此之多的戏台，可见戏曲在当地已被普遍接受，并且迷上了它。据该县中和乡的老人讲，明朝时，当地有一种叫跳“贺八蛮”的演出形式。跳贺八蛮有两种说法：其一，说八蛮神又叫喜乐神，逢年过节跳“贺八蛮”以示庆贺。其二，说地方人家如果遇到不顺的事物，便请艺人到家里跳“贺八蛮”，以驱鬼镇邪，并求神灵保佑、赐福家人。整个仪式需要三天时间，第一天是“发杂”，第二天“聚将”“招兵买马”“搭桥装宝”，第三天是安神奠土，亲友鸣放鞭炮，开门祝福，最后以“踩门”结束。在跳“贺八蛮”的仪式中，首先出场的是“仙娘”，她带领数人唱“仙娘调”（据说曲调颇似花灯音乐）。其后出场的是戴面具持棍棒，身着靠旗的八蛮神。他边唱边跳，不时还吟诵诗文。最后是土地老者诵读吉庆话作为终结。

到了雍正年间，清政府实行了“改土归流”的政策，官府解放没有人身自由的庄奴、院奴，使他们成为自食其力的自由民，并且鼓励边民开垦荒地、积极生产。在劳役赋税方面给予优待或减免。据史料记载，“将夷民无名杂差尽行查免，酌量一年裁草二万余两，事事休息，教以礼仪。令通府土人皆以归流为乐，即邻近土司人民亦俱心服”。“彼时清查田地户口时，有土官庄奴、院奴等类共二千三百四十四名，其皆愿自纳丁银，以比于齐民并概于豁免，俾边地夷地永无催科之扰”。商业方面，由于“查减了落地土税”“一切商贾课收尽行革免”，致使商业兴旺、市场繁荣，商人们“皆获厚利，囊橐充裕”。

改土归流后的第一任流官杨馝，大力推进汉文化的引进，积极倡建和修整书院，资助学政购藏图书。请内地名师来丽江教学，普设学馆。这样不仅使汉文化得到了广泛传播，而且致使丽江边地逐渐出现了一些造诣颇深的诗人、诗集，“登科及第”的举子在丽江已是层出不穷了。据文献记载，乾隆元年，知府管学宣因“丙辰玉河源竭，二年丁巳夏又竭，管太守因建祠宇以妥神灵，倡建丽江县龙神祠”。龙神祠就在古城黑龙潭公园，据说当时的龙神祠与对面的戏台是同时兴建的。因天灾人祸的原因戏台久圮，又于道光年间重建。现在，戏台正梁上还有“道光十年十一月重建”的题记。可见那时丽江已有戏曲的踪迹了。

除了丽江的龙神祠戏台，永胜县清驿镇东岳庙戏台建于清乾隆二十六年（1761年）。清驿镇自古就是屯边交通要地，可能是出于激励屯边官兵的原因，这里把岳家神像，特别地加以供奉，至今人们还为此津津有味地讲述着这么一个故事：有一年，3个戏班在清驿镇不期而遇，经过协商，决定由3个戏班同台演出全本《精忠》戏。演出盛况空前，总共花了40余天才算演完。那个时代，在那么边远的地方，能有如此规模的演出盛景，不能不让人感到震惊。

根据云南艺术学院申波教授的戏台类别研究，丽江龙神祠戏台和永胜东岳庙戏台，均属“神庙戏台”。因为“作为远古时期先民用于祭祀的高台演变而来的神庙戏台，它们是中国社会出现得最早的‘以乐酬神’的场所。自古以来，这一文化现象作为人类行为模式中的一种精神归依，从来都寄托着人们对神的无限敬畏并成为充满希望的神圣之地。用途大致经历了由圣而俗，由神秘而人文的演变过程。”按申波先生的观点，神庙戏台绝不会建在与佛教相关的“寺庙”中，因为我国传统的本土宗教用于祭祀的空间是“庙堂”，而戏台只会建在供奉鬼神的“庙堂”之中。常见的诸如：“娘娘庙”“龙王庙”“城隍庙”“土主庙”“本主庙”等传统庙堂都建有戏台。始建于明朝，清乾隆改建，解放初期还存在的丽江震青山“东山庙”戏台也是属于该类戏台，而现在还“健在”的石鼓镇戏台则应属“广场类”戏台了。它的功能主要是节日或民俗节庆来临时，人们以戏台为中心，载歌载舞，欢天喜地地共同庆祝节日的到来。平时多为镇里的洞经乐队或文艺演出队的“驻场”之所，休闲之地。

