昆汀?塔伦蒂诺电影的存在主义风格

徐威

[摘要]昆汀·塔伦蒂诺的作品已经被人们贴上了“后现代主义”的标签，后现代主义成了人们对其电影的自由、激进态度以及离奇、边缘性的内容进行归纳的宽泛概念。很少有人把塔伦蒂诺电影从后现代主义的话语体系中剥离出来，并以存在主义的角度进行分析。实际上，塔伦蒂诺电影中带有导演本人或无意、或有意设置的存在主义风格。文章在厘清存在主义内涵的基础上，从塔伦蒂诺电影之中的生存困境以及人的基本感受两方面，分析其电影的存在主义风格。

[关键词]昆汀·塔伦蒂诺；电影；存在主义

美国影坛著名的怪才导演昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino，1963—）最早是被作为独立电影的代表人物而被业界津津乐道的，其电影在内容和主题上所具备的独特性，使得只有独立电影这一模式能够给予塔伦蒂诺足够的表达自由。而事实上，从《落水狗》（Reservoir Dogs，1992）开始，塔伦蒂诺电影基本上已经走出了“低廉的拍摄成本”和“面对少数的受众”这两个限制条件。[1]尽管塔伦蒂诺依然立足于表达自己的个性和观念，并没有刻意地迎合主流观念，但是其作品已经逐渐被人们贴上“后现代主义电影”的标签给予关注，后现代主义似乎成为一个人们对塔伦蒂诺电影的自由、激进态度以及离奇、边缘性的内容进行归纳的宽泛概念。而在后现代主义的框架下，人们也往往注意到的是塔伦蒂诺电影之中的暴力元素以及黑色幽默，似乎已经不能把塔伦蒂诺电影从后现代主义的话语体系中剥离出来，因而很少有人从存在主义的角度对塔伦蒂诺电影进行分析。而实际上，塔伦蒂诺电影中是带有导演本人或无意、或有意设置的存在主义风格的。

一、存在主义解析

塔伦蒂诺是一名毋庸置疑的新派导演，其作品似乎是与海德格尔、萨特等哲学前辈没有太大关联的。塔伦蒂诺本人也从未声称自己有意于通过电影来表现自己的哲学思考。但是，只要对存在主义概念稍加了解便不难发现，存在主义最早是作为黑格尔等人提出的思辨理性主义的对立面出现的，在存在主义中，最值得关注的真实存在就是个体的意识活动，尤其是非理性的意识活动。塔伦蒂诺毫无疑问也属于孤立的个体，并且这位自行其是的电影顽童在其电影事业之中注入了自己主观性极强的价值判断和情绪体验，在电影中发挥了自己几乎全部的创造力与能动性。因此，塔伦蒂诺电影没有“存在主义倾向”并不意味着其电影没有“存在主义风格”或置于存在主义框架之内讨论的价值。

尽管“存在主义”一词直到20世纪20年代第一次世界大战的末期才诞生，但是其作为一种哲学思想早已出现在人类思想史上，人类始终探索着何为“存在”，这关系着人的起源与归宿。在19世纪，叔本华和认为“上帝死了”的尼采就剔除了唯意志论，叔本华甚至悲观地认为人生如梦，而克尔凯郭尔则提出了个体哲学，资本主义当时暴露出来的种种弊端与矛盾，使他们开始注意到欧洲人的精神废墟，认为人并不是依靠理性征服世界，而是被外部世界用理性征服；随后德国的马丁·海德格尔与雅思贝尔斯、法国的让·保罗·萨特发展了存在主义。两次世界大战之后，存在主义者们更是不再认为黑格尔所强调的理性与辩证、逻辑与推理能够解决人类面对的一切问题，于是他们提倡深入到人的内心深处，从人的情感与意志出发思索宇宙的本质。[2]

尽管存在主义哲学更多以文学的形式冲击人们的心灵，并且在塔伦蒂诺的艺术逐渐成熟的岁月中，炮火纷飞的年代已经渐渐远去，但是人类对于自我存在的确认之旅并没有结束，人类在当代的“异化”过程也没有结束，而电影也同样是一门同样具有文本价值，同样适用于存在主义哲学观的艺术。现象学的重要人物胡塞尔曾经对萨特、莫里斯·梅洛-庞蒂等人有过深远的影响。胡塞尔创建了“诸自我”的理论，而不同层次的自我的参照物就是自我存在的“生活世界”。电影这一艺术实际上就是导演根据现实自我生存的世界重新建立的虚构而真实的另一世界，它反映出来的是导演的另一个主体，观众所投入其中的也是自己的一个“自我”。而电影叙事所必备的戏剧性又使得故事中几乎脱离不了痛苦、惶恐、死亡等悲观、负面的情绪体验以及让人感到无法抗拒、难以逃脱的强大命运，这些特质都是可以用存在主义理论进行剖析的。一言以蔽之，只要人类忧伤、绝望、痛苦等存在状态没有终结，人的精神灾难与社会发展之间的矛盾没有被消除，存在主义在人类的艺术创作中就有着普遍的适用性。

二、塔伦蒂诺电影之中的生存困境

存在主义与人沦为现代化大生产的奴仆不可分割，由于越来越多的人感受到在社会的进步中收获的还有无尽的苦难，因而向往一种自由的，载满人与人之间温暖情感的生活，海德格尔与雅思贝尔斯等人的思索才应运而生。存在主义认为，人类的生存之中总是有各种各样混乱的意义、破裂的关系以及诸多违背常理的现象。在塔伦蒂诺的电影之中，这些荒诞也是无处不在的，它们导致了主人公的人生往往是破碎不全的。[3]

例如，在《落水狗》之中，黑帮分子在策划珠宝店抢劫案时就提出各人以一种颜色来自称，避免提及任何真实的个人信息。这表面上是犯罪团伙对自身安全的保护，实际上也是人与人之间情感交流和信息沟通被隔绝的表现，这也导致了在事败之后，这群纯因利益而结合的人可以不惜牺牲对方保全自己。又如，在《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）中，雌雄大盗小南瓜和小兔子在吃饭时絮絮叨叨地讨论两人是抢劫银行还是餐馆，完全视这种犯罪行为为家常便饭。但是，就在他们拔枪去抢劫餐馆时，却被半路杀出来的程咬金——黑社会成员朱尔斯与文森特所干扰，小南瓜被制服，小兔子在大吃一惊后也被说服放弃抵抗，餐馆中的食客们原本祸从天降，但是又逃过一劫。而朱尔斯与文森特两人的生活也是一团混乱，他们在社团老大的命令下或是要陪老大的妻子蜜儿，或是要去帮老大杀人，结果先是蜜儿因为吸毒过量而几乎死去，然后是被老大的另一手下布奇追杀，文森特无意中打死了自己的老大，自己又被布奇无意中打死。在电影中，观众无法看到维持世俗正常运行的社会秩序，甚至也无法看到清晰的逻辑秩序，人与人之间是分裂、陌生的关系，因为各种巧合而遭遇打击，人无法与社会、他人融洽地相处。

但另一方面，当存在主义从德国流传至法国之后，萨特等人对其进行了一定的改造。这一时期的存在主义认为，固然人类个体的命运与发展前景是具有重重阻碍的，社会之中的危机是个体难以对抗的，但是个体仍然有可能找回尊严，找到生存的目的，获得自由。人们需要对自我进行超越，对自我的形象进行重塑，最终超越令人困窘的现状，重拾生存信心。这一点也同样体现在塔伦蒂诺的电影之中。

其改编自20世纪60年代意大利西部电影《姜戈》的作品《被解救的姜戈》（Django Unchained，2012）中，就非常明晰地表现了主人公姜戈的蜕变过程。与《姜戈》之中主人公一出场就是一名冷峻神秘、身手不凡的浪子枪手不同，《被解救的姜戈》中的姜戈最初是一名毫无自由可言的黑人奴隶，被贩奴商人串着铁链踽踽而行。相比于存在主义哲学诞生时人成为机器的奴隶，为机械所控制不同，姜戈等黑奴生活在美国南北战争之前的蓄奴制尚未被废除的南方，是农业生产和庄园经济时代下白人的奴隶。其灾难的深重性、人的异化性是更为严重的，唯一相同的就是他们都必须投身于物质生产而无法选择自己想要的生活方式，甚至是思维方式。而德国医生舒尔茨的出现则彻底改变了这一切，他先是以巧取豪夺的方式买下了姜戈，让他成为一名自由人，可以耀武扬威地穿着华服骑马，令其他南方黑奴或讶异、或嫉妒；接着舒尔茨还开发了姜戈作为一名赏金猎人的天赋，教会他射击，保证了姜戈在脱离了自己之后还能依靠一身本领谋生；最后，舒尔茨帮助姜戈营救出了心爱的妻子布鲁姆希尔达。