这一时期华坪县的地志资料也有这样的记载：“艺术之类华邑，地处边陲，在清乾隆中叶以前，所住人民悉皆夷类，其艺术一端属窳陋尽归淘汰。自是以还始有川民移居开垦兴立艺术。”这里所言的“艺术”即是曲艺、花灯和戏曲等。除此之外，华坪还出现了“禹王宫及戏台”“黑神庙及戏台”“川祖庙及戏台”。这些庙及戏台均是乾隆年间居住在华坪的外省人，如：两湖人（湖南、湖北）、贵州人、四川人的工商行会出资兴建的，到了咸同年间，清政府每况愈下；外受列强侵略要挟，内有百姓起义造反。丽江地区基本上处在回民造反的战乱之中，但仍有唱戏和建造戏台的情况。至光绪年间，社会又恢复了相对的平静，丽江九河清江村戏台、石鼓戏台、七河魁星阁戏台和永胜金江土主庙戏台，就是这个时期兴建的。在兴建神庙戏台的同时，永胜还出现了6批“业余戏班玩友班社”，标志着戏曲已开始进入到民间百姓当中了。社会上逐渐兴起了“乡戏”“门户戏”“祭本主戏”和“愿戏”的习俗，产生了“劝化、教化”的词汇，还有“三斋不如一戏，哄神不哄戏，唱戏娱佛”和“上等人书来教，中等人戏来教，下等人法来教”的说法。激起了一次次说戏唱戏的高潮。

清末民初，随着手工业的发展，丽江的经济和文化进入了一个新的阶段。永胜的棉布手工业和“商业劝工会”一时兴起，丽江大研镇南门附近的“培风寺”被工商界改建为“财神阁”并加盖了戏台。当时，丽江所属各县按官府“庙会遇期即办”的指令大办庙会。庙会期间热闹非凡，十几个戏班，有川戏、有滇戏，剧目有《大目连》 《精忠》《反五关》 《抢伞过寨》等，轮番登场，盛极一时。随着外籍戏班的往来，业余戏曲玩友也普遍出现，玩友们有的和戏班搭班联唱，有的成为当地有钱人家及乡绅节庆、寿庆时的堂客。

1937年，抗日战争全面爆发。随着战事的不断扩大，国内许多地方相继沦陷，沿海港口被日军封锁。1942年5月龙陵、腾冲失守，滇缅公路被日寇切断。丽江古城成为国际贸易的货物转运站和集散地，由于商业贸易空前繁荣，来丽唱戏演出的戏班也急剧增多。据有关统计，来丽演出的戏班已达60个之多。其间，经常来往于下关到丽江各县镇的戏班就有“玉全班”“天庆班”“宴华清班”和“蔡云洲班”等。

新中国成立，丽江各族人民喜获翻身解放。时驻丽江的解放军14军42师文工团，京剧歌舞并演，深受群众欢迎。尔后，各县业余剧团相继组成，他们除了上演传统剧目外，还移植或自编自演了许多新剧目如：《血海深仇》 《北京四十天》 《梁山伯与祝英台》等。同时，民族民间歌舞艺术也蓬勃兴起，配合“土改”“运粮”“支前”“筑路”等工作，起到了推动作用。

1956年，“丽江专区文工队”和“永胜县滇剧团”相继成立。接着，丽江文艺事业好事连连；1958年丽江地区举行了首次文艺会演，东巴舞及维西的“大慈戏”被发掘登台演出；1962年“省文艺学校滇剧科”的一大批学生分配到丽江工作，成为“丽江地区滇剧团”的骨干演员。次年“云岭剧场”顺利竣工并投入使用。

从新中国成立至“文革”前，省级和其他专州剧团按文化厅的部署，要求经常到基层做巡回演出，于是，滇剧、京剧、花灯、白剧和歌剧在丽江轮番上演。名角色、名演员此进彼出争奇斗妍，呈现出一派百花齐放的繁荣景象。而丽江地县级剧团也积极上山下乡巡回演出，他们的足迹踏遍了12个县的山山水水（当时丽江地区辖包括迪庆州、怒江州的12个县）仅丽江地区滇剧团，5年间总计演出近900场，平均每年演出171场。5年排演小戏57个，大戏28个，反映现实题材的大小剧目18个。永胜滇剧团也不甘示弱，曾出现过一年下乡7个月，年演出量达300余场的记录。他们自背行李乐器，自挑灯光道具，跋山涉水送戏上门。1964年10月，丽江地区滇剧团带着自创的《卖苗记》及反映农村生活的3个小戏，参加了“云南省革命现代戏观摩演出大会”，获得了业内同行的一致赞誉，《云南日报》还专门撰文予以表彰。

戏曲，作为中华民族文化艺苑中的一朵奇葩在祖国大地上演绎，传承了几百年。是5000年中华文化宝库中的瑰宝，是中华民众的最爱。今天，我们在这里回忆它、研究它是为了在新的时期更好地继承和发展它，在回忆的基础上了解它、分析它，努力构建一个从回忆—研究—传承的平台。探寻在社会转型时期，实现乡村和谐文化重建的可行性思路，实现对“无形”文化的传承。我们必须清醒地认识到，任何民族文化都需要在传统文化的基础上，与时俱进，努力适应当代社会，这种文化才会永远焕发出蓬勃的生机与活力。