在影片中，塔伦蒂诺多次给予姜戈骑马的镜头，这既是导演向意大利西部片致敬的必要元素，同时也是本片中姜戈突破自己生存困境的最具代表性的镜头。骑着高头大马者在西部电影中通常是自由不羁的牛仔，他们是美国拓荒时期的英雄人物形象，并且全部为与当地土著对抗的白人。而姜戈作为一名前黑人奴隶，却在打断了锁链之后骑在马背上纵横美国大陆，在白人们异样的眼光之中宣告着自己的自由。并且塔伦蒂诺还有意对西部片进行了超越，在牛仔文化中，马鞍代表着牛仔的身份，是“西部精神”的象征，然而姜戈在最后杀向种植园，将自己的妻子带回自由世界时则有意取掉了马鞍，彻底摆脱白人偏见意识对自己的控制。塔伦蒂诺通过影片向观众宣告，只有姜戈这样不顾一切地拥抱自己的人，最后才能获得最好的结局。

三、塔伦蒂诺电影中人的基本感受

存在主义极为重视人的基本感受，即人非理性的意识活动。海德格尔认为，人如果不能领悟自身的存在，“存在”就无从谈起，人主观的领悟、意识、思维和感受是最基础的。[4]同时，存在主义在追问人的感受时又是持否定态度的。在海德格尔的哲学著作《存在与时间》中，他就将人的存在状态概括为一种集合了烦闷、恐惧与毁灭的状态。在塔伦蒂诺的电影中，导演往往更注重表现人存在的“外部形式”而非“内部心理”，如塔伦蒂诺一直为部分影评人所诟病的对暴力的滥用，电影中人们为了各种各样的理由而展开血腥的厮杀，刀光剑影的镜头对观众的视觉产生强烈的刺激，而施暴者在塔伦蒂诺电影中往往还是正义的一方，暴力似乎成为人们解决问题的最优选项。这方面最具代表性的便是《杀出个黎明》（From Dusk Till Dawn，1996）、《无耻混蛋》（Inglourious Basterds，2009）等电影。由于注重对形式的美化，塔伦蒂诺对暴力的迷恋也获得了大多数观众的欢迎。但随之而来的问题就是，过多的动作场面使得人物的内心世界略显空洞。但这并不意味着昆汀放弃了对人物心理的塑造，相反，其电影中部分角色的感受仍是刻画得极为动人且深刻，并且反映了整个世界的虚无与荒诞的。

以《杀死比尔》（Kill Bill，2003）为例，电影中女主人公“新娘”碧翠丝被比尔在其结婚之日派杀手开枪爆头，新郎一家也被屠戮殆尽，侥幸未死的碧翠丝深度昏迷被送入医院长期被人凌辱，在醒来后碧翠丝对比尔和杀手们展开了报复。在电影中塔伦蒂诺所运用的各种花哨的、炫人耳目的打斗手法，使对于这部电影的讨论始终聚焦在“暴力美学”上，模糊了观众对于影片中个体心理情绪的刻画。碧翠丝之所以离开与自己相爱的比尔，正是因为发现自己怀上了比尔的孩子，她萌生的母性使得她想通过与他人结婚的方式退出江湖，摆脱刀头舐血的杀手生活。而正是在这样的心理驱动下，碧翠丝寻觅属于自己的具体自由，逃脱束缚她的包括比尔在内的权威，最后在头部重伤的情况下生存下来也正是因为母爱的支撑。而比尔之所以对碧翠丝犯下大恶，实际上也是因为内心的脆弱，他对暴力的依赖使得暴力不仅伤害了他人，也成为控制自己的异己力量。两人的基本感受共同构成了全片的烦闷、恐惧和毁灭，也是一切暴力行径的开端，这就使得塔伦蒂诺电影之中的打斗并不仅仅被作为一种张扬、绚丽的电影语言而被人们所铭记。而碧翠丝最终选择杀死比尔，也正是克尔凯郭尔“自由选择”理论的体现。

昆汀·塔伦蒂诺电影一向被认为在形式上对主流叙事进行了反叛，而在内容上则排斥主流的道德评价，以至于人们只能以“后现代主义”来注解其电影。事实上，其电影中的暴力、复仇、犯罪等叙事同样可以用存在主义进行解读。电影是时代的镜子，世人对塔伦蒂诺的瞩目说明了其电影并非塔伦蒂诺个人纯粹的游戏之作，塔伦蒂诺以非凡的想象力和表现力关注着人的生存困境与主体感受，反映着社会的危机。

[参考文献]

[1] 彭侃.当代美国独立电影的兴起[J].艺术评论，2010（04）.

[2] 刘赋.存在主义及存在主义之批判[J].理论月刊，2006（05）.

[3] 柳杨.昆汀电影中的荒诞性及其表现方式[J].电影文学，2015（15）.

[4] 彭立勋.海德格尔存在主义哲学和美学的认识与评价问题[J].学术研究，2014（01）.